馬麗娜

摘要：雅各布遜作為結構主義文學批評流派的重要代表人物，通過對語言所有功能的體系化研究提出了詩功能及對等原則，為詩文本何以為詩提供了新的研究方法，并為詩歌批評理論做出開拓性的貢獻。這一理論為中國詩詞研究打開了一個新的角度，以此為基礎對宋詞中的語音、語法及語義層面進行細致分析，可以探究宋詞獨特的美學特點、表現(xiàn)方式及其美的內部深層原因。

關鍵詞：宋詞 詩功能 對等原則 美學

在雅各布遜之前，語言學界一般認為語言有三種功能：認知（指稱）功能、呼吁功能和情感功能。雅各布遜在論文《語言學與詩學》中拓展了語言交際中的組成因素和對應的功能。他提出任何言語交際活動中都包含六要素：說話人、受話人、語境、話語、接觸、語碼，每一要素都承擔著相應的、特定的語言功能：情感功能、意動功能、線路功能、指涉功能、元語言功能和詩功能。任何言語交際過程都是多功能互相交織而非單功能一枝獨秀的，且不同的言語活動的特點正是由六個功能分別所占比例大小決定的，如在文學這一言語活動中，“詩功能是主要的、有決定性意義的功能”。

何謂詩功能？雅各布遜定義為：“詩功能即把對等原則從選擇軸投射到組合軸，對等于是成為句段連接手段?！逼渲械膶Φ仍瓌t、選擇、組合為核心概念，選擇指在一個由不同程度的相似性而聯(lián)系在一起的詞匯群中進行替換與選擇，組合則是處于同一語境下的各部分的連接。對等原則就將選擇與組合聯(lián)系在一起。雅各布遜舉了一個“孩子”的例子來解釋這些名詞。他說，當我們談論的主題是“孩子”的時候，同義詞“兒童”“小家伙”“小鬼”“小東西”，反義詞“老頭”“成年人”等都在某種意義上是對等的。為了延續(xù)這個主題，人們就會從語義上對等（近義或反義）的動詞詞中選擇一個，如“睡覺”“打盹”“瞌睡”等，之后再將選擇出的名詞與動詞進行組合，這樣一個語言交際行為就形成了。

雅各布遜認為，對等原則是詩歌的基本特征，詩歌文本不再由日常的線性語言鏈構成，而是由各種對等單位構成，小到語音，大到句段，小的對等單位再構成大的對等單位，對等原則已經不單純是一種修辭手法，更多的是一種組織原則。

詩功能與對等原則提出后被廣泛應用于詩歌的分析，尤其是為非常注重對仗格律的中國古典詩詞研究打開了新的方向。中國古典詩詞中的對等原則體現(xiàn)得淋漓盡致，這是因為漢語有一個重要特點：存在著大量的單音節(jié)詞，大多數(shù)漢字都是形、音、義三者的統(tǒng)一。因此，較西方語言的多音節(jié)詞而言，漢語更易做到整齊的對偶，因此對等原則在中國古典詩詞的語音、語義、語法層面中的體現(xiàn)較于西方詩歌而言更加明顯。

一、語音層面與宋詞的距離美

雅各布遜在談到詩功能時認為：“通過增加符號的可感性，詩功能加深了符號與對象之間的根本區(qū)別。”宋詞中嚴格的韻律對等原則使得詩句中對立的語音符號更加凸顯，一方面形成了整齊劃一的美感，另一方面也成為制造“距離”的工具，讓讀者迅速將日常語言與詩歌文本分離開來，即“把平凡粗陋的東西提高到理想世界”，從而用審美、非實用的態(tài)度去欣賞文學作品。

“中國詩音律研究向來分聲（子音）和韻（母音）兩個要素。”古詩詞的聲就是平仄，平分為陰平陽平，仄則分為上去入。古詩詞的韻分兩種：一種是句內押韻，稱為疊韻;一種是句尾押韻，稱為押韻。

（一）平仄錯落的聲

中國古典詩詞對聲律有著嚴格的規(guī)定，十分講究詩句“話語”中每個字的平仄對仗，雅各布遜的對等原則正是體現(xiàn)其中。

宋詞的韻律規(guī)則與每首詞的詞牌名密切相關，如我們熟知的《菩薩蠻》《憶秦娥》《如夢令》等與詞本身的內容關聯(lián)不大，卻對詞的平仄、字數(shù)、句數(shù)、韻腳有著嚴格的規(guī)定等。以陸游《卜算子·詠梅》為例：

驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。

仄仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄。

無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。

仄仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄。

分析出全詞的平仄規(guī)律后，我們發(fā)現(xiàn)其中橫向、縱向都有著整齊的對等和平行。這當然不是偶然形成的，而是詞人對于韻律規(guī)則了然于心并且出色運用了“對等原則”。詞人選定詞牌名之后按照該詞牌名要求的韻律規(guī)則填詞，也就是說平仄已經有了固定的要求，詞人需要在眾多漢字中選擇出平仄層面對等的一系列漢字，將其組合起來，這正是雅各布遜所提出的對等原則從選擇軸投射到組合軸，從而實現(xiàn)了詩功能，在聲律層面上形成朗朗上口、整齊流暢的節(jié)奏以及與日常語言有“距離”的美感。

（二）節(jié)奏分明的韻

雅各布遜認為“詩首先就是不斷重復的語音節(jié)奏”。中國詩的節(jié)奏有賴于韻，朱光潛先生解釋道：“中國詩輕重不分明，音節(jié)易散漫，必須借韻的回聲來點明、呼應和貫穿?！彼卧~這一文學體裁經過了對唐詩的繼承和發(fā)展，多用于配樂演唱且創(chuàng)作人群非常廣。因此其用韻比唐詩要寬許多，但是仍十分講究與嚴格，詞人會根據(jù)詞牌名要求選擇韻母相同或相似的字作韻腳，對等原則在聯(lián)絡貫穿整首詞的韻腳鏈中一目了然。即便是沒有韻律知識的人，也會在初次朗讀時明顯感受到韻腳的對稱性和相似性。以李清照的《如夢令》為例：

昨夜雨疏風驟，（zou）

濃睡不消殘酒，（JiU）

試問卷簾人，（ren）

卻道海棠依舊。（jiu）

知否？（fou）

知否？（fou）

應知綠肥紅瘦。（shou）

整首詞以韻母ou/iu為韻腳，“酒”“否”屬于上聲，“驟”“舊”屬于去聲，符合宋詞中的上去通押原則。全詞節(jié)奏分明，貫穿始終。

二、語法層面與宋詞的對稱美

詩歌中語法對等同樣具有重要的意義。雅各布遜在《語法的詩和詩的語法》中就列舉了語法對等中的相關范疇：“所有有形態(tài)變化和沒有形態(tài)變化的詞類，性、數(shù)、格、時、體、式、態(tài)，各種抽象和具體的詞類、否定語氣詞、動詞的人稱和非人稱形式，確指和不確指代詞，最后，還有句法單位和句法結構?！睗h語雖然不同于俄語有性、數(shù)、格等語法形式的變化，但中國字盡單音，且音形義較統(tǒng)一，因此詞句易于整齊劃一，宋詞在詞類、時間和句法結構方面可以實現(xiàn)近乎完美的對等。

宋詞別名“長短句”，與唐詩五言、七言中一句內有固定字數(shù)不同，詞的字數(shù)不一定，也不一致。如在《南鄉(xiāng)子》這首詞中，有五字一句的，有七字一句的。有些詞，從一字一句到十一個字一句的都有。但是字數(shù)也不是毫無章法可尋，而是根據(jù)“詞牌名”決定的。如《念奴嬌》是一百個字，《滿江紅》是九十三個字，每句的字數(shù)也是一定的。除了字數(shù)的相對靈活性，詞人也多受前代詩風的影響熏陶，在填詞時追求詞的靈活的同時注意詞類、句法的對等，即對仗嚴格。

（一）詞類對等

詩詞對仗要求詞性相對，名詞對名詞、形容詞對形容詞、動詞對動詞、副詞對副詞。凡同類相對，詞性一致，句式一致，則為“工對”（對的工整）。分析宋詞中的詞類關系，雅各布遜所提到的語法對等明顯體現(xiàn)出來，以陸游獻給唐婉的這首《釵頭鳳》為例：

紅酥手（形+名），黃藤酒（形+名）。滿城春色宮墻柳。東風惡（名+形），歡情?。?形），一懷愁緒（量+名），幾年離索（量+名），錯，錯，錯！

春如舊（名+形），人空瘦（名+形）。淚痕紅浥鮫綃透。桃花落（名+動），閑池閣（動+名），山盟雖在（名+動），錦書難托（名+動），莫，莫，莫！

上下兩闋各句整體結構十分對稱整齊，尤其是最后兩句的三個疊嘆詞，不僅使詞人的感情步步深入，而且在結構上形成了一目了然的和諧之美。上下兩闋不僅縱向對應句字數(shù)完全對等，而且橫向關聯(lián)句中有明確的詞類對稱關系。如上面分析所得，“紅酥手”與“黃藤酒”兩句中都是形容詞+名詞的結構，雖然看似簡單，卻將絢爛多彩的青春回憶生動地勾勒出來?！皷|風惡”與“歡情薄”中都是名詞+形容詞的結構，看似寫景，卻將心中的怨憤寄情其中?！耙粦殉罹w”與“幾年離索”中都是量詞+名詞的結構，淺淺一杯盛不下滿腔愁緒。下闋中基本也是這個規(guī)律。雖然宋詞因其豐富的詞牌導致詞中結構變化多端，但是基本的詞類對應是十分普遍的現(xiàn)象，也正是詞這一文體變化中見整齊的美感所在。

（二J時間對等

劉勰認為：“觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！睆拇夯ㄇ镌碌綔婧ＩＬ?，所有歷史中的時間變化常常成為詩詞中的抒情感慨對象。更多情況下不舍晝夜的時間變化成為詩詞情感的大背景，以突出作者物是人非的悲痛和無奈之情。

我們仍以陸游《釵頭鳳》這首詞為例，其中上下兩闋是按照兩條平行且對立的時間軸描寫的，上闋是以回憶過去相伴的歲月，以佳人才子紅袖添香的美好為主，而下闋則是抒發(fā)今非昔比，分離后兩人的愁緒、懊悔無奈之情。一古對一今恰好形成了整體時間對等。

在宋詞中，時間對等不僅限于過去與現(xiàn)在對立，現(xiàn)在與將來對比也是十分常見的，如李清照的《武陵春·春晚》：

風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。

聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。

上闋寫現(xiàn)在的花落日晚物是人非，下闋寫未來的計劃：擬泛輕舟與愁緒難解。

（三）句式對等

中國古典詩詞不同于西方詩歌，每一詩行為一詩句，句尾字是音的停止點，也是義的停止點，且漢語中字句構造可自由伸縮顛倒，正是因為以上特點，宋詞中的句式對等情況十分常見，以辛棄疾的《丑奴兒·書博山道中壁》為例：

少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓。為賦新詞強說愁。

而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休。卻道天涼好個秋。

這首詞中，上下兩闋橫向、縱向都有清晰明了的句式對等。

橫向上闋中“愛上層樓”看似兩次重復，卻是連接上下文的巧思，正如雅各布遜所說：“對等是句段連接的手段?！彼卧~前期辭藻多華麗，發(fā)展到后期，豪放派不僅拓寬了詞的主題，改變了“詩莊詞媚”的傳統(tǒng)看法，而且在句式上增添了些質樸簡約的氣息。這首詞中簡單明了的句式連接像一縷清風令讀者神清氣爽。下闋中“欲說還休”一句的兩次重復，更有一種閱盡世事后的無奈之感。

縱向中上下兩闋的頭句也是對立對等：

少年不識愁滋味

而今識盡愁滋味

“少年”對“而今”，“不識”對“識盡”，這兩組可以看作是句式對立對等單位。而“愁滋味”對“愁滋味”，看似是同義重復，但其中所含的深意仍有不同，如洛特曼認為：“詩篇中不存在完全意義上的重復，那種看似完全重復的單位其實已因所處位置的改變而改變了信息的含量?！?/p>

雅各布遜一再強調語音方面的對等會引起語義的對等，而宋詞中也體現(xiàn)出了結構對等對語義對等的重要影響作用。正是因為詩詞中對稱的句法結構，散落的辭象分布也變得整齊有序，這對于意象的形成和語義的衍生有極其顯著且不可替代的作用。

三、語義層面與宋詞朦朧美

在著名的《語言學與詩學》一文中，雅各布遜提出：“在詩歌中，不僅是語音序列，任何語義單位的序列也都存在著對等的傾向。”在談到對等時，他說：“選擇是在對等、即類似和相異、同義和反義的基礎上進行的;組合則以連接為基礎?！庇纱丝梢娺@里的“對等”不是數(shù)學上的等值概念，而是指地位上的同等性，它包括相似或同義、相反或對立這兩種關系。

宋詞別名“詩余”，尤其是受唐代律詩注重排偶的影響很深。宋朝詞人因為漢字的構造和前人的風尚，已經在無形中形成了求排偶的習慣。排偶不僅指形式上的對稱，也指語義形象的對應。詞人或見景生情，或遇事有感，在表達自己的思緒和情感時往往會以其為中心，選取語義上相似或者相反的一系列意象來填詞。由各類語義對等構建出的詩詞意象體系使得宋詞“獲得了象征特點、多樣性和多義性”，從而營造出了宋詞語義的朦朧美感。

（一）對等原則之相反對立對等

雅各布遜對等原則中的對立方面與我國古代著名文論家劉勰在《文心雕龍·麗辭》中提出的“反對者，理殊趣合也;正對者，事異義同也”異曲同工?！袄硎狻迸c“事異”都是指意象對立不同，而“趣合”與“義同”則是不同背后的統(tǒng)一。這種對立統(tǒng)一的關系也是對等關系的一種表現(xiàn)，且因其強烈的差異更加易于被讀者發(fā)現(xiàn)和感受到。如李煜的《虞美人·春花秋月何時了》中就存在多組對立的語義與意象。

春花秋月何時了，

往事知多少。

小樓昨夜又東風，

故國不堪回首月明中。

雕欄玉砌應猶在，

只是朱顏改。

問君能有幾多愁，

恰似一江春水向東流。

初次誦讀便會找出下列對立：“春花”對“秋月”，“小樓”對“故國”，“雕欄玉砌”對“朱顏”，“在”對“改”，“了”對“流”產生深刻印象。對立中更加凸顯物是人非的痛楚，使得詞人的亡國恨與故國思跳脫出意象組合本身，實現(xiàn)言有盡意無窮的美感。

（二）對等原則之相似同義對等

對立對等意象及語義在傳統(tǒng)詩詞研究中被關注得更多一些，而雅各布遜詩功能的提出讓研究者也開始關注詩詞句內的同義對等。對等原則以相似性為基礎時，詞句中的“相鄰性的單位成了相似性的俘虜”。以《卜算子·黃州定慧院寓居作·缺月掛疏桐》為例：

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。

驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

我們發(fā)現(xiàn)，缺月、疏桐、幽人、孤鴻、寒枝、沙洲這一系列意象在語義層面存在著一定程度的相似性，都體現(xiàn)出凄涼、孤獨的情感意義，因而形成了相似同義對等關系。這就是選擇軸上的對等關系體現(xiàn)在了組合軸上，形成了詩功能。

（三）不連續(xù)的交叉對等

雅各布遜指出任何語義單位的序列都存在著對等的傾向，但他主要將對等原則集中在相鄰性的基礎上進行分析和論述，認為對等原則是構成句段的重要手段。但古詩詞往往在表層對等下面，有著許多需要細細品味的交叉對等。以陸游的《釵頭鳳》為例，詞人被迫與愛妻唐婉分離幾年后再次與她相遇，對往日的回憶與如今的懊悔無奈寄情于詞。仔細分析上下闕，我們看到有下列的深層語義對等：

紅酥手一對立一人空瘦（當年紅潤細嫩的雙手——如今消瘦的身材）

宮墻柳一相似一春如舊（當年的春色盎然——如今的春色依舊） 東風惡一因果一桃花落（當年的“東風”殘暴——如今的枝折花落）

由此可見除了句段連接中以鄰近性為基礎的對等原則外，古詩詞中還有深層次的交叉語義對等。相比于相似、對立對等而言，交叉對等較隱藏，不易被直接發(fā)現(xiàn)，但是其中往往體現(xiàn)出作者的情感態(tài)度，具有重要的意義。 無論是相似對等、對立對等還是交叉對等，其中所包含的語義對等都不是元語言中的“A=A”的解釋關系，而是建立了詩語言中的橫向縱向組合中的對等關系。這些意象看似孤立，沒有日常語言中明確的連貫關系，但仔細分析后，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣的對等關系形成了更深層的語義連接，如中國水墨畫，不需要過多的細節(jié)描摹，寥寥幾筆就已經描繪出一個情景朦朧的世界，讀者在其中遨游，可以在留白處加入自己的感受和想象，并且詞的世界隨著不同讀者變化而變化，甚至隨著同一讀者閱讀時間不同而不同，這正是古往今來歷代文人為之努力，文論家大加贊賞的詩意所在。

四、小結

經過上述分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，宋詞在語音韻律、語法結構、語義意象等方面明顯體現(xiàn)出雅各布遜所提出的對等原則，詩功能在宋詞這種言語活動的所有功能中占據(jù)中心地位，詩功能使得宋詞語言減少了元語言的描述性，形成了具有漢語特點的獨特審美語言。 作者填詞猶如構筑了一個主題畫廊，當讀者走人時，韻律首先會產生一種不同于日常語言的距離美，使讀者用審美的、非實用的態(tài)度來觀賞作品;空間對等的結構會給已經習慣了排偶的讀者帶來一種和諧的對稱美感，在韻律語法整齊對立的框架內一個獨立、靈動、多重意象疊加的詩詞空間展現(xiàn)在讀者面前，但它并不是清晰明了的，讀者在相似與對立的多組意象中形成自己的感受和思考，獲得了豐富、鮮活的審美感受。宋詞的不確定性、多義性正是其魅力所在，而不是像讀一本繪畫教科書，免去了了解陰影明暗畫法的枯燥和單一。 宋詞的立體空間的建構符合雅各布遜提出的詩功能與對等原則，這一空間中表現(xiàn)出了宋詞音律的距離美、結構的對稱美及意象的朦朧美。因此宋詞以其極高的藝術成就與唐詩并稱為中國古典文學的巔峰。