韓宇瑄

摘要：《鼓書藝人》作為標(biāo)志著老舍思想轉(zhuǎn)變的著作，由于歷史原因一直未受到學(xué)界重視。在《鼓書藝人》中，老舍以不完全的進(jìn)化史觀代替了循環(huán)史觀，用革命者建立小說(shuō)中新的價(jià)值觀，并且通過(guò)結(jié)局體現(xiàn)出在革命潮流中順應(yīng)時(shí)代的改變?！豆臅嚾恕吩谒囆g(shù)上盡管并非圓熟的著作，但是作為一部過(guò)渡時(shí)期的作品，對(duì)分析老舍創(chuàng)作道路的改變具有重大意義。

關(guān)鍵詞：《鼓書藝人》 時(shí)間觀 價(jià)值觀

《鼓書藝人》是老舍1948年旅居美國(guó)期間創(chuàng)作的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。1952年，郭鏡秋（Helena Kuo）女士將小說(shuō)譯成英文在美國(guó)出版。因?yàn)橹形脑鍋G失，1980年由馬小彌從英文譯本譯回中文，小說(shuō)歷經(jīng)三十年的歲月，才與中國(guó)讀者見面，因此國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)《鼓書藝人》一直沒(méi)有太多關(guān)注。1982年樊駿先生的《從（鼓書藝人）看老舍創(chuàng)作的發(fā)展》開創(chuàng)了《鼓書藝人》研究的先河，文中概括性地總結(jié)了《鼓書藝人》的特色并指出了研究本書對(duì)研究老舍新時(shí)期創(chuàng)作的意義，此后史承均、周國(guó)良等人對(duì)小說(shuō)中的一些問(wèn)題進(jìn)行了探討?？偟膩?lái)說(shuō)，《鼓書藝人》在老舍研究中始終處于有待開發(fā)的狀態(tài)。本文試圖從時(shí)間觀、價(jià)值觀以及小說(shuō)結(jié)局的處理上，探討《鼓書藝人》在老舍創(chuàng)作道路中的“變軌”意義。

一、轉(zhuǎn)型關(guān)口處的時(shí)間觀

（一）由“循環(huán)”向“進(jìn)化”轉(zhuǎn)化的總方向

《鼓書藝人》標(biāo)志著老舍的時(shí)間觀由之前的循環(huán)史觀轉(zhuǎn)向更加符合革命需要的進(jìn)化史觀，這樣的時(shí)間觀在老舍之前的創(chuàng)作中并不存在。例如，《駱駝祥子》中祥子看見了老馬和小馬，心中感到一種從來(lái)沒(méi)有過(guò)的難受：在小馬兒身上，他似乎看見了自己的過(guò)去;在老者身上，似乎看到了自己的將來(lái)！最后發(fā)現(xiàn)：明天只是今天的繼續(xù)，明天承繼著今天的委屈。

在老舍的小說(shuō)中，苦人的命運(yùn)就是苦的輪回，即個(gè)人的壽數(shù)是有限的，困難可能是世襲的，子子孫孫，萬(wàn)年永實(shí)用，窩窩頭！所以，不愿敷衍著過(guò)生活、渴望擺脫命運(yùn)枷鎖的人成了老舍藝術(shù)世界里最有力量的悲劇人物，這些人或者像刺殺軍閥慷慨就義的李景純，成為時(shí)代改良車輪下的殉難者;或者如《斷魂槍》里的沙子龍，成為時(shí)間里靜止而孤獨(dú)的點(diǎn);又或者像祥子一樣褪去了雄心壯志，成了北平“文化城”里的一只走獸。在時(shí)局如同走馬燈一樣“你方唱罷我登場(chǎng)”時(shí)，作為文化保守主義者的老舍秉持著中國(guó)傳統(tǒng)的循環(huán)史觀，在古老的北京城里演繹著命運(yùn)的輪回。而在《鼓書藝人》以后，老舍作為一位不完全的革命者成了一位不完全的進(jìn)化論者。

（二J《鼓書藝人》中體現(xiàn)的進(jìn)化時(shí)間觀及其不徹底性

嚴(yán)復(fù)翻譯了赫胥黎的《進(jìn)化論和倫理學(xué)》，并秉持實(shí)用主義的態(tài)度將之譯為《天演論》，從此進(jìn)化論在中國(guó)廣為流傳。革命派認(rèn)為社會(huì)進(jìn)化是趨向至善之終極目標(biāo)的過(guò)程，孫中山曾把社會(huì)向善的趨勢(shì)比作長(zhǎng)江黃河的流水：水流的方向或者有許多曲折，向北流或向南流，但是流到最后一定是向東的。

進(jìn)化論為舊民主主義革命提供了理論支持，同時(shí)也與新民主主義的馬克思理論實(shí)現(xiàn)了完美的契合，成功地闡釋了革命的“變”。

在《鼓書藝人》中，開頭描寫“1938年夏，漢口戰(zhàn)局吃緊”。由緊張的形勢(shì)展開，一直到1945年抗戰(zhàn)勝利，小說(shuō)刻畫的時(shí)代背景是戰(zhàn)爭(zhēng)由失敗走向了勝利。在結(jié)尾，孟良的一席話更是進(jìn)化史觀的集中體現(xiàn)：“您要是能明白，她不過(guò)是時(shí)代的犧牲品，就可以鼓勵(lì)她，不要害怕張文。他和他那一類人，終歸是會(huì)被消滅的?！弊詈笙麥鐞簞?shì)力的是革命的力量，是時(shí)間的力量。

而老舍的進(jìn)化史觀，說(shuō)其不完全，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：首先，由小說(shuō)的第二十七章即倒數(shù)第二章看：普通的市民不知所措，仍有不曾上過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)的投機(jī)主義者冒充軍人耀武揚(yáng)威，方寶慶曲藝社沒(méi)有搞成，曲藝學(xué)校也還沒(méi)影兒?！笆チ俗钣H愛的大哥;最心愛的女兒，又讓個(gè)土匪給糟蹋了，如今有了孩子”，賣藝的不管太平還是打仗，都要作藝，花光了所有現(xiàn)錢，才在夾板上弄到了幾個(gè)空位，弄到一張回家的船票，“當(dāng)初來(lái)重慶時(shí)，也是這個(gè)樣子”，歷史似乎又有回頭的趨勢(shì)，在最后一章，孟良的出場(chǎng)，老舍本意是希望一位革命者的獲救可以力挽狂瀾，讓小說(shuō)回到抗戰(zhàn)勝利的喜悅中，但是一個(gè)人的一席話，與悲慘的個(gè)人經(jīng)歷相比仍然缺乏力量。

其次，在進(jìn)化史觀的推動(dòng)下，要求變革成了中國(guó)近現(xiàn)代不可抗拒的歷史潮流，只有變革才能實(shí)現(xiàn)國(guó)家獨(dú)立富強(qiáng)的觀念越來(lái)越深人人心，而這種變革之下，個(gè)人不過(guò)是時(shí)代浪潮里的浪花一簇，悲歡離合就微不足道了，正所謂是“世界大潮，浩浩蕩蕩;順之者昌，逆之者亡”。但是《鼓書藝人》中，老舍從1938年夏方寶慶一家離開武漢赴重慶的船上寫起，至1945年秋抗戰(zhàn)勝利之后，他們一家人又告別重慶，乘船返回“下江”止，一共寫了七年，幾乎像編年史一般寫了他們這些年的遭遇。通過(guò)確定的時(shí)間和故事，讓小說(shuō)有了“特異的味道”，而這種味道就是人的獨(dú)特性，無(wú)論是在如同泥潭一般將人往下拉的舊社會(huì)，還是在民主解放的新社會(huì)，老舍都致力于刻畫一群平凡市民的形象，他們或好或壞，或新或舊，但是他們的好壞新舊，都是個(gè)人獨(dú)特的性格和命運(yùn)使然。

第三，在《鼓書藝人》中對(duì)于時(shí)間背景的描述使用了類似于正史一般簡(jiǎn)潔冷漠的文筆。如“戰(zhàn)局惡化，漢口失陷”“八年抗戰(zhàn)結(jié)束，日本投降了”，在這種時(shí)代背景下，以方寶慶為首的流亡藝人在重慶的人生故事則更為復(fù)雜。并且在一以貫之的人本主義思想影響下，老舍將“大時(shí)間（歷史）”和“小時(shí)間（個(gè)人經(jīng)歷）”進(jìn)行并置，“大時(shí)間”支配時(shí)代的發(fā)展，“小時(shí)間”支配故事的發(fā)展，在這種并置中兩種時(shí)間形成了無(wú)窮的反詰、互動(dòng)和探詢。在國(guó)家民族危亡之際，聚焦個(gè)人苦難，如在小說(shuō)結(jié)尾，抗戰(zhàn)勝利之際，方寶慶帶領(lǐng)一家老小回到北平，過(guò)上了新生活;而唐四爺則沉迷于鴉片，靠女兒賣淫度日，著重于刻畫大時(shí)代下小人物的不同命運(yùn)。

老舍在《鼓書藝人》中的時(shí)間安排受到了他個(gè)人經(jīng)歷的影響。王瑤先生曾經(jīng)評(píng)價(jià)老舍先生說(shuō)：“我們?cè)诶仙嵯壬鷰缀跛械淖髌分卸伎匆娏俗髡弑救?。在他描繪的社會(huì)生活與人物形象里，都熔鑄了他自己的遭遇、理想、追求和個(gè)性。在外部世界的客觀描寫下，奔涌著或是迷惘、憂郁或是憤激、愛戀的作者情感的潛流。他的藝術(shù)世界是一個(gè)主客觀交融的世界。”體現(xiàn)在《鼓書藝人》中就是小說(shuō)的時(shí)間背景和作者個(gè)人經(jīng)歷相重合。老舍在1938年7月，武漢告急，倉(cāng)皇之中1938年7月30日，老舍流亡重慶。老舍等人乘一艘插著意大利旗子的中國(guó)公司的船流亡重慶，船上年久失修，破敗不堪，衛(wèi)生條件極差，與方寶慶一家逃亡之事相合;1939年5月3日，老舍于重慶青年會(huì)趕寫《殘霧》，警報(bào)發(fā)生故障，及至敵機(jī)到達(dá)頭頂，人們才發(fā)覺(jué)，傷亡慘重，與轟炸事相合。在重慶期間，老舍和著名鼓書藝人富少舫（藝名山藥蛋）及其女兒富淑媛（藝名富貴花）的交往都是小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)源泉。老舍將這些現(xiàn)實(shí)中孤立分散的事件組織起來(lái)，在一個(gè)自足的作品世界中獲得一種整體意義、普遍聯(lián)系和等級(jí)秩序，歷史借此被賦予了虛假卻看似真的時(shí)間向度和目的性，作家對(duì)歷史的理解轉(zhuǎn)換為一種普遍意義。

老舍希望借由一個(gè)時(shí)間背景明確的關(guān)于一位平凡的鼓書藝人在戰(zhàn)時(shí)陪都的人生經(jīng)歷，敘述一個(gè)真實(shí)存在的宏大的歷史背景，一個(gè)經(jīng)過(guò)加工的現(xiàn)實(shí)世界，這就是長(zhǎng)達(dá)八年的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。因此，不同于《駱駝祥子》對(duì)時(shí)間和時(shí)代背景的淡化，《鼓書藝人》一開始就點(diǎn)明了時(shí)間背景。如果說(shuō)《駱駝祥子》描寫了祥子從一個(gè)下層車夫由車夫中的“超人”而成為走獸的悲劇，為我們展示了一則“越努力越墮落”的生存寓言，那么《鼓書藝人》則淡化了這種生存寓言的敘事邏輯，以其明確的時(shí)間背景突顯作品的現(xiàn)實(shí)性。

二、由“舊”入“新”的價(jià)值觀

（一）革命者形象的轉(zhuǎn)變

在《鼓》中，老舍小說(shuō)中新的價(jià)值觀初見端倪，即用革命者引領(lǐng)小說(shuō)中的“善惡墮贖”。在老舍早期的創(chuàng)作中，塑造了一個(gè)理想人物群落：包括李景純、馬威、李子榮、王明遠(yuǎn)、尤大興、闞進(jìn)等，他們的社會(huì)出身不高，具有鄉(xiāng)土性或農(nóng)民式的質(zhì)樸，信奉學(xué)到的知識(shí)，認(rèn)真做事，絕不敷衍，在平凡而又罕見的韌性中比較缺乏人間的煙火氣，具有自覺(jué)踐行信仰的傳道者和殉道者的品性。以《趙子日》中的李景純?yōu)槔?，老舍借其發(fā)表了憑借知識(shí)和實(shí)干救國(guó)的人格建構(gòu)的一整套思想。他“有充分的知識(shí)，拼出死命干”，最后為了刺殺軍閥而英勇就義，但是人物塑造的混亂在于把本來(lái)是革命解決的問(wèn)題處理成為個(gè)人人性的道德承擔(dān)了。這種理想人物渴望“畢其功于一役”，靠自己從根本上解決革命問(wèn)題，使他們更貼近中國(guó)古典文化中仗義行俠的俠客，“這些理想人物的最大價(jià)值在于體現(xiàn)了老舍文化思考和文化批判的基本內(nèi)涵”。并且老舍歌頌的也并不是革命行為，而是在這種類似“殉道”行為中所展現(xiàn)出的符合中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值的“善”的價(jià)值觀。

1937年盧溝橋事變拉開了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的序幕，老舍在1937年11月15日逃往武漢，到達(dá)全國(guó)文藝工作者聚集的武漢之后，老舍投入了全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)的籌辦，奔波之中“中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)”于1938年3月27日成立，老舍被推舉為理事，這是老舍人生中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同時(shí)也是老舍一生中離革命最近的時(shí)期。這直接影響了老舍此后的創(chuàng)作，一直到1943年胡絮青女士由北平到達(dá)重慶，為老舍帶來(lái)《四世同堂》的構(gòu)思，此間老舍的創(chuàng)作一直以通俗文藝、宣傳抗日的作品為主。經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂，老舍對(duì)“文協(xié)”事務(wù)的參與和在戰(zhàn)爭(zhēng)期間和包括周恩來(lái)在內(nèi)的革命人士的交往，使老舍從《四世同堂》開始，理想人物的塑造發(fā)生了變化。

《四世同堂》中關(guān)于錢默吟和祁瑞全的抗日活動(dòng)的刻畫，前者帶著神秘色彩，仍擺脫不了中國(guó)傳統(tǒng)舊式俠客的特征，而后者顯得模糊不清，仍然保留著老舍不善于表現(xiàn)革命和革命者這一“弱點(diǎn)”的痕跡。而在《鼓書藝人》中，老舍塑造了一個(gè)真正的革命者形象孟良。

（二）塑造完美革命者的嘗試

孟良作為一位近乎完美的民主斗士，為小說(shuō)世界樹立了善惡標(biāo)準(zhǔn)，甚至擔(dān)負(fù)起了“我們從哪里來(lái)…‘我們向哪里去”等宗教疑惑的解答任務(wù)，從中透露出了老舍明確的政治傾向，孟良的塑造是老舍創(chuàng)作和新時(shí)期的鏈接。

首先，老舍將孟良塑造成了新舊結(jié)合的完美人物，他有知識(shí)、有理想，能游刃有余地處理和二奶奶等人的關(guān)系，同時(shí)又能頂?shù)米橙说膰?yán)刑拷打，始終保持著革命理想，符合中國(guó)傳統(tǒng)的道德價(jià)值，可謂外圓內(nèi)方，是理想人格的典型。更進(jìn)一步說(shuō)，作者在塑造孟良的過(guò)程中甚至將其神化。我們?cè)嚳疵狭汲鰣?chǎng)時(shí)外貌的描寫：“一個(gè)瘦高個(gè)兒走了過(guò)來(lái)。他看著像具骷髏，根根骨頭都清晰可見，兩頰深陷。又長(zhǎng)又尖的下巴頦垂在凹進(jìn)去的胸口。兩鬢之上的腦袋瓜也抽巴了，像是用繩子緊緊勒住似的。寶慶從沒(méi)見過(guò)這么古怪的樣子。窄腦門底下，一對(duì)大眼睛卻炯炯有光，極富魅力。這對(duì)眼睛燃著動(dòng)人的熱情，緊盯著寶慶。這個(gè)怪人的全副精力，仿佛都用來(lái)點(diǎn)燃他眼睛里的那點(diǎn)火焰了?！泵狭嫉男蜗蠓路鹪谄刑針湎聟⒍U大悟的佛陀，身體消瘦干枯、眼神明亮火熱是民間對(duì)于智者先知形象的模板。方寶慶更認(rèn)為孟良是他的福星，結(jié)交孟良是“三生有幸”。再看孟良和寶慶告別時(shí)的描寫：“他轉(zhuǎn)眼就不見了，仿佛反動(dòng)派就在后面追。”從天而降，又轉(zhuǎn)眼不見，革命者的形象已經(jīng)成為近乎神的存在，胸前的傷疤便是他為眾生舍身受難的標(biāo)志。

作為“類神”的革命者發(fā)揮了思想上的明燈、革命引路人的作用。方寶慶與孟良的那個(gè)進(jìn)步文藝團(tuán)體一起演出，使他們第一次見到了新式演員，第一次懂得藝術(shù)和藝人都是“受人敬重”的，從而加強(qiáng)了他們對(duì)于合理生活的向往。孟良一面贊揚(yáng)鼓書藝人的成就和作用，一面強(qiáng)調(diào)需要改變演唱的內(nèi)容，同時(shí)又自愿為他們編寫新詞。孟良作為引路人，進(jìn)一步以革命導(dǎo)師的身份對(duì)方寶慶發(fā)出詢喚：“朋友，國(guó)家需要您。您的藝術(shù)效果最大，花錢最少。明白我的意思嗎？”他的熱情友好和推心置腹，使寶慶激動(dòng)不已：“多少年來(lái)，我一直盼著能碰見您這么個(gè)人。我愿意為國(guó)家出把力氣?！边M(jìn)而將方寶慶帶上了革命這條路。

最后，孟良擔(dān)負(fù)起了小說(shuō)中“善惡墮贖”的解答。秀蓮向孟良詢問(wèn)“什么是愛”，讓他評(píng)判琴珠和自己愛情的對(duì)錯(cuò)。孟良又為秀蓮指出了以后的道路：學(xué)知識(shí)，充分運(yùn)用自由。而在秀蓮墮落之后，他又指出了“她不過(guò)是時(shí)代的犧牲品，就可以鼓勵(lì)她，教育她，使她對(duì)未來(lái)重新產(chǎn)生希望”?！拔覀儚哪睦飦?lái)，我們往哪里去”等問(wèn)題孟良都用“時(shí)代漩渦”的比喻做出了解答。以孟良為代表的革命者在小說(shuō)中建立了新的價(jià)值觀，這種價(jià)值觀與以方寶慶為代表的市井道德有相近的地方，例如愛國(guó)、講義氣、重知識(shí)等等，同時(shí)也有自由戀愛等新的內(nèi)容，二者相互激蕩，形成了《鼓書藝人》獨(dú)特的向新社會(huì)過(guò)渡的價(jià)值體系。

盡管小說(shuō)中加入了大量時(shí)代因素，老舍在本書中對(duì)于革命的描寫仍然有偏頗。主人公方寶慶等人的革命事實(shí)是完全圍繞著革命者孟良的，孟良引領(lǐng)他們走上了革命之路，革命就是進(jìn)行抗日演出，孟良被捕以后革命就變成了營(yíng)救孟良，這固然體現(xiàn)了以方寶慶為代表的平民愛國(guó)者在革命道路上的蹣跚學(xué)步，但是將革命敘事全部維系在某一位完美的革命者身上顯然是對(duì)革命較為淺顯的理解。同時(shí)，正是因?yàn)閷嫶蟮纳鐣?huì)革命凝結(jié)在了一個(gè)人身上，本應(yīng)由革命、時(shí)代潮流的宏大敘事承擔(dān)的善惡判斷也同樣成為孟良的一家之言，因此他對(duì)一些終極問(wèn)題，如“愛隋是什么”的解答勢(shì)必是：“競(jìng)隨隨便便給個(gè)答案，對(duì)主要問(wèn)題，卻又避而不談?！?/p>

（三）“完美革命者”塑造的完成

而到了《鼓書藝人》的“姊妹篇”《方珍珠》時(shí)，老舍徹底用“新，舊”代替了“善，惡”的價(jià)值觀。新中國(guó)成立后舊藝人白花蛇和代表了由舊變新的藝人破風(fēng)箏之間的對(duì)話：“大哥，照這么下去，咱們沒(méi)法不分成兩股兒，新的一股，舊的一股，那好嗎？久而久之，您說(shuō)我們混蛋，不要強(qiáng)，好，我們就不要強(qiáng)。我們會(huì)拿舊玩意兒跟您的新東西拼一拼，看誰(shuí)拼得過(guò)誰(shuí)！”“新的一股兒，舊的一股兒”恰恰就是新的價(jià)值觀，破風(fēng)箏、大風(fēng)、珍珠唱新詞，珍珠要做“一個(gè)頂天立地的新女子”，而方大奶奶、白花蛇落在了時(shí)代的后面，成為另一種人。新的必是好的，舊的卻不見得是惡的，而是需要改造的。老舍小說(shuō)中新的價(jià)值觀是他在新時(shí)期的應(yīng)時(shí)而作，老舍此時(shí)的創(chuàng)作恰好應(yīng)驗(yàn)了《龍須溝》中丁四的一句話：“我的勁頭兒是新政府給我的！”剛從舊社會(huì)的風(fēng)雨中走出來(lái)的老舍，又如何不用他藝術(shù)的筆謳歌新時(shí)代呢？

三、在“革命”和“進(jìn)步”面前的游移

（一）結(jié)尾處不尋常的“逆挽”

樊駿曾說(shuō)過(guò)：“在現(xiàn)代作家里邊，把生活的黑暗、悲慘、殘酷寫得最充分的就是老舍，不是其他人，寫出最黑暗、最殘酷，也最讓人感到恐怖的，是老舍。”由老舍的藝術(shù)世界中我們看到了那么多掙扎于底層社會(huì)的人們的人生悲劇，也體會(huì)到老舍于笑中進(jìn)現(xiàn)的淚。而從《鼓書藝人》的結(jié)局來(lái)看，這一部暫時(shí)以喜劇結(jié)尾的故事，體現(xiàn)了其在老舍小說(shuō)中的異質(zhì)性。

老舍對(duì)于社會(huì)革命的偉力向來(lái)是持一種焦慮的心態(tài)。早期以《二馬》和《趙子日》等小說(shuō)為代表，老舍曾在《我怎樣寫（二馬）》中這樣敘述自己和革命的關(guān)系：“五四運(yùn)動(dòng)時(shí)我是個(gè)旁觀者，在寫《二馬》的時(shí)節(jié)，正趕上革命軍的北伐，我都立在外面，實(shí)在沒(méi)有資格去描寫比我小十歲的青年?！覀儧](méi)有親眼看見血肉的犧牲，沒(méi)有聽見槍炮的響聲，更不明白的是國(guó)內(nèi)青年們的思想。”在老舍看來(lái)，政治革命絕非社會(huì)改造的第一步，他不贊同時(shí)尚青年的空頭革命，老舍專注于描繪革命導(dǎo)致知識(shí)青年不務(wù)正業(yè)、輕視學(xué)問(wèn)，如《駱駝祥子》里自恃思想先進(jìn)而輕看學(xué)問(wèn)的投機(jī)政客阮明;革命引起的社會(huì)動(dòng)蕩，反而讓苦人的生活更苦，如《趙子日》中對(duì)學(xué)生鬧學(xué)潮造成的社會(huì)混亂的描寫;作者甚至走向了對(duì)革命的諷刺，在《貓城記》里帶有象征意味的“馬祖大仙”“大家夫斯基”“撲羅普落撲拉撲”“紅繩軍”等，通過(guò)在《離婚》中描寫馬克斯的弟弟馬克同對(duì)于革命淺顯而可笑的理解，老舍像每一位有社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)奈娜艘粯?，開始憂慮革命存在的合理性，他揭示了這樣一種狀況：革命成了一部分投機(jī)者晉升的階梯，原本是為了追求民主平等的革命成了新的劃分階級(jí)的依據(jù)，即“我革過(guò)命，我得住上房，你們趕快滾”！

但是當(dāng)老舍行至《鼓書藝人》，從這一幕順應(yīng)革命的“喜劇”中，我們似乎也感受到了他作為革命的思考者，以及社會(huì)絕叫者的孤獨(dú)。樊駿曾經(jīng)指出，《鼓書藝人》的解讀應(yīng)該聯(lián)系老舍當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作心態(tài)：這時(shí)，正當(dāng)遼沈、淮海、平津三大戰(zhàn)役先后勝利結(jié)束，1月22日傅作義將軍宣布接受和平解放北平條款;2月1日中國(guó)人民解放軍進(jìn)駐北平城。老舍終生熱愛的北京終于擺脫了被侵占的苦狀。老舍曾在1948年2月發(fā)表于報(bào)紙上的信中說(shuō)道：“若不為等《四世》譯完，我早就回國(guó)了?！彼鼻械幕貒?guó)之情躍然紙上。在小說(shuō)倒數(shù)第二章中，小說(shuō)還和老舍之前的很多小說(shuō)一樣，上演著輪回的悲劇，而在最后一章中，他幾乎是倉(cāng)促地將小說(shuō)的結(jié)尾拉向了未來(lái)的幸福，為小說(shuō)創(chuàng)造了一個(gè)符合潮流的結(jié)尾，而在這種悲劇與喜劇“尷尬”的相遇中，在他急切回國(guó)的腳步中，我們感受到了作為一位作家，老舍放棄了自己曾經(jīng)的自由主義創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向?qū)χ髁饕庾R(shí)形態(tài)的服膺;作為一位飽經(jīng)戰(zhàn)亂的中國(guó)人，對(duì)一個(gè)新中國(guó)和新時(shí)代的渴望。

（二）“進(jìn)步”面前的謹(jǐn)慎

當(dāng)我們仔細(xì)分析革命者孟良最后的一席話，發(fā)現(xiàn)老舍和書中的所有人物都掉人了當(dāng)年魯迅所說(shuō)的“革命，革革命，革革革命……”的永無(wú)止境的怪圈之中。

首先，這一幕“喜劇”產(chǎn)生的原因從客觀上講是因?yàn)榭箲?zhàn)勝利了，中國(guó)人獲得了民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，而方寶慶一家人也已經(jīng)登上了回北平的輪船。從內(nèi)部原因講，作為舊時(shí)代犧牲品的方秀蓮成為了母親，終于馴服了自己的欲望之流，獲得了內(nèi)心的平靜。寶慶、二奶奶、大鳳、小劉等人也都找到了自己生活的軌道，但這其實(shí)并不是真正的大團(tuán)圓，秀蓮還是沒(méi)有逃脫自己墮落的命運(yùn)，方寶森被炸彈炸死，方寶慶也在戰(zhàn)爭(zhēng)中蹉跎了歲月。這一“大團(tuán)圓結(jié)局”其實(shí)是由剛剛逃脫了牢獄的孟良創(chuàng)造的，而方式同眾多革命小說(shuō)中的革命者一樣：許以未來(lái)。人們都愿意堅(jiān)信在通往未來(lái)的大道上，一切都是美好的，“革命尚未成功，同志仍需努力”，“將革命進(jìn)行到底”，可以說(shuō)大團(tuán)圓結(jié)局的原因并不是革命成功，因?yàn)楦锩哪繕?biāo)與時(shí)俱進(jìn)，革命的標(biāo)桿不斷左移，革命完成了一個(gè)目標(biāo)，還有下一個(gè)目標(biāo)，革命永遠(yuǎn)不會(huì)成功，“大團(tuán)圓結(jié)局”的真正原因是革命還在繼續(xù)，在遙遠(yuǎn)的未來(lái)“走上幸福的道路”，如此“未來(lái)不再用以否定或揚(yáng)棄歷史，而是用來(lái)為某一特定的歷史辯護(hù)。為歷史辯護(hù)其實(shí)是為這歷史現(xiàn)實(shí)發(fā)展辯護(hù)，于是事情變得如此蹊蹺，現(xiàn)實(shí)（權(quán)力、利益）以未來(lái)的名義召喚歷史來(lái)證明其合法性，卻因此閹割、扼殺、抽空了未來(lái)”，小說(shuō)的大團(tuán)圓結(jié)局成了一個(gè)悖論、一個(gè)幻象，事實(shí)證明老舍在《方珍珠》中繼續(xù)了鼓書藝人的苦難。而讓以方寶慶為代表的“大時(shí)代下的小人物”掉入這種幻象的原因也在結(jié)尾得到了揭示：將近結(jié)束時(shí)，革命作家孟良跟寶慶談到時(shí)代潮流給予人們的影響，并且指出“您的行為總是跟著潮流走”，“您跟她（秀蓮）都卷進(jìn)了旋渦”，可見作家是有意識(shí)地描寫時(shí)代潮流是如何推動(dòng)著藝人前進(jìn)的。這是老舍創(chuàng)作思想創(chuàng)作方法的一個(gè)重要的發(fā)展變化。根據(jù)邁克爾·歐克肖特的理論：“政治是參加一批人的一般安排的活動(dòng)……這個(gè)活動(dòng)是除兒童和瘋子外，群體的每一個(gè)成員都有份和有責(zé)任的活動(dòng)?！奔磿r(shí)代的潮流裹挾著方寶慶等人的前進(jìn)。而“方寶慶們”自身在時(shí)局的動(dòng)蕩中反復(fù)處于“絕望——希望”之間兩極徘徊，服膺政治，服從政黨和領(lǐng)袖，帶給他們最為急需的“一種服膺大局的歸屬感”，這種歸屬感的可貴讓他們甚至帶有盲目性，忽略了作為一位普通的中國(guó)市民，在各種勢(shì)力的夾縫中跳腳生存所鍛煉出的過(guò)人智慧，而“現(xiàn)代政治具有明確的安排與控制的理性，其意識(shí)形態(tài)特性所決定的專斷性及其巨大的威勢(shì)，即使在施行中已經(jīng)顯出了嚴(yán)重后果，但他所具有的自我言說(shuō)的話語(yǔ)仍然堅(jiān)不可摧”。在革命頗具號(hào)召力的自圓其說(shuō)下，《鼓書藝人》最終成了順應(yīng)時(shí)代潮流的“喜劇”。

在老舍的悲劇世界里，總有一種力量將不愿意敷衍著過(guò)生活、忤逆眾人的“擰種”拉向萬(wàn)劫不復(fù)的深淵，《我這一輩子》的主人公說(shuō)道：“這一輩子里，我仿佛是走著下坡路，收不住腳?！毕樽訌能嚪蚶锏摹俺恕弊罱K被驅(qū)逐到了野獸里去，成為了走獸。這種力量來(lái)自異化了的病態(tài)社會(huì)，讓這些人在強(qiáng)大的社會(huì)習(xí)俗中失聲，形成了“越努力越墮落”的人生悲劇，這種悲劇的悲劇性就在于：人的墮落成為無(wú)可逃避的命運(yùn)，而對(duì)這種苦難命運(yùn)的訴說(shuō)，就是老舍對(duì)這“出奇不公平”的世界最有力的反抗，這是一種絕望的力量。而在《鼓書藝人》中，老舍展現(xiàn)出了一種希望的力量，“小說(shuō)不是以自甘墮落的唐四爺一家作為主要人物，也不是以善良正直卻又無(wú)所作為的窩囊廢作為主要人物，而以寶慶和秀蓮為中心，著重描寫了他們的渴望和追求，這就清楚地說(shuō)明作家注意的重點(diǎn)已經(jīng)從人民的苦難轉(zhuǎn)向人民的抗?fàn)幜恕薄＠仙嵩谒摹锻憽分性@樣說(shuō)道：“我們就深盼那大悲劇的出演，把笑改成淚……悲劇的結(jié)局是死，死來(lái)自斗爭(zhēng)，經(jīng)過(guò)斗爭(zhēng)，誰(shuí)須死卻不一定?！倍詈蟮亩窢?zhēng)卻在《鼓》中得到了實(shí)現(xiàn)，更進(jìn)一步說(shuō)，《鼓》的結(jié)尾是順應(yīng)了時(shí)代，但是事實(shí)上也是指向了未知，是“誰(shuí)須死卻不一定”。

（三）解除悲觀、投向“光明”的心理機(jī)制

進(jìn)一步追究老舍創(chuàng)作出這一幕暫時(shí)的喜劇的原因，可以追溯到老舍飽嘗苦難的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。孫潔曾指出抗日戰(zhàn)爭(zhēng)改變了老舍的一切。“抗戰(zhàn)時(shí)期是老舍心之深處濃重的絕望情緒空前消解的時(shí)期。”可以這樣說(shuō)，放棄了對(duì)革命批判性眼光的老舍，在戰(zhàn)亂、饑荒、貧困中獲得了一種“服膺大局”的歸屬感，為了獲得這種歸屬感，老舍掩蓋了一部分真實(shí)的自己，用對(duì)革命片面化、理想化的理解代替了對(duì)革命深刻的懷疑態(tài)度。老舍曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“你看我挺愛笑是不是，那是因?yàn)槲冶^?！彼J(rèn)為自己是一個(gè)徹頭徹尾的悲觀主義者，正是這種悲觀，讓他覺(jué)得“自己可笑，別人也可笑”，因?yàn)椤罢l(shuí)都有缺陷，誰(shuí)都有可笑的地方”;讓他于熱鬧浮華中“既不落淚，也不狂歌，我只靜靜地躺著”;讓他“愿意老年輕輕的，死的時(shí)候像朵春花那樣哀而不傷”。這種悲觀是深植于老舍幼年喪父、家境貧困、一生漂泊的人生經(jīng)歷當(dāng)中的，是他性格使然也是他自我保護(hù)的鎧甲，是他最后的退避之所。

在順應(yīng)潮流的歸屬感中，老舍解除了自己悲觀的鎧甲，將目光投向了新社會(huì)的光明。因?yàn)椤疤葻o(wú)共產(chǎn)黨，荒鬼野為鄰”的感慨，他拿起了筆，贊頌一切，但是“這種絕望的消解和釋放”由于帶有一定的盲目性，故而承受不起實(shí)際存在于20世紀(jì)中國(guó)歷史內(nèi)部難以祛除的否定因素的重壓?！豆臅嚾恕分小跋矂　苯Y(jié)尾中對(duì)革命、對(duì)未來(lái)的處理，隱伏了老舍新時(shí)期的創(chuàng)作、老舍之死的線索，正是在對(duì)悲劇的否認(rèn)、對(duì)命運(yùn)的否認(rèn)中一點(diǎn)一點(diǎn)否認(rèn)了自己，最終走上了自我棄絕。

老舍的《鼓書藝人》是為數(shù)不多的極其翔實(shí)地描寫鼓書藝人生活的作品，老舍用他一貫貼近生活的筆，刻畫了以方寶慶為代表的藝人在戰(zhàn)時(shí)陪都的艱難生活，在一個(gè)民族的災(zāi)難之中，寫出了小人物的悲歡離合;在社會(huì)因襲的偏見中，看見了藝人人性的美好。關(guān)紀(jì)新曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)《鼓書藝人》：“作為老舍的一部重要作品，《鼓書藝人》的主要價(jià)值，不在于文學(xué)蘊(yùn)含的厚重，而在于它像一方路標(biāo)，指示了作家在創(chuàng)作思想上轉(zhuǎn)變。小說(shuō)異常明確地抨擊黑暗政治，鼓吹民主精神，謳贊進(jìn)步戰(zhàn)士，都反映了作家在受到左翼文學(xué)原則積極影響之后，寫作中出現(xiàn)的新特點(diǎn)?！睂?duì)其進(jìn)行充實(shí)和進(jìn)一步闡釋，我們可以發(fā)現(xiàn)《鼓書藝人》是老舍眾多作品中的一個(gè)異數(shù)，其異質(zhì)性就在于他濃縮而完整地展現(xiàn)了老舍處于新舊過(guò)渡中的心態(tài)，從中可以剝離出老舍從舊時(shí)代走人新時(shí)代的背影。