⊙劉冬［浙江外國語學院，杭州 310012］

短小的文章，自古就有，但“微型小說”作為一種文體，出現(xiàn)于19世紀末20世紀初。微型小說的出現(xiàn)，適應了現(xiàn)代社會的發(fā)展速度，也受到越來越多人的歡迎。

一、西班牙語中微型小說的命名

在西班牙語國家，關于微型小說的名稱有多種說法，其中最常用的有以下四種：microtexto（微型短文）、minificción（微型虛構短文）、microrrelato（微型故事）和minicuento（微型小說）。根據(jù)拉格馬諾維奇（西班牙語名為Lagmanovich，阿根廷人，西班牙語國家著名微型小說研究者和評論家）所說，極短的文章就是微型短文，文學類的虛構的極短文章就是微型虛構短文，如果微型虛構短文在敘述一個故事，則是微型故事或者微型小說。與此同時，薩瓦拉認為，微型小說是極短的小說，而微型故事是極短的文章，但是文體邊界不明，因此他認為微型虛構短文才是最正確的表述方式，包含了微型故事和微型小說這兩種情況。但他本人也曾說過微型故事既比小說多一點（包括實驗文學），又比小說少一點（包含沒有文學價值的故事），又和小說不一樣（包含文體不明的文章，或者是小說，或者是散文詩）。因此，總結來說，微型故事包含的范圍比微型小說要大。

同時，根據(jù)流通程度來看，微型虛構短文這種表述方式在拉美運用更廣泛，而微型故事在西班牙運用更廣泛。

在中文當中，關于微型小說有兩種定義。從廣義上來說，微型小說泛指篇幅短小，介于小說和散文之間的文體。而從狹義上來說，微型小說是除長、中、短篇小說之后，小說家族的新成員，因此，其在具備小說元素的同時，相對于其他類文體，擁有短而精的特點。

因此西班牙語中的微型故事對應的是漢語中微型小說的廣義定義，而微型小說對應的是漢語中微型小說的狹義定義。因此，我們在本文中取用微型小說這一名稱。

二、微型小說的歷史

微型小說在19世紀興起，20世紀達到頂峰，從最初作為短篇小說的一種，逐漸發(fā)展成一種新興文體。然而實際上，從中世紀開始，在不同的文化中就有極短的文章這一形式的存在。

19世紀西班牙語微型小說的形成和現(xiàn)代主義的發(fā)展息息相關。眾所周知，現(xiàn)代主義的一個重要特點就是追求極簡主義，極簡主義不僅在文學上以微型小說的形式展現(xiàn)出來，在其他行業(yè)也綻放出了光彩，比如在建筑方面，現(xiàn)代主義建筑大師密斯-凡德羅的“少即是多”的理念；在音樂方面，“第二維也納樂派”（勛伯格、貝爾格和韋伯恩，以韋伯恩為代表，他們創(chuàng)作音樂的基本原則就是簡潔）的序列音樂等。

由此可見，微型小說是當時的歷史所驅，是極簡主義在文學領域的表現(xiàn)。但要注意的一點是，在這一時期，微型小說還沒有成為一種文體，當時被看作是微型小說的文章只是具備了微型小說的特點，但他們的作者仍被看作是西班牙語微型小說的先驅，其中包括達里奧、胡里奧-多利和盧戈內斯。達里奧的《藍》是近代西語世界中最早的微型小說，這本書中短小的散文詩對整個西語世界都產(chǎn)生了巨大的影響。

與此同時，在先鋒主義時期，伊比利亞半島也出現(xiàn)了微型小說的雛形，其代表作家有：拉蒙-希梅內斯、哥梅茲-塞納、烏易多布羅和費爾南德斯。伊比利亞半島上的微型小說主要發(fā)源于兩種形式：散文詩的敘事化或小說中非描述性語句的刪減。他們分別以拉蒙-希梅內斯、哥梅茲-塞納為代表。

三、微型小說的特點

（一）短小精練

微型小說的最大特點即篇幅短小、語言精練，換一句話說，微型小說中的任何一個字都是不能少的，語言已經(jīng)達到最大限度的精練。

為了保證文章的精短，在微型小說中，作者常用的手法是概括和留白。由于在極簡的形式下大量地使用留白，微型小說要求讀者主動參與，通過閱讀文章，加上自己的認知，來解析和重構微型小說，理解微型小說的內涵。

但關于微型小說篇幅的問題，中外的專家學者有不同的定義和見解。在不同的國家，用不同語言寫作的微型小說，由于語言的差異性，對于精練的定義也有所不同，由此，篇幅的要求也會有所差異。就西班牙語微型小說而言，以拉格馬諾維奇為首的一些專家學者認為，微型小說的篇幅不應該有字數(shù)的限制，而是基于是否達到內容極簡的特點，但另一批以安德烈斯-蘇亞雷斯和薩瓦拉為首的專家學者達成共識的標準為“在一個打印頁范圍內的小說，從一行到一頁不等”。

（二）敘述性

微型小說的真諦在于在極簡的形式下完成小說敘述故事的目的，因此敘事性是微型小說的另一個重要特點。

1.微型小說中的時空

跟其他類型的小說不同，由于篇幅的限制，微型小說的時空也具有其特殊性。

在時間的處理上，微型小說中常見的處理時間的方法有三種（Rodríguez Romero，2007：115-119）：時間留白（intemporal）、架空時間（mítico）和自然時間（histórico）。

時間留白即在文章中沒有具體描述時間的文字。作者以這種方式處理時間有兩種可能性：第一，時間元素在文章中不具有重要性；第二，讀者要根據(jù)文章的內容自己推測出故事發(fā)生的時間。

架空時間在微型小說中的運用也很多，常用表達有“在很久很久以前”（érase una vez，había una vez）等。這類的架空時間多用于童話或者遙遠國度古老故事的改寫當中，營造一種神秘異域的基調。

自然時間即按照故事時間的發(fā)展來敘述故事。文章中的時間線既可以是線性的，也可以是交錯的，比如使用倒敘、插敘等手法。在微型小說中，如果采取交錯的時間線，由于篇幅的因素，往往只使用一到兩種手法。

空間在小說中也是非常重要的一個元素，空間可以是一個國家、一個城市、一個地區(qū)、一個酒吧，等等。作者對于空間的選擇，也意味著選擇了一種特定的文化和生活方式。比如，人物在酒吧里的言行舉止會明顯不同于在米其林星級餐廳里的言行舉止。選擇特定的場景，有利于讀者對于文章內容和人物特點的把握和理解。

根據(jù)羅德里格斯-羅梅羅所說，關于空間的處理有三種形式：空間留白（inexistencia de descripciones）、空間白描（síntesis del espacio）和空間渲染（énfasis en el espacio）。在微型小說當中，由于篇幅的限制，作者往往采用前兩種空間表達形式。和時間的處理一樣，空間留白的使用也有兩種可能性：第一，空間元素在文章中不具有重要性；第二，讀者要根據(jù)文章的內容自己推測出故事發(fā)生的具體空間。而空間白描即可用極少的文字描繪一個場景，讀者根據(jù)自己的認知和文章的內容構建完整的空間場景。

2.微型小說中人物的塑造

小說往往通過不同的事件及人物之間的交流互動來塑造一個個完整的人物形象，然而由于篇幅的原因，微型小說中不可能存在多個人物，因此往往著力刻畫一個重要人物。盡管有的時候也存在著兩個主要人物的情況，但在這種情況下，文章描述的主體在于兩者之間的關系，而不是人物具體性格的刻畫。

此外，有的微型小說中有一個及一個以上的次要人物，但這些人物往往是以故事敘述者或者是參與主要事件的方式出場，因而總是一筆帶過，極少擁有具體的形象。

從主要人物的塑造上來講，小說類文體中構建一個人物的方式有五種（阿克夸羅尼，2007：34），其中包括：外型、社會地位和語言水平、心理和動作、場景和環(huán)境及他人的眼光。

在微型小說中，由于篇幅的限制，不可能同時采用以上五種方式來完整地塑造人物形象，因此，往往只會選取主要人物一個最有“價值”的特征用一到兩種方式加以深入刻畫。這里的“價值”是根據(jù)作者寫作的意圖來定義的，取決于作者塑造角色所要表達的觀點，下文以拉蒙·希梅內斯的《傾斜的盒子》

（La caja torcida

，該篇微型小說系作者所譯，原文見安德烈斯·蘇亞雷斯《西班牙語微型小說選集》）為例來說明。

傾斜的盒子

他對筆直、垂直和方正一直有執(zhí)念，整天都在把畫、家具、地毯、門、屏風按照正確的角度放置。

每天對他來說都是一種折磨，是對時間巨大的浪費。他每天跟在家人和仆人身后，把擺歪的東西放正。那么關于他拔了一顆右邊的好牙就是因為拔了左邊一顆壞牙這件事就很好理解了。

他臨終之際，祈求所有人將他躺著的床調整到和沙發(fā)、衣櫥、畫保持正確角度的位置。

當他去世之后，掘墓人將他的骨灰盒傾斜著放在墓穴里，他將永遠這么傾斜下去。

可以看出，這篇微型小說中的主角是“他”，次要人物有“家人”（familiares）、“仆人”（criados）、“逝世時的所有人”（todos）。文章中沒有具體的時間或者空間表述，通過對文章內容的閱讀，時間元素在這篇文章中是不重要的，而空間是在主人公“他”的家中。對于主人公，沒有外形和語言的描述，全文都在圍繞文章的第一句話“他對筆直、垂直和方正一直有執(zhí)念”敘述不同的佐證事件，因此在這里，對于作者來說，主人公對于筆直、垂直和方正的執(zhí)念是其最有“價值”的特征，其他的元素都是多余的、可以省略的。

根據(jù)佩雷斯-塔皮亞所說，在微型小說中有四種表現(xiàn)人物的方式：

（1）已知人物

運用已知人物，微型小說作者省略了介紹故事情節(jié)發(fā)展的篇幅。但同時，這類文章一般都是反英雄式的，完全改造原版故事，并將會改變讀者關于特定人物的定式觀點。這是改寫類微型小說的重要特點。

（2）未知人物

可以是男生、男人、老人等。在這種情況下，一般不用外貌細節(jié)來介紹人物，而是通過語言、行為、環(huán)境。讀者要自己去推測人物的性格特征，甚至可以在微型小說情節(jié)的推進中感受到人物的發(fā)展或者墮落。

（3）象征性人物

有的時候，微型小說僅僅敘述關于一個具體人物的故事，但目的不是講述這個人物的故事，而是這一類人的故事。在這種情況下，這個人物是象征性的?！皟A斜的盒子”中就是運用這一表現(xiàn)人物的手法。

（4）寓意式的人物

根據(jù)佩雷斯-塔皮亞所說，微型小說和其他古老的小說文體之間的關系就在于寓意式文章的存在。有的時候，微型小說家采用這種人物類型。

3.微型小說的敘述人稱和敘述視角

在小說中，敘述人稱有三種：第一人稱、第二人稱和第三人稱。然而在微型小說當中，由于篇幅的原因，敘述視角的選擇是單一的，極少存在視角切換的情況。與此同時，在微型小說中最常見的敘述人稱是第三人稱和第一人稱。敘述視角可依此劃分為五種。

敘述人稱 敘述視角第三人稱敘述者 全知型敘述有限全知型敘述第一人稱敘述者主角敘述次要人物敘述第三者敘述

在敘述人稱是第三人稱的情況下，敘述視角分為全知型敘述和有限全知型敘述。全知型敘述視角又稱上帝視角，即敘述者可以了解所有人物所看、所聽、所知、所想，這就是《傾斜的盒子》中所采用的敘述視角，作者既了解主人公的怪癖，也了解他周圍發(fā)生的所有事情。與此同時，作者使用有限全知型敘述往往是為了設置懸念，僅部分透露事件的信息或者人物的所思所想，保留一些信息，以達到最終反轉的效果。

在敘述人稱是第一人稱的情況下，敘述視角分為主角敘述、次要人物敘述和第三者敘述。這三個敘述視角很好理解，即敘述者是主角，敘述者是次要人物、事件的參與者，或者敘述者不是事件的參與者，但通過他人轉述或者閱讀得知該事件，即第三者敘述。

4.微型小說的結構

微型小說的情節(jié)遵循小說的一般敘事過程——開頭、過程和結尾，然而微型小說的過程往往是不完整的，作者多使用留白，僅敘述事件的部分線索，而結局又往往是出人意料的歐·亨利式的結尾或者是開放性的結尾。因此，在一篇微型小說中，讀者的參與非常的重要，讀者需要根據(jù)有限的信息，根據(jù)自己的想象力重塑這個故事。也正因為信息有限，而又大量使用留白，因此讀者根據(jù)自己的理解和想象，重塑的故事很有可能是不同的。這也是微型小說最重要的魅力之一，對于它的理解沒有固定的答案，有無限想象的空間和無限的可能。

5.微型小說中的改寫

微型小說的題材眾多，其中一種很常見的題材即改寫（Reescritura）。中文和西班牙語中的“改寫”概念是有所不同的，根據(jù)Rae的定義，西班牙語中的改寫（reescribir）分為兩種：第一，重新書寫已經(jīng)被寫過的東西并加入變化；第二，重新書寫已經(jīng)被寫過的東西并給予新的闡釋。

改寫類微型小說通常和諷刺密不可分，根據(jù)拉格馬諾維奇所說，可以將改寫類小說分為兩類：諷刺類改寫和非諷刺類改寫。諷刺型又可分為體裁諷刺（parodias genéricas）和針對性諷刺（parodias específicas）。

體裁諷刺的對象是具體的文學體裁。比如，《堂吉訶德》的開頭諷刺騎士小說這一文體，就屬于體裁諷刺，這一手法在微型小說中并不常見，比較常見的是針對性諷刺。針對性諷刺和體裁諷刺相對應，諷刺的對象是具體的一本書或者是一篇文章。由于篇幅的原因，在微型小說中，針對性諷刺的對象會更具體，細化到針對具體人物，針對具體情節(jié)，或者針對具體主旨的諷刺?？ǚ蚩ǖ摹蛾P于桑丘·潘沙的真相》（

La verdad sobre Sancho Panza

）、阿雷奧拉的《關于杜爾西內婭的理論》（

Teoría de Dulcinea

）和馬科·德內里的《托波索的杜爾西內婭》（

Dulcinea del Toboso

）都屬于針對性諷刺，三位作者從不同的角度對堂吉訶德的故事進行了改寫和諷刺。而I?aki Desormais的《赤裸的皇帝》（

El rey desnudo

）是對《皇帝的新衣》這部童話故事進行的改寫，作者完全改變了原著的情節(jié)。在改寫的微型小說中，皇帝沒有上當受騙，而是穿上了一層又一層的華貴衣服，然而小男孩還是提出了那個經(jīng)典的問題：“?Por qué está desnudo el rey?”（皇帝為什么沒有穿衣服？）

綜上所述，西班牙語微型小說眾多，是西班牙語文學的重要組成部分。對于西語微型小說的研究有利于進一步了解西班牙近現(xiàn)代文學的發(fā)展，具有非常重要的意義。