于慧芬

新時期是一個文學浪潮跌涌不斷的時代，各種文學思潮在新時期文壇競相登場。剛從“文革”夢魘中走出的人們把“文革”描繪成“封建主義的復辟”，是蒙昧、前現代的歷史怪圈。以批判“文革”封建性而獲得話語權的新時期接續(xù)“五四”的時代精神被有些學者稱為“新的文化啟蒙時期”和“另一個‘五四”。新時期在吸收“五四”批判封建主義的精神資源的同時，在20世紀50年代至70年代的被主流意識形態(tài)評價系統(tǒng)壓制和視為“禁區(qū)”的文學觀念也得到有效地發(fā)掘，比如曾在50年代受到批判的“人道主義”“人性論”等理論在新時期得到重新啟用并引起廣泛的討論。一時間朱光潛（《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》）、王若水（《文藝與人的異化問題》）、周揚（《關于馬克思主義的幾個理論問題的探討》）等人分別發(fā)表文章展開對“人性”“人道主義”正面的論述，胡喬木（《關于人道主義和異化問題》）提出“人道主義”是“對社會主義的不信任情緒”的反面批評，出現在同一話語空間。人道主義討論在1984年以“抵制和清除‘精神污染的運動”宣告結束。人道主義的探討不僅僅以理論的形式呈現，新時期作家在人道主義思潮的感應下創(chuàng)作的文學作品是對理論最生動和鮮活的回應。反思文學書寫苦難與宣揚集體主義的革命文學的最大區(qū)別，是文學描寫向個體生命聚焦，傾注了對個人不幸的同情，應和的是新啟蒙時代的人道主義社會思潮。在處理文學與生活的關系時，由對觀念性的客觀生活的反映向個人獨特內心生活轉變，實現了敘事文學的華麗轉身。另一影響到反思文學的理論現象是80年代初審美主義文藝思潮的興起，審美主義文藝思潮是以聚焦文學自身為目標對極端政治環(huán)境下革命功利主義思維的反彈而出現在新時期的。中國當代審美主義文藝思潮與人本主義的回歸是緊密相關，分而不可述的。以革命功利為目的的文學創(chuàng)作，文學作品有著明確的意識形態(tài)宣傳趨向，而新時期以審美為指歸的作品創(chuàng)作主要是確立了“人”為審美主體，而非充當政治烏托邦的辯手，并以個體意義上人的視角來完成對審美客體的敘述的。劉小楓在論及審美主義時說審美主義有三項基本的精神訴求：“第一，為感性正名，重設感性的生存論和價值論地位，奪取超感性過去所占據的本體論位置;第二，藝術代替?zhèn)鹘y(tǒng)的宗教形式……第三，游戲式的人生心態(tài)及對世界的所謂審美態(tài)度?！毙聲r期的文學創(chuàng)作是對革命理性異化的背叛，講述歷史的年代苦難早已逝去，作家以一種近乎“游戲式的人生心態(tài)”，以具體的感性的身體覺知進行苦難的講述。雖然新時期作家在創(chuàng)作上有同意識形態(tài)合謀的局限性和理想主義的特點，但不容否定的是他們不遺余力地努力完成對人作為審美主體的塑造，并且以此逐步在作品精神和思考深度方面開掘。它得益于80年代初，從困厄的沉寂中猛然蘇醒的中國文藝界立刻受到西方各種文藝思潮沖擊，啟蒙主義、浪漫主義、現代主義、后現代主義的涌進，在1985年形成了譯介出版的高潮。受西方文學的影響，新時期的文體意識覺醒，新時期文學創(chuàng)作手法出現多樣化的繁榮，在現實主義創(chuàng)作的基礎之上融入了意識流的寫法（《布禮》）、元小說的創(chuàng)作傾向（《內奸》《布禮》）等。實際上，從反思文學開始文學“怎么寫”與“寫什么”的關系就已經開始調整。由寫什么到怎么寫，由寫作內容的限制與規(guī)定到寫作手法的摸索與創(chuàng)新，反思文學由文學內在的變動記載了轉折時代的思想與精神的變遷。

人學的回聲：向生命個體聚焦

“人的文學”最初在“五四”時期由周作人提出，其自“五四”文學起就是20世紀文學的重要議題。胡適曾如是評價“五四”文學革命的中心思想：“一個是我們要建立一個‘活的文學，一個是我們要建立一個‘人的文學?！敝苁系摹叭说奈膶W”旨在反抗封建主義“非人的文學”，用文學的人道主義去填補文學史上的“人荒”，追根溯源人的文學是對人性的肯定。在20世紀20年代后期，無產階級革命文學興起，蔣光慈曾公開表示在無產階級詩人的作品：“只看見‘我們，而很少看見這個‘我來”，“革命文學是反個人主義的文學”。隨之，階級性與人性，人民的文學與人的文學之間的對抗或調和顯示了時代精神或意識形態(tài)的變遷。1942年毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性。”自此文學階級性成為主流文學表達的顯性成規(guī)，對階級性成規(guī)冒犯的直接后果就是文學批判運動的發(fā)生。比如50年代，作家路翎、陸文夫等人因“資產階級人道主義”而遭受批判。1956年“百花文學”時期，主流文學的內部進行了短暫的內部調整，文學對“人的文學”的探索使人性描寫再次形成一股潮流，但是繼短暫調整之后，迎接作家的是被批判和劃為“右派”的命運。新中國成立后從新的人民的文藝的確立，到新時期呼喚人道主義回歸，“人民的文學”與“人的文學”不是前者否定后者就是后者否定前者，但如果以?？率健爸R譜系學”研究方法對文學進行考究，可以認為二者實際上是對現代性追求的不同表征，其價值和意義也就可以得到重新確證和梳理。新時期文學與人道主義思潮是對人民文學和階級性成規(guī)的有意反叛。傷痕文學對“文革”的控訴，把敘事對象的選取聚焦于個體意義的“人”而非對人的階級性的強調。如《班主任》中的宋寶琦、謝慧敏，《傷痕》中的王曉華，《大墻下的紅玉蘭》中的葛翎等，從個體的精神和肉體所受苦難來透析“文革”對人的虐殺，有明顯的情感傾訴的特質。緊跟傷痕文學而起的反思文學對人的關注是把個體的人生經歷置于歷史進程之中，以更加理性的視角、從更加廣闊的歷史空間中辨析“人”在苦難中的具體生命樣態(tài)。

宗璞的《我是誰》中得不到“人民”話語承認的知識分子韋彌在“我是誰”的不斷追問下發(fā)出了自我身份與價值遺失的悲痛吶喊。陳進武曾指出《我是誰》是“個人價值要求實際上被宏大的‘人民話語所遮蔽而不能實現的悲劇性悖謬”。身份是個體存在于人類社會的基本確證。重塑拼貼自己身份碎片的努力與革命話語對個體身份的隨意裁定是韋彌陷入思想混亂的主要原因。從革命話語命名的狂歡中“我是牛鬼”“我有毒”“我是一條毒蟲？不！可我究竟是誰呢？”，到“我”的重新找回，作家試圖通過身份的重新確定指出只有讓人“回到了自己的土地，才會有真正的春天”。通過對個人身份的遺失與復歸的敘述來完成新時期反思文學中對人的塑造理念。陳曉明在其著作中曾對中國80年代人道主義和人性論的興起有過精彩的論述，他認為：“某種意義上，80年代初期的人性論和人道主義，是對中國相當長一段時期的政治運動的一次生物性請愿。”張賢亮是新時期第一個描寫?zhàn)囸I和性的作家，他的《綠化樹》《男人的一半是女人》以人的食欲和性欲為切入點，豐富了反思文學對人的體認方式，受到壓抑的人的潛在層面也得到有效紓解與釋放。新時期之前的當代主流文學，人裹挾著明顯的意識形態(tài)概念。李楊在論述革命歷史題材小說中的身體意識形態(tài)性時提出“身體化的意識形態(tài)”的概念，也就是說在特定歷史時期身體是以完成意識形態(tài)的釋義而存在的。身體被架空而為意識形態(tài)概念所填充。張賢亮不僅把人看作社會性的存在，而且在人的生物本能方面也給予了確認。?？抡J為性對權力結構具有顛覆的力量，在這個意義上說，張賢亮在完善人的含義的同時又完成了對于社會歷史的潛在批判。

相較于傷痕文學，反思文學在敘事對象方面把農民作為審美對象囊括進來，隨著人道主義討論的深入，反思文學的鄉(xiāng)土小說中農民的生存樣態(tài)也受到關注。最具代表性的是高曉聲的《李順大造屋》《“漏斗戶”主》和《陳奐生上城》。在20世紀初“五四”文學時期的鄉(xiāng)土小說中，農民是在知識分子啟蒙視域里被審視的，農民身上不可避免地攜帶著前現代性的滯后基因。相較于“五四”時期對農民形象的描繪，高曉聲少了那份魯迅式的“哀其不幸，怒其不爭”心態(tài)。趙樹理曾被稱為延安文藝的新方向，在他筆下的“小腿疼”“吃不飽”“常有理”式的人物是需要被改造的農民形象。與魯迅和趙樹理相比，高曉聲對李順大、陳奐生式的農民給予精神的寬宥與饒恕，少批判而多同情。在新時期之初描繪鄉(xiāng)下人的兩位典型的作家是汪曾祺和高曉聲。與汪曾祺田園牧歌式的世態(tài)人情不同，高曉聲更為關注的是農村真實的苦難境況，關注的是農民在物質和精神貧瘠中的個人生存。李順大是農民中的“跟跟派”“聽毛主席話，跟共產黨走，能堅決做到，而且完全落實，隨便哪個黨員的一句話對于他都是命令”。在大煉鋼鐵的時候，既然大家都不分你我“天下大同”，李順大就跟上去，把全部蓋房材料上交。高曉聲對于李順大的蓋房困境并沒有全部歸于政治運動的洗劫，而是從李順大的性格構成方面指認“跟跟派”的性格也是造成他悲劇的一個不可忽視的原因。再如《“漏斗戶”主》中陳奐生“只會勞動，沒有打算的含義在里面”的“青魚”式橫沖直撞的性格特點。但是高曉聲并沒有完全以啟蒙者的視角展開對李順大的國民性批判，而是承認性格缺陷的同時又赦免了他。

重提人的命題，不是停留于理論爭鳴，而是在創(chuàng)作實踐中將其作為藝術表現的靈魂，是80年代反思文學最重要的歷史功績，它比現實主義回歸的文學史界定具有更高的文化價值，所謂重返80年代文學應該在這一深層變革上多做文章。從戴厚英的《人啊，人！》公開為“人”作為文學的主角而呼吁，到古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、張賢亮的《土牢情話》《邢老漢和狗的故事》、陸文夫的《美食家》、鄭義的《遠村》等，無不以個體人的生存境遇和命運遭際為關切對象，表明反思文學的新文化特性是將反映對象由階級的人向個體的人聚焦，這是50年代提倡“文學是人學”的深長的回聲。文學出現的新的景觀是，作品的主人公多是被侮辱被損害者，有的是被打入另冊的政治賤民，如《綠化樹》中的章永磷、《芙蓉鎮(zhèn)》里的秦書田和胡玉音。這樣的人物在20世紀50-70年代里如果出現也只能是被批判和丑化的反派角色，而在反思文學里，他們都是審美創(chuàng)造的對象主體。他們的悲苦與辛酸都得到了深切的人道主義同情，他們所經歷的深重苦難都是對非人政治環(huán)境的否定。反思文學苦難敘事的這種人道主義屬性，明顯繼承了“五四”人的文學的傳統(tǒng)，跟“五四”人的文學一樣，都受到西方人文主義文學精神的影響，但是，它由經過苦難浸潤的創(chuàng)作主體刻畫出來的藝術世界，展現的是近現代中國歷史上一個非常獨特的人被觀念嚴重扭曲的社會階段，它在個體生存經驗中留下的不同的創(chuàng)傷形式令人觸目驚心，但人學的審美表現又顯得沉重而輕盈。

從反映到表現：敘事文學的華麗轉身

從延安文學發(fā)展而來的新中國社會主義文學，是建立在歷史唯物主義和唯物論的反映論基礎上的文學，它需要按照馬克思主義的歷史發(fā)展階段論，反映生活的本質，揭示歷史發(fā)展的規(guī)律，這樣，現實主義就是它最基本的創(chuàng)作原則。不過當代文學的現實主義不同于暴露現實社會和人生問題的批判現實主義，而是富有理想色彩的塑造新型社會形態(tài)的現實主義，在“十七年”文學里，它先后被表述為“社會主義現實主義”和“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”。“社會主義現實主義”是蘇聯(lián)文學的基本方法，1932年在斯大林的指導下提出，其經典的表述始見于1934年第一次蘇聯(lián)作家代表大會通過的《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》。1933年，周揚發(fā)表《關于“社會主義現實主義與革命浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》一文，將社會主義現實主義的概念第一次引入中國，對中國文壇產生深遠的影響。1953年，第二次全國文代會確認“以社會主義現實主義作為我們文藝界創(chuàng)作和批評的最高準則”。社會主義現實主義具有強烈的意識形態(tài)色彩和政治指向。它“要求藝術家從現實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”。這一方法的要義是文學所描寫的現實不一定是生活實際的樣子，而是應該有和可能有的樣子，后者才是社會主義文學所要的真實。就像斯大林在確定這一方法時所解釋的：“……應該寫真實。真實對我們有利。不過真實不是輕而易舉能得到的。一位真正的作家看到一幢正在建設的大樓的時候應該善于通過腳手架將大樓看得一清二楚，即使大樓還沒有竣工，他絕不會到‘后院去東翻西找?！边@樣的創(chuàng)作方法，為中國當代文學規(guī)避生活中的矛盾沖突或陰暗面開了綠燈，也為文學批評教條化和亂打棍子提供了依據。通過腳手架去想象大樓的樣子，也就是“從現實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實”。由于可以通過腳手架去想象大樓的樣子，就意味著對現實進行政治烏托邦式的書寫，這樣的現實就是生活的本質，這樣的生活才符合歷史發(fā)展的規(guī)律。不需要到后院去東翻西找，也就意味著不要暴露而要歌頌，如果有誰翻了后院，就意味著看不到生活的本質方面，就是歪曲生活，就是在丑化代表歷史前進方向的主人公形象。這就是社會主義現實主義的美學邏輯，實則是政治邏輯。難怪在“十七年”里，如果作家如實地反映了生活中的矛盾，寫了勞動人民落后的一面，馬上就會受到批評家的質問，“難道生活是這樣的嗎？”，會被批評為沒有反映生活的本質，沒有揭示歷史的發(fā)展規(guī)律。例如，解放初期蕭也牧創(chuàng)作了反映知識分子出身的李克與他的勞動人民出身的妻子老張進城后發(fā)生矛盾的小說《我們夫婦之間》，就被批評為“作者‘糟蹋我們新的高貴的人民和新的生活。作品‘丑化了工人階級。‘嚴重地表現了作者對勤勞勇敢的中國農民的誣蔑、歪曲，與對小資產階級知識分子狂妄的偏愛和夸張”。而王蒙在“百花時代”發(fā)表的小說《組織部新來的年輕人》，也被認為是“嚴重地歪曲了現實，把我們的黨委機關寫成一團糟?！鼻沂艿劫|問：“難道黨委機關就是這樣的事務機關嗎？”

以社會主義現實主義為標準的文學批評，隱含的是歷史唯物主義的觀點，勞動人民是歷史的主體，黨是無產階級的先鋒隊，它們代表著歷史前進的方向。按照辯證唯物論的反映論，文學作為意識形態(tài)是對社會存在的反映，那么，社會主義文學其實是按照“腳手架”來反映預先設定的歷史形象的。實際上，這樣的文學是對政治理念的形象化，作家的創(chuàng)作接受政治理念的調遣，自我的社會體驗、人生經驗和生活觀點都無法在作品里得到表現。1958年毛澤東提出的“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”（簡稱“兩結合”）的創(chuàng)作方法替換“社會主義現實主義”之后，當代文學更加遠離生活實際。到“文革”時期，“三突出”的創(chuàng)作原則提出，更是將革命現實主義推向更加異化的發(fā)展軌道，人和文學都淪為政治的圖解。新時期文學就是在這樣的文學史背景上“撥亂反正”，向“寫真實”的現實主義道路艱難回歸的。

新時期文學在創(chuàng)作上一方面是以革命現實主義的反叛者形象出現，另一方面又繼承了革命現實主義的某些有效的話語資源，呈現出革命的曖昧懷舊，如崇高個體的塑造和革命價值觀的植入（王蒙《布禮》、陳世旭《小鎮(zhèn)上的將軍》）。這是作為轉型期的新時期文學的“一體雙面”。20世紀70年代末80年代初，為了盡快實現從“文革”到新時期的轉型，清除文壇的“瞞”和“騙”的現象，新時期文壇需要盡快恢復現實主義創(chuàng)作的傳統(tǒng)，為此文學界展開了現實主義理論的再討論。面對“文明與愚昧的沖突”的主題，80年代對現實主義的呼喚與“五四”時期對于批判現實主義的推崇有著某些向度上的相似性，并以有意與革命現實主義疏遠為動向。新時期文學中以關注個體的生存境遇為主而不是以個人作為宏大歷史的注腳;努力以回歸文學自身為指向而不是充當政治話語的留聲機;更加注重以細致化的描寫漸顯人物而不是意識形態(tài)再現的獨斷專行。

與革命現實主義以宏大的視角對于歷史的本質化敘述不同，在反思文學苦難敘事中歷史是作家以極具個人性的體認方式登場新時期的“小敘述”，展現的是歷史與個人之間較為私密性的對話。作家不是以意識形態(tài)代言人的身份反映所謂歷史的必然趨勢，而是以自我的生命體驗感知歷史、表現歷史。從歷史的反映到歷史的表現不僅是敘述成規(guī)的轉型更是時代思維的改變。如王蒙《海的夢》中五十二歲重新回到工作崗位的繆可言，他青春最為美好的時光在“特嫌”“反標”的荒謬懲罰中度過，在漫長的歲月蹉跎之后，他來到了他畢生向往的大海，他想向大海的最遠處漫游，完成青春的夢，緩解生命中辜負青春的焦慮，可是繆可言感到“自己已經誤了點，過了站，無法重做少年”。已經錯過做夢的年紀，“……自己的一番雄心壯志也永遠召喚不回來了”?？娍裳韵蚝Ｌ煜嘟拥牡胤铰巫詈蟀l(fā)現曾經“少年時候夢寐以求的海洋”而今卻是“兩手空空的大半生的關于海的夢”?？娍裳圆粩嘧非蟆凹な幍臒崆?，離奇的幻想和童稚的思戀的夢中的海啊，你在哪里？”對自己歲月蹉跎的傷懷，苦難的歷史轉化為繆可言主觀性敘述中對于人生的無限感慨。小說幾乎沒有情節(jié)，新中國一個接一個的政治運動造成繆可言人生的黃金歲月虛擲，但是幾十年的人生過程在作品里并未得到任何展現，而只有主人公的深深惋惜和陣陣嗟嘆，敘事文學對客觀的生活歷程的描繪被主觀情志的抒發(fā)所替代，小說的表現性大大加強。王蒙的小說在這方面最為典型，其他反思文學作家的苦難敘事也都是在對于苦難的咀嚼中得到超越的心靈快慰而在文本中活躍著成功的精神自我。魯彥周《天云山傳奇》用人生磨難凸顯一個純潔的靈魂，叢維熙《雪落黃河靜無聲》用愛情的遺憾襯托炎黃子孫的愛國情操，張賢亮“唯物論者啟示錄”以智勞關系的思考表現對社會政治生活的干預意識，高曉聲“陳奐生系列”設置城鄉(xiāng)交叉舞臺觀看農民的性格表演，阿城“三王”無不表現作家超然物外的生活態(tài)度……曲折的當代歷史造就的獨特敘事主體，豐富的經驗蓄積和人生感悟急欲噴發(fā)，敘事文學也就具有了個人性與表現性，同時也顯現了差異性和豐富性。在處理文學與生活的關系時，反思文學擺脫了革命現實主義創(chuàng)作原則的桎梏，不再按反映歷史發(fā)展規(guī)律和揭示歷史本質的要求寫作，而是尊重個人的生命體驗，讓心靈在敘述中起舞。

前先鋒：寫什么與怎么寫

70年代末隨著十一屆三中全會的召開，中國打開了對外開放的閘門。隨著“譯介”的不斷升溫，外國文學作品和文藝理論著作的大量出版，外國文藝思潮迅速涌入，新時期作家在與西方的“鏡像體驗”中迫切意識到中國當代文學創(chuàng)作手法和思想亟待更新。中國作家文體意識普遍覺醒，大批作家開始了創(chuàng)作理論的輪番嘗試。如果說傷痕文學、反思文學是在新時期的歷史序列中以個體體認歷史的方式對宏大歷史敘事進行反抗，那么先鋒派文學就是對其創(chuàng)作方法和思想根基進行“西式”的超越與解構。先鋒派文學中對各種文本要素進行強制性的重新排列組合而發(fā)生敘事錯位。作者不再喬裝打扮通過各種方式隱匿自己的身份，而是赤裸而直接地躍人讀者視野對文本敘述進程進行橫加干涉?，F實與夢境的扭結，作者自我對故事的敘述與故事的原始序列之間的互諷和顛覆，故事向感覺的還原，是其基本特征。先鋒派文學作家不再相信線性歷史敘述的有效性，而以決然的態(tài)度對傳統(tǒng)敘事進行集體式告別。先鋒文學的崛起有多方面的原因，有西方現代、后現代理論的運用，有作家自覺的文本實驗傾向，而如果從新時期文學自身的發(fā)展歷程來看，先鋒敘事中的創(chuàng)作手法，其實在反思文學中已經初露端倪。比如宗璞的卡夫卡式的文本實驗，王蒙意識流手法的運用，方之元小說的創(chuàng)作手法等，反思文學作家在80年代早期也許并沒有對文本實驗的自覺，但是毋庸置疑的是他們對形式創(chuàng)造傾注了巨大熱情，進行了具有超越性的文本形式的探索。

王蒙在新時期文壇一直是形式的急先鋒，被譽為是“第一個吃螃蟹”的人。80年代初期以“集束手榴彈”的系列作品引起了文壇的轟動效應，以80年代中期的作品《冬天的童話》為分界之后的《一嚏千嬌》《十字架上》《來勁》等作品則以拒絕現實主題的姿態(tài)，把作品的情節(jié)弱化為語言的了無窮盡能指，語言的狂歡架構起小說的主體框架。陳曉明在其著作《無邊的挑戰(zhàn)：中國先鋒文學的后現代性》中曾把王蒙80年代中后期的作品與先鋒派作家孫甘露進行對比敘述，認為在孫甘露詩性語言的參照下，王蒙的敘述語言是“智力碰撞的結果”，把讀者的“閱讀經驗與現實生活混同一體”。王蒙對形式的熱衷由反思文學寫作中就可見一斑?！峨s色》中王蒙對于曹千里的敘述并不是以故事發(fā)生的原始序列的形式而顯現，曹千里的過去和現在相互交叉，呈現出鮮明的跳躍性。在小說中年逾不惑的曹千里來到門面上寫滿語錄的邊疆供銷社，即以現在時間點的1974年來進行敘述，下一段時間已閃回到1944年，敘述十三歲的曹千里對音樂的執(zhí)迷，兩種時間序列中的事件交替往復。這種類似于意識流的創(chuàng)作手法也運用在小說《布禮》中，王蒙敘述的時間序列分別是1957年、1966年、1949年、1966年、1949年、1957年至1979年、1950年……，傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中的時間、事件組合模式被打破，流動不穩(wěn)定的心理意識也隨著時間的更改而呈現出來，例如作品中“灰影子”與“我”之間意識的相互嘲諷與解構。1979年灰影子：“……胡扯……，不論是共產黨員的修養(yǎng)還是革命造反精神，不論是三年超英，十年超美還是五十年也趕不上超不了……不論是真正的共產黨員還是黨內資產階級，不論整人還是挨整……全是胡扯，全是瞎掰，全是一場空?！本o接著時間閃回到1958年的“我”：“少年共產黨如今已變成‘分子，雖然肝腸寸斷、心如刀絞，但是解放這個城市的黨，解放這座橋梁的黨仍然存在著，而且仍然存在著……而且仍然崇高而莊重輝煌地存在于鐘亦成的心里，即使手術刀可以剜去他自己的心臟，卻挖不出黨的形象、黨的光焰?！倍咧g的張力使作品呈現出更為復雜的藝術表征。鐘亦成“我”的形象可以被看作是福柯意義上權利的“被規(guī)訓者”，時時接受著意識形態(tài)的規(guī)訓和造就，不論是身體還是意識都有權力的運行印跡，是權力的人體標本。拉康曾經在論述潛意識時認為，潛意識是他者的話語。而“灰影子”則是“我”的潛意識，權力的他者，是“我”的顛覆者與批判者。與王蒙小說這種時間序列的處理方式相似的，是茹志鵑的《剪輯錯了的故事》以老壽和老甘在解放前的故事與解放后的故事之間的相互交錯，來完成故事的講述。

王蒙在運用意識流的創(chuàng)作手法的同時也將元小說的敘述程式運用到小說中，如《雜色》中敘述者時常跳出自我角色的設定而對作者的創(chuàng)作思想加以干涉，將作者構造小說的過程及對小說批評的反應一并在小說中呈現出來?！昂昧?，讓曹千里和灰雜色馬蹣蹣跚跚地走他們的路吧，讓聰明的讀者和絕不會比讀者更不聰明的批評家去分析這匹馬的形象是不是如人的形象鮮明而人的形象是不是如馬的形象典型……是否體現了主流與本質、是否具有象征意味……”“這是一篇乏味的小說，為此，作者謹向耐得住這樣乏味堅持讀到這里的讀者致以深摯的謝意。不要期待它后面會出現什么噱頭，會甩出什么包袱，會有什么出乎意料的結尾。”元小說的藝術特點在方之的《內奸》中也有體現，“……本想把歷史的真實一一記下，但是，又可憐那些愛吃甜食的批評家，他們好像是從火星上來的，會眨巴著大眼發(fā)問，難，難道生活是這樣的嗎？……為了不叫他們那顆天真的心受傷，因而作罷”。在方之的小說敘事中故事不再是一個作家獨立完成的完整體系，這與王蒙的敘事手法類似，把對小說的可能性批評與故事的敘事雜糅在一起，這種創(chuàng)作手法的運用是對文學批評的政治功利傾向的反駁與調侃，也包含著作家對創(chuàng)作手法多樣性的追求。此外，作者在小說中也添加了對讀者的閱讀可能受挫的解釋“讀者也許會奇怪，這個處理不倫不類，算什么名堂……”。方之和王蒙的小說已然已經打破了傳統(tǒng)小說的一元性敘事的桎梏，把隱含讀者和潛在批評家的話語也納入小說之中與作者話語系統(tǒng)形成對話甚至抗衡。這種小說的構造法暗含了80年代先鋒派文學藝術革新中的質素，相對于后來出現的馬原、洪峰等人的先鋒小說足以稱得上是前先鋒了。

王蒙對于傳統(tǒng)小說情節(jié)的弱化除了對于元小說手法運用，更在于對心理小說的嘗試?！洞褐暋纷顬榈湫汀?980年那個社會最富有生機的春節(jié)，剛從國外考察回來的工程物理學家岳之峰，坐火車回老家看望已經摘掉了地主帽子的老父親，小說所寫的就是岳之峰在悶罐子車廂里的所見所聞和引起的聯(lián)想，幾乎是一篇以自由聯(lián)想為內容的內心獨自，透露著熱烈而溫馨的時代氛圍里的心靈躍動，形成獨特的敘述結構——放射線結構，即以心靈為端點，放出去收回來，再放出去又收回來。在這里，傳統(tǒng)小說中的情節(jié)結構轉化為心理結構，也可以稱為情節(jié)的心理化?！逗５膲簟窙]有敘寫外國文學工作者繆可言大好的人生年華在一連串的政治運動中蹉跎而去的過程，而只有一代人遭受的苦難留下的精神后果，同樣是情節(jié)完全為心理的描寫所淹沒，不再以具體的歷史事件的發(fā)展刻畫歷史而是心緒本身就是歷史。王蒙被譽為第一個吃螃蟹，正是指它的小說由于文體上的創(chuàng)新而具有先鋒性。它表明王蒙這一批歸來的作家，技巧意識比題材意識更強，已經率先從“寫什么”的束縛下掙脫出來而探討“怎么寫”的問題，無怪80年代初高行健的《現代小說技巧初探》問世，會在反思文學作者群里首先引起強烈反應。