楊皓

我們把一些東西拍攝下來，為的是把這些東西從頭腦里趕走。我的麻煩在于閉眼的方式。

——賈努克

只需“咔嚓”一聲，眼前所見瞬間即可在屏幕上展現(xiàn)，技術(shù)的利刃劃破了瞬息變幻的時間線，記錄下珍貴亦或是不珍貴畫面;另一方面，“曇花一現(xiàn)”“過眼云煙”式的浪漫也無奈被這把利刃的胡揮亂砍所誤傷。

我拍故我在

智能手機的拍照功能，絕對算得上近十年改變?nèi)祟惿畹囊淮髣?chuàng)造。解鎖手機—拍下我們自認為值得紀念的場景—上傳至社交網(wǎng)絡(luò)，這似乎成為了現(xiàn)代人數(shù)字化生活的標準流程之一。更有甚者，執(zhí)著的拍照用戶一刻都放不下手中的手機，即便在走路的過程中也會選擇邊走邊拍，此等行為似乎在昭示著這樣一種潛臺詞情緒：拍照使我快樂，這一刻我正在享受路途的美景與好心情。

無論如何，技術(shù)的出現(xiàn)永遠只能被定義為中性的，但人類利用技術(shù)的行為卻總是會被多加討論，褒貶不一。當手機攝影一族沉溺于拍攝照片的成像成果以及拍攝過程所帶來的儀式化愉悅之時，另一部分人卻開始非議沉迷手機攝影所帶來的真實世界跳脫以及注意力缺失，其中最典型的莫過于人們指責(zé)諸多自拍照片與真人形象的相去甚遠和邊走邊拍時的安全風(fēng)險。因是之故，制造宇宙垃圾、吃飯拍照驗毒等不失惡意的調(diào)侃也就應(yīng)運而生了。

其實在攝影如此普及之前，拍攝照片這種行為歷來是被看作一種帶有藝術(shù)性的創(chuàng)造行為，照片甚至一度與現(xiàn)象學(xué)、存在學(xué)等哲學(xué)思辨聯(lián)系在一起。法國思想家羅蘭·巴特在其關(guān)于攝影的著作《明室》中認為，攝影實質(zhì)上所做的是無限制地復(fù)制，復(fù)制的東西在現(xiàn)實中卻只存在一次。攝影師絕對的“個別”，是極端的“偶然”，是“某一個”，簡言之，攝影不知疲倦地表現(xiàn)“時機”“機緣”和“實在的事物”。

從描述中不難看出，攝影在巴特眼中是帶有某種欺騙性的過去再現(xiàn)，但這種再現(xiàn)又注定會存在偏差，人們試圖通過照片記錄下自己過去的存在，但這記錄的過程本身就先驗地決定了照片的存在不同于現(xiàn)實過去的存在。巴特進一步闡釋了這一觀點，他以人們拍照時的表現(xiàn)為例：“自我”從來不與我的照片相吻合，因為在面對鏡頭之時，我同時是我自以為我是的那個人、我希望大家以為我是的那個人，攝影師以為我是的那個人、照片觀看者將會解讀出的那個人。在擺起拍照姿勢的瞬間，人們把自己弄成了另一個人，使自己提前成為了影像。

巴特的種種論斷顯然對于攝影來說是悲觀的，但同時也是先知式的。在還沒有智能手機的當時，他似乎已經(jīng)預(yù)料到現(xiàn)如今人們在朋友圈等社交網(wǎng)絡(luò)展現(xiàn)自身的種種，以及背后的文化內(nèi)涵。在此我們必須引入美國社會學(xué)家歐文·戈夫曼的戲劇理論來進一步加以闡述：人生是一場表演，社會是一個舞臺;日常生活中，人們運用符號預(yù)先設(shè)計或展示在他人面前的形象，即如何利用符號進行表演。

戲劇理論的實質(zhì)是“印象管理”，戈夫曼認為，在人際互動中，不管個人具體目標是什么，他的興趣始終是控制他人的行為，特別是控制他人對他的反應(yīng)。這種控制將主要通過影響他人而逐漸形成的限定而實現(xiàn)的，而且他能通過給他人某種印象的方式借以表現(xiàn)自己達到影響這種限定的目的，他給人的這種印象將引導(dǎo)他人自愿地根據(jù)他的意圖而行動。表演被有意或無意地設(shè)計出來的，用以給他人制造一個“我是誰”的印象，塑造一個理想化的“自我”。這與智能手機用戶在使用朋友圈時的邏輯是高度契合的，用戶在選擇拍下什么照片時，即是第一層次的“印象管理”。比如愛美的女士會選擇在身著美麗服飾的日子記錄下自己曼妙的身姿，而不是疏于打扮的時候;在上傳照片至社交網(wǎng)絡(luò)時，用戶們又進行了第二層次的“印象管理”，用戶根據(jù)照片的特點精心挑選上傳的照片，甚至在上傳前對照片悉心進行美化;最后，照片被上傳至社交網(wǎng)絡(luò)，配以適當?shù)奈淖?，盡量避免觀者產(chǎn)生理解偏差。這一切流程，始終如戈夫曼戲劇理論所述，人們精心挑選、認真表演、耐心講述，最終目的只有一個：在社交網(wǎng)絡(luò)中型塑出一個自己想要被大家所認識到的“社會戲劇角色”。

在社交網(wǎng)絡(luò)和手機拍照技術(shù)的共謀之下，日常生活的戲劇化表演從線下搬到線上，更為重要的是，其中的表演邏輯暗中卻產(chǎn)生了嬗變。按照戈夫曼的說法，個人在自我展現(xiàn)的戲劇之中是可以劃分表演區(qū)域的，人們呈現(xiàn)表演的地方即被稱為“前臺”，為“前臺”表演做準備、不讓觀眾看到的地方則被稱為“后臺”。在傳統(tǒng)的社交表演中，人們的前臺往往是被選擇的，比如一位男性想要“演出”一位紳士的身份角色時，他需要為自己裝點門面：得體的西裝、整齊的發(fā)型、儒雅的言行等等。但決定表演效果的最終權(quán)利，乃在于與其互動的對方，對方有自由去選擇表演者精心準備的種種細節(jié)，但同樣有自由在細節(jié)背后通過揣摩思想等方法，來辨別表演者是真紳士還是偽君子。

技術(shù)的強大正在于此，社交網(wǎng)絡(luò)上的照片把觀者的自由選擇權(quán)剝奪了，“前臺”從被選擇轉(zhuǎn)變?yōu)楸粍?chuàng)造。社交網(wǎng)絡(luò)上的照片提供的信息是極其有限的，觀者只能被動接受表演者創(chuàng)造的信息有限度照片，失去了交流、觀察等手段的輔佐后，觀者很難再發(fā)現(xiàn)表演者意圖展示形象之外的信息，因此我們也可以說，戲劇理論的效果被加強了。

塑造自我形象，人類從未如此得心應(yīng)手。借助手機攝像頭和社交網(wǎng)絡(luò)，自我形象變成了可控可塑的橡皮泥一般，只需精心雕琢，即可完美示人，博得喝彩與認可。如此的情緒近乎上癮的毒藥，沒有人來得及去細究這類喝彩與認可的真正價值，迫不及待地投入到虛擬世界的美好之中。由此，在社交網(wǎng)絡(luò)的表演之中，用戶的“前臺”和“后臺”悄然發(fā)生了置換。心不在焉的行走于道路之上，攝像頭內(nèi)的圖像才是高舉手機的人們意欲呈現(xiàn)的“前臺”表演，所有的現(xiàn)實生活搖身一變成為了“后臺”。

至此，就可以解釋“制造宇宙垃圾”與熱衷拍照兩套不同理念人群的真正沖突所在，也可以揭開新時代手機攝影的真正內(nèi)涵。手機攝影行為因其在一部分人中，已經(jīng)成為了生活的“后臺”，再用“前臺”表演的理解方式來看待這樣的行為，顯然是不合理的。因為用手機拍照，這樣的行為本身不再是手段，而是目的，是通往“前臺”表演的必須路徑之一，這件事不再需要理由，因為它是某種必然。

拍照這一行為再也不必須是為了“特殊日子的留念”“對過往的回味”等等，取而代之的是即刻的一種儀式。我拍了、我傳了，這一刻的時光便算是完成了，“后臺”的表演準備才算走到了終點。而這一切與傳統(tǒng)意義上作為手段的攝影是大相徑庭的，傳統(tǒng)的攝影要求人們出于感情去拍攝，其邏輯是我看到了，我感覺到了，于是我注意起來，我觀看，我思索。

人的置換

如果說“前臺”和“后臺”的置換尚屬個人行為變化，那么關(guān)于社會認識角度的人的置換，似乎就值得關(guān)注了。

在記錄聲音的載體出現(xiàn)之前，人們對于“音樂”一詞的理解完全不同于當今。由于無法記錄聲音，人們不可能像如今一樣，通過載體隨時隨地地播放音樂，因此人們在談到“音樂”一詞時，與之相聯(lián)系的永遠是歌者面對面的歌唱、樂隊于舞臺上的表演、指揮家神采奕奕的身姿……但當記錄音樂的載體出現(xiàn)之后，“音樂”的定義迅速收緊，表演性質(zhì)的成分被剝離，旋律與歌聲成為了絕對的主體。音樂概念所經(jīng)歷的如此演進，當然有人說好有人說壞，最后也只不過是無傷大雅的新舊觀念之爭。但當這一切發(fā)生在人類自己身上時，我們不得不有些擔(dān)憂。

數(shù)碼照片和社交網(wǎng)絡(luò)似乎把人數(shù)字化了，與人相識到互相了解的過程正逐漸被翻閱朋友圈的簡單拇指運動所取代。新添加一位微信朋友，通過瀏覽其朋友圈來得到身份、地位、職業(yè)、經(jīng)濟狀況、受教育程度等等有關(guān)信息，這似乎是當今時代交友的基本步驟之一。無奈的是，我們不知不覺中遺失了面對面交流中交換信息的樂趣，從這些信息中，我們可以得知對方的情感、品性、思想以及其他。所有這一切，被社交網(wǎng)絡(luò)中精修的臉龐、高檔的場所等亦真亦假的幻像圖片所替代。我們的社交行為從實實在在的互動性社交，轉(zhuǎn)向了符碼認知。一如對著照片去想象他人品性一般，從符碼中要去參透人性，永遠只會是一個偽命題。羅蘭·巴特寫道，照片把人變成了一個被警察監(jiān)視的沉重罪犯，能夠去掉這份沉重的，是愛，是至愛。

“咔嚓”斬斷過往，“咔嚓”棄絕當下。