袁一丹

最初從陳平原處感受到以圖“演”史的魅力，還不是通過(guò)他的晚清畫(huà)報(bào)研究，而是在他召集的兩次學(xué)術(shù)會(huì)議上，從議程表及論文集的設(shè)計(jì)中領(lǐng)會(huì)到圖像“不著一字，盡得風(fēng)流”的妙處。一次是2000年在北大召開(kāi)的“晚明與晚清”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，陳老師別具只眼，從陳洪綬《水滸葉子》和任熊《劍俠傳》中獨(dú)獨(dú)選了安道全、紅線鎮(zhèn)場(chǎng)，可見(jiàn)他對(duì)俠之為俠的特殊理解。三年后在他主持的“北京：都市想象與文化記憶”會(huì)上，又借助陳師曾的《北京風(fēng)俗圖》，用“說(shuō)書(shū)”和“玩鳥(niǎo)”兩幀圖召喚出業(yè)已消逝的生活風(fēng)景。

不止于此，若通覽陳平原主編的學(xué)術(shù)史、文學(xué)史兩套叢書(shū)，雖裝幀質(zhì)樸，但前者封面點(diǎn)綴以漢畫(huà)像磚紋樣，后者取自比亞茲萊的插圖，均透露出編者的讀圖趣味。當(dāng)然圖像在這些場(chǎng)合還只是起到錦上添花的作用，若將圖像作為正經(jīng)的學(xué)術(shù)研究對(duì)象，需要的不僅是眼光、巧思而已，陳平原不惜用近二十年的時(shí)間精心打磨他的晚清畫(huà)報(bào)研究，亦正說(shuō)明以圖“演”史的可能與限度。

陳平原新著的書(shū)名用“左圖右史”而非學(xué)界慣用的“以圖證史”，在我看來(lái)，提示了“以圖證史”這一研究方法的局限性。以圖“證”史，固然借助史的權(quán)威，無(wú)形中提升了圖的地位，使之不僅是茶余飯后的消遣品，亦可作為歷史的旁證；但“證”字隱含的目的性，又將圖降格為史的附庸，將二者的關(guān)系限定為單方面的補(bǔ)充說(shuō)明，而忽視了圖像自身的獨(dú)立性。因此與其用“以圖證史”，不如借古已有之的“左圖右史”來(lái)定位二者的關(guān)系；或者用相對(duì)靈活的“演繹”替換強(qiáng)制性的“論證”。圖與文、圖與史本應(yīng)并置起來(lái)，兩相對(duì)照，研究者既要讀出圖文之間的互文性，亦要著力發(fā)現(xiàn)圖文之間的張力、縫隙乃至背反。對(duì)于圖像“溢出”文字的部分，從那些“無(wú)用”的筆墨中可窺見(jiàn)畫(huà)師的個(gè)人風(fēng)格及其遵循的圖像傳統(tǒng)；而文字“溢出”圖像的部分，往往隱藏著作者或出版者對(duì)畫(huà)中人物事件的價(jià)值判斷、道德諷喻。

對(duì)文學(xué)研究者而言，利用圖像材料，首先必須承認(rèn)未經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)的讀圖訓(xùn)練，在看似直觀的圖像面前，其實(shí)與普通讀者一樣，無(wú)異于“視覺(jué)的文盲”。圖像既要對(duì)外部世界的變化作為回應(yīng)，又有其自身的發(fā)展軌跡，受制于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法及當(dāng)時(shí)的制作條件。研究者須充分意識(shí)到圖像的不透明性，其可見(jiàn)性中的不可見(jiàn)性，以及圖像語(yǔ)言的欺騙性。圖像不僅是歷史的旁證，圖像也有圖像的歷史。除了讀取圖像的表層信息作為文學(xué)史、思想史、社會(huì)史的旁證外，更要進(jìn)一步考察這些圖像是如何制作出來(lái)的、他的繪制者、拍攝者、編輯者是誰(shuí)，使用何種技法，如何印制、發(fā)行、流播？當(dāng)文學(xué)研究者將圖像材料引入自己的研究領(lǐng)域時(shí)，面臨的基本問(wèn)題是：如何讀圖，如何將圖像作為歷史證據(jù)來(lái)使用，圖像作為歷史證據(jù)的長(zhǎng)處與弱點(diǎn)何在？

圖像的搜集、考辨方式與文字材料實(shí)有不同。就我個(gè)人有限的圖像研究經(jīng)驗(yàn)而言，在初始階段需廣撒網(wǎng)，不辨良莠，盡可能蒐討大量同類(lèi)型、同主題的圖像素材，才能識(shí)別出圖像中的格套，進(jìn)而提取出一次性的事件信息。就符號(hào)學(xué)的讀圖法而言，“凝縮”于圖像中的程式、格套反倒比一次性的偶發(fā)事件更有價(jià)值。反復(fù)出現(xiàn)的格套，作為世間萬(wàn)象的縮影，承載著某一社會(huì)群體根深蒂固的觀念、想象、偏見(jiàn)。在積累了一定量的、看似大同小異的圖像后，經(jīng)由細(xì)節(jié)比勘，才能從精粗不一的“筆姿”中發(fā)現(xiàn)圖像在翻刻、臨摹、轉(zhuǎn)寫(xiě)、抄襲過(guò)程中產(chǎn)生的變形。

好玩的題目未必好寫(xiě)，有趣的材料容易闡發(fā)得無(wú)趣。這兩年我在首師大給本科生開(kāi)近代文學(xué)選修課，為了讓學(xué)生對(duì)晚清社會(huì)有直觀感知，也嘗試引入圖像研究。自己上手方才知道，圖像研究不難講得天花亂墜，博得滿堂彩，一旦落到紙面上，組織成論文的形式，如何安插圖像，處理圖文關(guān)系，既不拔高亦不貶低晚清畫(huà)報(bào)的審美趣味與社會(huì)功能，殊非易事。作為風(fēng)俗速寫(xiě)的晚清畫(huà)報(bào)，開(kāi)啟了不同于古典美的現(xiàn)代生活美學(xué)。借用波特萊爾的話說(shuō)，美永遠(yuǎn)是、必然是一種雙重構(gòu)成，在永恒、不變之美以外，現(xiàn)代生活形塑了一種相對(duì)的、暫時(shí)之美，它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲的混合物（《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》）。圖像研究的功夫大半在圖像之外，若沒(méi)有對(duì)晚清文學(xué)與社會(huì)諸面向的把握，看到的只是萬(wàn)花筒中的各色碎片。

在該書(shū)各章中，選題、構(gòu)思最精巧的當(dāng)屬最早完成的以“飛車(chē)”為中心的考察。此文以作者的看家本領(lǐng)——晚清小說(shuō)研究為支撐點(diǎn)，交錯(cuò)使用各類(lèi)材料，從海外游記到《中西聞見(jiàn)錄》《格致匯編》《萬(wàn)國(guó)公報(bào)》等傳教士系統(tǒng)的早期報(bào)刊，再佐以《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中的“飛車(chē)”意象。細(xì)按此章的材料組織法，與其余各章均有不同，并非以畫(huà)報(bào)為主體，各種材料因緣際會(huì)、自然泊湊，更難得的是文學(xué)未被史料所淹沒(méi)，仍在其中起到穿針引線的推動(dòng)作用。但“飛車(chē)”這樣一等一的題目，可遇而不可求，既好玩又打開(kāi)了近代中國(guó)的想象空間。

北京三聯(lián)版封底介紹稱(chēng)陳平原的晚清畫(huà)報(bào)研究是有“預(yù)流”性質(zhì)的研究轉(zhuǎn)向。所謂“預(yù)流”即取用新材料，研求新問(wèn)題。陳平原之所以與晚清畫(huà)報(bào)“糾纏”二十年，我想一方面是需要東奔西走找材料，更困難之處恐怕是如何從新材料中生發(fā)出新問(wèn)題，及與材料質(zhì)地貼合的闡釋框架。若將此書(shū)置于陳平原個(gè)人的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中來(lái)看，晚清畫(huà)報(bào)研究并非一塊飛地，而恰恰處于他諸多研究板塊——從早期的小說(shuō)史研究到日后的教育史、性別、都市研究——的交疊處?？梢哉f(shuō)畫(huà)報(bào)研究與這些研究領(lǐng)域之間，直接或間接地構(gòu)成某種相互滋養(yǎng)、彼此觸發(fā)、互添光彩的共生關(guān)系。這種學(xué)術(shù)生長(zhǎng)模式，對(duì)于囿于一隅的所謂“專(zhuān)門(mén)家”來(lái)說(shuō)，是值得效仿的。

（作者系首都師范大學(xué)文學(xué)院副教授。）