吳桓宇

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

昆劇《南西廂·佳期》出自明代崔時(shí)佩、李日華《南西廂記》，原名“月下佳期”[1]76-79，情節(jié)為鶯鶯赴約至張生處與之歡會，文本從張生等待鶯鶯前來寫起，至成歡后鶯鶯與紅娘離開止。

從名稱看，本折應(yīng)為張生與鶯鶯的重頭戲，但至遲在清乾隆年間，情況已發(fā)生改變。以內(nèi)容而言，根據(jù)當(dāng)時(shí)通行演出本編定的《綴白裘》所收之《佳期》[2]已與原本有了鮮明差異：曲詞上，張生等待鶯鶯時(shí)抒懷的【供養(yǎng)引】被刪，兩支【臨鏡序】只保留了第一支，向鶯鶯吐露衷情的第一支【羅香令】、合歡后與鶯鶯回味云雨的第二支【節(jié)節(jié)高】也都被刪；而鶯鶯回應(yīng)張生表白的第二支【羅香令】被行路的【不是路】取代；第一支【節(jié)節(jié)高】原為鶯鶯與張生合唱，改為張生與紅娘演唱；《綴白裘》的【臨鏡序】、【不是路】、【十二紅】①《綴白裘》中將“將門叩”至“惹飛災(zāi)”標(biāo)為【排歌】，“看，看月上粉墻”至“再三催”標(biāo)為【三字令】，而《六十種曲》本仍歸在【十二紅】中，《審音鑒古錄》亦同。、【節(jié)節(jié)高】、【尾聲】五支曲子，有四支紅娘參與演唱，特別是集十二個(gè)曲牌而成的【十二紅】，長約一刻鐘，占全折時(shí)長大半，成為主曲，為紅娘獨(dú)唱。念白上，張生、鶯鶯的臺詞被大量刪減，而紅娘的則相較顯多。以表演而言，張生與鶯鶯歡會之情狀舞臺不予展示，以紅娘在門外等待所唱【十二紅】代之，據(jù)重刊于道光十四年（1834）“古代唯一刻印出來的昆曲身段譜文獻(xiàn)”[3]的《審音鑒古錄》，【十二紅】曲文旁有不少身段指導(dǎo)[4]，顯然，這一段已成為紅娘的歌舞戲。因此可以說，從《六十種曲》至清代中后期，本折的戲份已有明顯向紅娘集中的趨勢。

晚近以來，《佳期》的演出沿著這種趨勢繼續(xù)發(fā)展，在“演什么”與“如何演”兩方面，較之前又有了巨大變化，紅娘成為絕對主角，而由于角色的行當(dāng)屬性，又使這折成為充分展現(xiàn)六旦演技的主戲乃至“五毒”②參見傅惜華：《西廂記之佳期（上）》，《國劇畫報(bào)》1932年第5期，第19頁。傅文中稱“貼旦”，但昆班傳統(tǒng)將“貼旦”劃入“六旦”中。。

一、演什么：戲份集中于紅娘

晚近以來《佳期》的演出劇本，結(jié)構(gòu)上以《綴白裘》為綱；內(nèi)容上，為突出紅娘的主體形象，藝人們通過刪減念白、更換曲文的方法對《綴白裘》本進(jìn)行調(diào)整，使戲份更加集中于紅娘。

關(guān)于紅娘形象的認(rèn)識，存在著變化的過程。民國時(shí)，戲曲理論家傅惜華在1932年發(fā)表的《西廂記之佳期》中指出：“迨崔張二人，出場開門時(shí)，紅娘見之，當(dāng)急露憤恨與嫉妒之情態(tài)。紅娘臨下場打諢時(shí)，向鶯鶯一指，更向張生一點(diǎn)，頗含妒意。如此演來，始稱佳作也?！盵5]以此來看，紅娘似為一個(gè)熟悉男女情愛、嫉妒崔張結(jié)合的第三者。1949年后，《佳期》雖因曲詞有淫穢之嫌而被禁演，但戲劇大師梅蘭芳認(rèn)為“紅娘是一個(gè)具有正義感，肯用全力來打破舊禮教，爭取婚姻自由的典型人物。不能把她看作說媒拉纖的媒婆”[6]359，紅娘轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)成人之美的閨閣俠士甚至勇破禮教的巾幗斗士。其后昆劇演員對紅娘形象的理解，如師承張傳芳、姚傳薌等“傳”字輩藝術(shù)家，1985年憑此折榮獲第三屆“中國戲劇梅花獎”的上海昆劇團(tuán)演員梁谷音，以及同樣受教于“傳”字輩，原浙江昆劇團(tuán)“世”字輩演員，現(xiàn)為中國戲曲學(xué)院教授的沈世華，基本都與梅氏一致。

因著對人物形象認(rèn)識的改變，表演的內(nèi)容也發(fā)生了變化。將梁谷音《佳期》演出本與《綴白裘》等及舊日演出相比，明顯的不同就在于刪去了兩處紅娘與張生打情罵俏的對白。

被刪的第一處對白，昆班舊日演出常念，意味十分低俗—張生初見紅娘問鶯鶯是否前來而紅娘答“沒來”時(shí)，張生立即說“我不管，要在你身上還我的小姐來”[7]，這為《綴白裘》所無，源出《南西廂》原本：

（旦、貼上。貼）你在這里站著，待我去敲門。張先生開門，開門?。ㄉ┦钦l？（貼）是你家前世的娘?。ㄉ┬〗銇砹嗣矗浚ㄙN）又不得來。（生）若不來，你就替一替。（貼）呸！放尊重些，休驚了小姐……[1]76

據(jù)此，紅娘潑辣有余，張生淫欲太甚。1925年出版的《繪圖精選昆曲大全》稍加變換：

（貼）張先生。（小生）紅娘姐，小姐來了么？（貼）小姐么—沒有來。（小生）我不管，在你身上完成我的事來。（貼）啐！這不是小姐么。[8]

雖然張生的答語仍顯粗鄙，但紅娘的潑辣之性已不見，轉(zhuǎn)為靈巧。梁谷音的演出又改為“（張生）我不管，我要我的小姐來”，紅娘接“喏喏喏—這不是小姐么”①據(jù)1986年“中國戲劇梅花獎”專場演出實(shí)況錄像整理。，張生變得癡情一片，紅娘更顯調(diào)皮活潑。現(xiàn)今的《佳期》演出，雖然個(gè)別詞句與梁谷音本有差異，但主體內(nèi)容相同，戲謔之詞刪除凈盡，紅娘天真爛漫的性格特征及成人之美的俠義心腸得到充分展現(xiàn)。

被刪的第二處對白在張生與鶯鶯歡會后，紅娘問張相思病是否痊愈，問答如下：

（旦先下）（貼）嚇，小姐慢些走啊。嚇，張先生。（小生）怎么說？（貼）你如今的病是好了?？（小生）好了九分了。（貼）嚇，還有這一分呢？（小生）還在紅娘姐身上。（摟貼，貼推介）啐！你前番還有我紅娘，如今是—唔?。ㄐ∩┬∩皇沁@樣人。（貼）啐！啐?。ㄏ拢9]

《審音鑒古錄》及《繪圖精選昆曲大全》，1929年編印、1944年譯成簡譜的《梅蘭芳歌曲譜》都有類似的內(nèi)容。雖然最終紅娘沒有迎合張生，但“前番還有”一句仍顯露出二人關(guān)系曖昧，梁谷音則刪換為：

（鶯鶯下場，紅娘尾隨，轉(zhuǎn)身回）張先生，來來來。（張生）紅娘姐，什么事??？（紅）張先生，你如今的病啊—（張）嗯—（紅）是好了么？（張）好了?。t）好了？（張）好了！哈哈……（紅）好了！好了哇……（張下）①據(jù)1986年“中國戲劇梅花獎”專場演出實(shí)況錄像整理。

這個(gè)改動有一舉兩得之效：一是去掉了挑逗性，剔除有礙紅娘正義勇敢形象的內(nèi)容，使之成為一個(gè)助人為樂的俠士呈現(xiàn)于舞臺；二是強(qiáng)化了趣味性，《綴白裘》等本子中紅娘的發(fā)問雖亦有耍笑意趣，但張生答語一出，味道立變，改本將紅娘動問的目的落在取笑張生害相思上，突出了紅娘俏皮的心性，人物特征更加鮮明。

突出人物形象，集中紅娘戲份的另一條路徑是更換曲文，即以與原本平仄基本一致的詞句代替原先描摹或隱喻性愛畫面的內(nèi)容。這方面的代表有兩位，一是梁谷音，一是沈世華。梁谷音于20世紀(jì)80年代初為恢復(fù)演出此戲時(shí)對“涉黃”的成分作過修改，但她認(rèn)為紅娘“處在愛情的懵懂之年”“似懂非懂”[10]，對男女歡愛有一定敏感，不應(yīng)抹殺，所以很快又恢復(fù)原詞。沈世華則在修改后沿用新詞，并通過教學(xué)將改本傳授給了不少學(xué)生并獲獎，有一定的影響力[11]450?，F(xiàn)以主曲【十二紅】為例，將沈世華和梁谷音的改詞列出，詳見表1。

表1 不同版本昆劇《南西廂·佳期》主曲【十二紅】唱詞比較

關(guān)于改詞的原因，沈世華說：“唱到【十二紅】這支曲子時(shí)，總覺得唱詞內(nèi)容不可避免地含有色情性質(zhì)的描摹，與我們所理解紅娘聰明伶俐、樂于助人的人物性格不甚相符，表演分寸掌握稍有不準(zhǔn)，就容易陷入低俗媚世之弊?！盵11]449-450很明顯，出發(fā)點(diǎn)與前文改念白相同，還在于維護(hù)紅娘的舞臺形象。通過表1可發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)改本也有相似之處，如最后幾句都以強(qiáng)調(diào)時(shí)間來代替情愛畫面，不過相較梁谷音將性事象征詞句模糊化的處理，沈世華改動的力度更大—增加了原折所沒有的憤慨于崔母言而無信的內(nèi)容?！皟尚恼l知解”句傳遞出紅娘對崔、張橫遭阻攔的無限同情，兩對“縱是”引領(lǐng)的轉(zhuǎn)折句更有對老夫人枉費(fèi)心機(jī)的揶揄，于此，紅娘俠士與斗士的形象更為突出。

不管是刪減念白還是更換曲詞，都是在《綴白裘》劇本框架內(nèi)的進(jìn)一步努力?！毒Y白裘》將《佳期》的主要內(nèi)容集中于紅娘，晚近以來則通過兩條途徑芟除有損紅娘形象的部分，使劇情主旨轉(zhuǎn)變?yōu)檎故炯t娘天真活潑之心性和善良勇敢之品行，戲份因而更加集中于紅娘身上。

二、怎么演：看點(diǎn)集中于紅娘

隨著戲份向紅娘集中，人物形象得以凸顯。晚近以來，歷代演員又在紅娘的舞臺呈現(xiàn)上作出了一番努力，從裝扮、身段等多個(gè)層面使之豐富，讓本折的看點(diǎn)集中于紅娘這個(gè)人物。

就裝扮來說，晚近以來，《佳期》紅娘扮相的最大差異在于由襖褲改為襖裙。按清宮升平署《穿戴提綱》所記，紅娘應(yīng)穿“綢襖、花背褡、汗巾”[13]。這種裝扮在職業(yè)昆班中被繼承，一直延續(xù)到1949年后，如《繪圖精選昆曲大全》所配戲畫，《北洋畫報(bào)》登載的南昆姚傳薌[14]和北昆韓世昌劇照[15]，據(jù)全福班老藝人曾長生回憶成書的《昆劇穿戴》①曾長生口述、徐淵記錄：《昆劇穿戴》第一集，蘇州市戲曲研究室編《戲曲研究資料叢書》，內(nèi)部交流，1963年，第99頁。，華東戲曲研究院昆曲演員訓(xùn)練班和江蘇省戲曲學(xué)校昆曲班的教學(xué)，都是如此。穿裙的裝扮首倡于民國。曾為上海賡春曲社、昆劇保存社成員的曲家項(xiàng)馨吾曾“試用古裝，開紅娘著群先例”[16]，這是受了梅蘭芳古裝戲中以古畫仕女裝束扮戲的影響。穿古裝的裝扮現(xiàn)今仍有[12]，但更常見的是第三種—上身穿襖、背心，腰系汗巾，下身穿裙，這以梅蘭芳代表[17]。使用者從年輩稍晚于梅的北昆馬祥麟[18]，到1949年后培養(yǎng)的昆劇演員如梁谷音、北方昆曲劇院董瑤琴，再到浙江昆劇團(tuán)“秀”字輩唐蘊(yùn)嵐，及當(dāng)下江蘇省昆劇院顧預(yù)、蘇州昆劇院呂佳、湖南昆劇團(tuán)王艷紅、永嘉昆劇團(tuán)由騰騰、臺灣昆劇團(tuán)楊莉娟等。特別是梁谷音獲“梅花獎”后，擴(kuò)大了這種裝扮的影響。有一個(gè)典型例子：江蘇省戲曲昆曲班第一屆畢業(yè)生，原江蘇省蘇昆劇團(tuán)（南京）“承”字輩演員俞燕敏年逾古稀舉辦個(gè)人專場時(shí)，也因梁谷音穿裙扮相好看而改穿裙。因此，可以說《佳期》紅娘穿裙的裝扮已成為定型，為昆劇界通用。

紅娘歸六旦應(yīng)工，現(xiàn)今昆壇常演折子戲的六旦戲，如《牡丹亭·學(xué)堂、游園》之春香，《釵釧記·相約、討釵》之蕓香，乃至《南西廂·游殿》之紅娘，仍是穿彩褲的傳統(tǒng)裝扮，對《佳期》紅娘裝扮的改變，《中國戲曲志·上海卷》以梁谷音的表演為范例描述時(shí)如此說：“紅娘裝束，張傳芳穿襖褲坎肩，梁谷音則按梅蘭芳的裝扮，穿襖裙坎肩；表演方式也偏重于大花旦，說明紅娘為相國丫鬟，身份、年齡均與《牡丹亭》中的小丫鬟春香不同?！盵19]410-411據(jù)此，紅娘改穿裙，依據(jù)在于相府出身，不過更主要的原因還在于表演風(fēng)格。例如梅蘭芳和“通天教主”王瑤卿雖都把紅娘視為“大丫環(huán)”，但京劇《“二本”虹霓關(guān)》之出身關(guān)隘守將家的丫環(huán)同樣被視為“大丫環(huán)”，從梅氏“二本‘虹霓關(guān)’的丫環(huán)，是一個(gè)正派人物。要演得活潑嬌憨。不能做出油滑輕浮的樣子”[6]109-112的話語中可以發(fā)現(xiàn)，這與前文所引他對紅娘的表演認(rèn)知是相似的。

《佳期》看點(diǎn)集中的另一表現(xiàn)在于紅娘身段的加重，主要體現(xiàn)在時(shí)長約一刻鐘的【十二紅】上。此時(shí)舞臺上只有紅娘，需要一人撐起全臺，如何處理這一長段表演歷來為演員所關(guān)注，梅蘭芳的方法是“也跟唱腔一樣先要分清段落，而段與段之間把它似斷非斷的首尾貫串起來，讓人看了只覺得你的動作柔潤圓渾，而且是有整體性的”[6]359，可惜梅氏只說了總體風(fēng)格，未進(jìn)行具體指導(dǎo)?！秾徱翳b古錄》和《西廂記之佳期》雖有身段的描述，但與個(gè)別詞句相關(guān)，不能反映全貌。探究身段的變化，只能借助當(dāng)代演員的表演和憶述?！都哑凇分噩F(xiàn)于舞臺后，經(jīng)久不衰，梁谷音的演出更被視為范本，她對表演的講解也被錄入《昆曲百種 大師說戲》中。今即以梁谷音版為例，簡要記述其對“傳”字輩戲路的繼承、對京劇花旦技巧的借鑒和個(gè)性化動作的發(fā)揮，以瞥身段豐富的經(jīng)過。

對【十二紅】身段的運(yùn)用，梁谷音強(qiáng)調(diào)“第一句的落腳點(diǎn)就是第二句表演的開始”[7]，這與梅蘭芳的觀點(diǎn)相似，都在強(qiáng)調(diào)段落與整體的統(tǒng)一。她也采用分段法，將曲詞分成三段。第一段從首句到“愛他們兩意和諧”，在“一雙才貌世無賽”中，“一”字學(xué)習(xí)荀慧生模仿生活中小女孩的表演以雙手指雙頰，“世無賽”三字則繼承姚傳薌抒發(fā)“女人味”的手法抬下巴、翹嘴巴。第二段從“一個(gè)半推半就”到“好似襄王神女會陽臺”，運(yùn)用跳進(jìn)跳出的演法，并加技巧性的“臥魚”。第三段從“花心摘”到末尾，對暗喻性事的“花心摘”幾句，只作崔張愛情的象征解—兩人結(jié)合之美如露水滴于牡丹般玲瓏剔透，張生對鶯鶯的追求如蜜蜂采蜜般殷勤，身段緊扣字面意思，“就按花開、花落、蜜蜂采蜜這樣的比喻安排動作”，“柳腰擺”中延續(xù)姚傳薌低頭抬肩的演法；“一個(gè)掀翻錦被”又采用姚氏吐舌頭的表演；“今宵勾卻相思債”句則加入有個(gè)人特色的下蹲、上抬等抻長身體的動作；至“竟不管紅娘在門外待”，又加小女孩踢腳，末句“莫怪我再三催”的敲門不用手而是化用荀慧生的用腳踹。[7]為使層次更加鮮明，梁谷音還借用了曲藝“起角色”的方法[19]410-411，分鶯鶯、張生、紅娘三個(gè)角度來演，以行當(dāng)特色動作相區(qū)別，形容鶯鶯的則模仿閨門旦，描摹張生的則模仿巾生，表達(dá)紅娘自己觀點(diǎn)的則又回到六旦，表演從單層變?yōu)槿龑?，刻畫更加?xì)膩，看點(diǎn)更為豐富。[7]

此外，現(xiàn)今的演出本修改了一些細(xì)節(jié)以強(qiáng)化紅娘的舞臺地位來聚焦看點(diǎn)，比如上下場。按傳統(tǒng)，紅娘基本與鶯鶯同時(shí)出場，梁谷音改為：

先是鶯鶯小姐出場，唱“徐步花階”，這時(shí)候紅娘不出來，讓鼓點(diǎn)子敲半天才出來，為什么？強(qiáng)調(diào)這是角兒出來了，需要有一個(gè)特殊處理，特殊環(huán)境，讓觀眾等待你出來，配著鑼鼓點(diǎn)，演員這個(gè)時(shí)候才能出來。[20]

而下場，從《綴白裘》《審音鑒古錄》到《繪圖精選昆曲大全》《梅蘭芳歌曲譜》都是紅娘先于張生而下，據(jù)梁谷音的講述，“傳”字輩演出時(shí)是張生和紅娘在連續(xù)的小鑼聲中以相反方向同時(shí)下，但她又做了改動：讓張生先下，紅娘念一段白“想我紅娘，連日來跑壞了雙腳，今夜總算成其了美事。老夫人哪老夫人，你呀，是枉費(fèi)心機(jī)也。哎，小姐慢些走！小姐慢些走！哎，小……小姐慢些走哇—”而后下。加這一段的目的，是為了避免戲劇結(jié)構(gòu)的頭重腳輕。念白增加，紅娘的表演隨之增加，如邊念邊做“拍大腿”等生活化的動作表示心滿意足，下場時(shí)又吸收京劇“花梆子”的手法夾臂繞動以小碎步跑下[19]410-411，再一次豐富了看點(diǎn)。

綜上可知，當(dāng)今昆劇舞臺呈現(xiàn)的《佳期》，凝聚了晚近以來幾代藝人努力的成果，演員們通過裝扮、身段、出入場等全面改進(jìn)紅娘的表演，與主角的戲份相稱。而大量技藝的融入，使得本折的看點(diǎn)匯集于紅娘身上，紅娘屬六旦應(yīng)工，故而此折戲也成為了六旦的家門戲乃至“五毒戲”。

三、結(jié)語

折子戲的舞臺化過程其實(shí)就是藝術(shù)上不斷“聚焦”的過程[21]，晚近以來昆劇《南西廂·佳期》演出變遷中集中性的特點(diǎn)正體現(xiàn)了這樣的規(guī)律。

總體說來，《南西廂·佳期》是在《綴白裘》的劇本框架內(nèi)于表演層面的不斷聚焦。從《六十種曲》到《綴白裘》，《佳期》完成了從文學(xué)本到舞臺本、從整本到折子的轉(zhuǎn)變，并以大量刪減張生、鶯鶯的曲詞、念白使戲份有了向紅娘集中的趨勢，成為了后世改進(jìn)的基礎(chǔ)。晚近以來，《佳期》的演出按著《綴白裘》的指引又從內(nèi)容和表演兩方面繼續(xù)向紅娘聚焦。內(nèi)容上，通過刪改曲白來重新定位、塑造紅娘的形象，使紅娘成人之美和敢于斗爭的主體形象得到突出和升華。表演上，通過改變裝扮、豐富身段等使得紅娘的看點(diǎn)增多而集中，而紅娘屬六旦應(yīng)工，本折容納六旦表演技巧的分量也越來越重，成為六旦行的代表劇目。戲份的集中為看點(diǎn)的集中提供了條件，看點(diǎn)的集中又強(qiáng)化了戲份的集中，形成了有益于折子戲發(fā)展的良性循環(huán)。

縱觀明嘉靖前后李日華改本出現(xiàn)到清乾隆間因盛演而編入《綴白裘》，再到晚近以來舞臺呈現(xiàn)的不斷豐富和基本定型，《佳期》“聚焦”的過程是漫長的，反映了從文學(xué)本到折子戲的轉(zhuǎn)變中，演員在實(shí)踐基礎(chǔ)上對劇作的刪汰與打磨，使之更符合舞臺演出的需要。折子戲舞臺化進(jìn)程有快有慢，迅速者如阮大鋮《燕子箋》之《狗洞》、曹寅《表忠記》（現(xiàn)稱《鐵冠圖》）之《刺虎》，俱是搬演后不久即從全本中脫穎而出，其原因就在于劇作家對舞臺的熟悉，也就是“當(dāng)行”；而《佳期》則屬于漸變式，是在長期的舞臺經(jīng)驗(yàn)總結(jié)中緩步進(jìn)行的，但不管進(jìn)程快慢，折子戲舞臺化反映的特點(diǎn)都在于“聚焦”。其“依行分戲”“寓技于折”的做法卻了無二致，這一點(diǎn)，對于當(dāng)今昆劇舞臺的藝術(shù)創(chuàng)造也不無啟迪，值得我們關(guān)注和研究。