王夢柯

古往今來，太行山以其得天獨(dú)厚的地理位置、特殊的審美特征和深厚的文化氛圍，成為山水畫家創(chuàng)作的源泉。其中包括五代宋元以及近現(xiàn)代的諸多藝術(shù)家，太行山也是筆者個(gè)人此次藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)素材。經(jīng)過近幾年的研究，筆者從中國山水畫不同時(shí)期的作品中分析太行山賦予創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、筆墨特征、人文精神以及審美規(guī)范，并用于創(chuàng)作。

一、“氣韻生動(dòng)”——太行山的獨(dú)特審美特征

新生代的喜馬拉雅運(yùn)動(dòng)使太行山強(qiáng)烈隆升，而山前的華北平原則相對下沉，經(jīng)過數(shù)百萬年的千古錘煉，雄奇的太行山得以產(chǎn)生。這壯觀奇絕的山脈引得從古到今的無數(shù)山水大師贊嘆不已，也成為中國山水畫創(chuàng)作的經(jīng)典題材。之所以如此，與太行山脈獨(dú)特的審美特征是分不開的。它在我國版圖上呈東北—西南走向，位于第二階梯的東緣，從華北平原進(jìn)入太行山脈時(shí)遠(yuǎn)處的高山像突然豎起的屏風(fēng)一樣映入眼簾，從平原直接轉(zhuǎn)為高聳的山脈，非常突兀。有“大”“寬”“高”“整”“遠(yuǎn)”等特點(diǎn)，“大”指體量大，不論是整個(gè)山體還是巨石，都給人以巨大的壓迫感和強(qiáng)烈的視覺沖擊?！皩挕笔侵笌r體寬，太行山多峽谷，置身其中與巖體的觀察距離相對較近，寬大的巖面正看形如一面面大旗?！案摺焙苤庇^，太行山平均海拔在1200米左右，最高海拔約2882米，高聳入云，大量的古木松柏亦高大挺拔?！罢笔怯捎谔猩綄贁鄬由剑鄳已虑捅?，大部分山體的側(cè)面平整如刀削一般直上直下，不似一些山峰表面復(fù)雜捻轉(zhuǎn)，以至于現(xiàn)在的部分景區(qū)在平直的巖壁上設(shè)置了諸多攀巖項(xiàng)目?！斑h(yuǎn)”指太行山縱跨京、冀、豫、晉四地，東部陡峭，西部徐緩，延綿不斷。

對于美術(shù)的本質(zhì)及繪畫的形成起源有多種論述，“游戲說”“巫術(shù)說”“模仿說”等，分別從各個(gè)方面分析了美術(shù)是怎樣從無到有。每種理論論據(jù)都很充分，美術(shù)的本質(zhì)也應(yīng)是以上多種原因的相互作用，要說絕對由某一理論單獨(dú)支撐，這是很難站得住腳的?？梢钥隙ǖ氖?，美術(shù)一定是在客觀實(shí)物的存在的基礎(chǔ)上形成的，人類賴以生存的水、動(dòng)物、植物、生活環(huán)境和自然地貌都是審美所能形成的前提條件。目前發(fā)現(xiàn)的世界各國最原始的繪畫遺跡中，《拉斯科洞窟壁畫》描繪的是自然中的野牛等獵物，中國上古時(shí)期彩陶中的抽象紋樣、動(dòng)物紋樣、植物紋樣同樣源于先民生活中賴以生存的水、動(dòng)物、農(nóng)作物等。即使是先秦青銅器上無法辨別原型的抽象紋樣如“饕餮紋”等，也是根據(jù)現(xiàn)實(shí)中的多種猛獸經(jīng)過藝術(shù)化創(chuàng)造的。所以，不論寫實(shí)、具象、意象、抽象，都不會(huì)憑空捏造。作為意象精神突出的中國繪畫，自然也不能脫離生活。

不同的地域孕育出的文化不同，藝術(shù)風(fēng)格也不同，這是由客觀事物的不同特點(diǎn)造成的。這類似于農(nóng)耕文化中，藝術(shù)往往會(huì)表現(xiàn)出對水、農(nóng)作物等的特殊情感，而游牧民族對描繪牲畜、獵物更為偏愛。在中國山水畫中，地域和文化的差異對繪畫風(fēng)格的影響也是非常大的。北方山川高大挺拔，植被覆蓋率低，氣候寒冷，畫家畫山水普遍表現(xiàn)蒼茫、高聳、雄渾。南方多丘陵，氣候溫暖濕潤，草木茂盛，物產(chǎn)豐富，山水畫就多表現(xiàn)得恬淡、靜謐、水墨淋漓。

歷史各個(gè)時(shí)期，無數(shù)的山水名家以太行山為創(chuàng)作素材，這些創(chuàng)作的主要畫面特點(diǎn)：沉穩(wěn)、厚重，畫面大多構(gòu)圖飽滿，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，這是太行山的獨(dú)特審美特征賦予的。僅從太行山的環(huán)境特點(diǎn)來分析用于美術(shù)創(chuàng)作中的審美特征太過表面。這一處地貌能成為藝術(shù)創(chuàng)作的溫床，首要還是在于貫穿太行山脈的獨(dú)有氣韻。

中國畫講求氣韻，“氣韻生動(dòng)”即謝赫在《古畫品錄》中所講六法中的第一法，是將“氣韻生動(dòng)”作為第一條款和最高標(biāo)準(zhǔn)，以繪畫的內(nèi)在神氣和韻味為中國畫的靈魂。太行山的‘靈魂就生在這廣袤土地的山石草木中。剛勁如斧劈般的山體結(jié)構(gòu)，扎根在懸崖碎石中的松柏樹木，無一不表露出太行特有的“氣韻”。

二、太行山的自然面貌在山水畫中的表現(xiàn)

由于地貌特殊，富有個(gè)性，太行山在山水畫中的表現(xiàn)也是極具特色的。為了能在畫面中充分體現(xiàn)太行山的結(jié)構(gòu)特征、整體氣質(zhì)、人文精神，可以運(yùn)用以下幾種形式。

（一）筆墨塑造

筆墨塑造是山水畫的基本內(nèi)容，任何一種創(chuàng)作風(fēng)格都離不開筆墨的塑造。之所以能提出這個(gè)問題，是因?yàn)榕c其他地區(qū)的山水題材創(chuàng)作相比，太行山的塑造風(fēng)格是很有個(gè)性的。

其中最明顯的特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)清晰明快，這就要求在筆墨塑造上體現(xiàn)“結(jié)實(shí)”“厚重”等特點(diǎn)來彰顯力量感。普遍表現(xiàn)為復(fù)雜、緊密的皴法配合結(jié)實(shí)凝力的線條。古人在這一方面做出了很多探索，例如，《匡廬圖》《溪山行旅圖》等都在結(jié)構(gòu)塑造上下了很大功夫，在這一類創(chuàng)作中，對于山石的刻畫比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其他物象，這是太行山創(chuàng)作的典型審美特征。

（二）潑染手法

在古代山水畫藝術(shù)中，潑染并沒有被廣泛地應(yīng)用，山水畫還是以多種皴法結(jié)合塑造并稍微渲染為主。直到山水畫發(fā)展得比較成熟，風(fēng)格多樣化的現(xiàn)當(dāng)代，潑染手法被普遍使用。

太行山面積廣闊，每座山峰之間普遍相連形成一個(gè)渾厚的整體，所以潑染這種手法在以太行山為主題的創(chuàng)作中是很可取的。水和墨調(diào)和的大面積色塊能夠彰顯太行山整體的神秘感，配合塑造清晰的山石，虛與實(shí)之間、疏與密之間緊密結(jié)合，突出體現(xiàn)太行山沉穩(wěn)、渾厚又神秘不可探尋的精神色彩。

三、歷史上不同時(shí)期的藝術(shù)家對太行山的探索

關(guān)于如何表現(xiàn)太行山以及北方山川的筆墨風(fēng)格、精神氣質(zhì)，歷史上各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家都做出了探索和實(shí)踐。中華民族藝術(shù)長河中人物眾多，各時(shí)期的作品風(fēng)格也不相同，以下僅取一部分代表性畫家舉例。

（一）五代

荊浩是最早描繪太行山的畫家之一，常年隱居于此的他，對于太行山結(jié)構(gòu)風(fēng)貌有著深刻的理解，所作《匡廬圖》體現(xiàn)了畫家對當(dāng)?shù)刈匀痪坝^的深刻體驗(yàn)和虛懷若谷的淡泊情思。這種心境是與太行山的獨(dú)特審美特點(diǎn)分不開的，常年在太行山腳下的生活使得畫家筆墨滲透了山川之中的蒼茫氣韻?！犊飶]圖》描繪的是太行山還是廬山雖有爭議，但從創(chuàng)作中作者想要表達(dá)的情境來看，無疑極大地受到了太行山獨(dú)特的熏陶與感染。

在《匡廬圖》的整幅作品中，觀者可以很明顯地看出作者在觀察自然后落墨紙上所做出的藝術(shù)思考。飛馳而下的瀑布、結(jié)實(shí)凝練的山石和挺拔的樹木都切實(shí)再現(xiàn)了太行山的特點(diǎn)，雖說作品的皴法還不明確，畫法相對古樸，但整體表現(xiàn)出來的渾厚氣質(zhì)已頗具太行的精神，是相比前朝山水畫的巨大進(jìn)步。

（二）宋元

宋元時(shí)期，中國畫發(fā)展到巔峰，繪畫風(fēng)格多樣，作品技法嫻熟，具備了比五代十國時(shí)期更加優(yōu)秀的表現(xiàn)能力。

范寬是這一時(shí)期具有代表性的山水畫家，《溪山行旅圖》是其代表作品，描繪了一路車馬從大山間行進(jìn)的過程。構(gòu)圖飽滿，刻畫細(xì)膩，精致細(xì)密的皴法令畫面更加穩(wěn)定，右側(cè)的瀑布從山頂直流到行進(jìn)車隊(duì)的腳下，長且狹窄，這一對比突出了整個(gè)山體的沉穩(wěn)厚重，相比之前的藝術(shù)家，范寬在繪畫的技術(shù)和表現(xiàn)力上更加成熟。

宋元時(shí)期，作品高超的繪畫技巧和豐富的精神內(nèi)涵，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對太行山探索的深入和理解的進(jìn)步。

（三）現(xiàn)當(dāng)代

隨著社會(huì)時(shí)代的發(fā)展，繪畫理論逐漸完善，中西方藝術(shù)文化不斷交融，山水畫家逐漸以多重的眼光去看待問題，觀察自然。

山水寫生概念的引入，這是李可染先生首先在教學(xué)中提出的。山水寫生更注重再現(xiàn)和個(gè)人理念，對山水的理解也更加客觀、更加多元化。如果古代山水畫創(chuàng)作是嚴(yán)格遵守著其山水獨(dú)有“方法論”的，那現(xiàn)當(dāng)代山水創(chuàng)作就是真正的“百花齊放”。

現(xiàn)當(dāng)代山水畫家數(shù)不勝數(shù)，對于太行山創(chuàng)作來說，賈有福先生很具代表性。從寫生到創(chuàng)作再到藝術(shù)理論，賈有福都對山水畫的創(chuàng)作方法做了極大的完善和提升。他的作品有“黑”“厚”“渾”，墨色對比強(qiáng)烈等特點(diǎn)，塑造不再是一板一眼的皴法，而是酣暢的線條、潑染與干澀豐富的筆墨形成對比。剪影式的山石人物形象突出，內(nèi)容貼近生活，體現(xiàn)了太行山的精神氣質(zhì)。這種脫離再現(xiàn)的意象表達(dá)手法，實(shí)際上是對太行山更加深刻的理解，更能表現(xiàn)太行山所蘊(yùn)含的精神內(nèi)容，也是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在探索自然和古人之后作品內(nèi)在的巨大提升。

四、在山水畫創(chuàng)作中表現(xiàn)太行山的厚重、雄渾、博大

之前論述了太行山脈的地貌特征、山石特點(diǎn)以及蘊(yùn)含的中國藝術(shù)精神。這些因素從不同的角度影響和引導(dǎo)了山水畫的創(chuàng)作。從古到今，無數(shù)畫家以此為藍(lán)本創(chuàng)作藝術(shù)作品，雖說取材同地，但藝術(shù)面貌大相徑庭，這并不難理解。每位藝術(shù)家都有著對畫面、造型、氣韻、筆墨的獨(dú)到分析，性格和思想亦大不相同，所以同樣以太行山為素材創(chuàng)作出來的作品各有獨(dú)到的風(fēng)格韻味。筆者個(gè)人也對以太行山為基礎(chǔ)的山水創(chuàng)作（見圖1）有著一些理解，并實(shí)際觀察、寫生、創(chuàng)作過。在這一創(chuàng)作過程中，筆者主要有三

點(diǎn)理解。

（一）創(chuàng)作中的造型表現(xiàn)

造型是繪畫的基礎(chǔ)理念，任何畫種都有著造型需要。無論是具象造型、意象造型還是抽象造型，完全脫離造型的繪畫是沒有的。中國繪畫藝術(shù)，從上古時(shí)期開始就有著明顯的意象傾向，這與中華民族的文化精神和生活哲學(xué)是息息相關(guān)的。在創(chuàng)作中，造型都是以太行山脈的山石結(jié)構(gòu)、草木松柏、房屋建筑為基礎(chǔ)經(jīng)過藝術(shù)化的改變得來的。

首先是山石結(jié)構(gòu)，它是最能突出體現(xiàn)太行山特點(diǎn)的方面。由于地形和氣候原因，太行山多懸崖峭壁，地表斷裂導(dǎo)致峽谷叢生，植被覆蓋率也不高，所以山石線條給人的感覺是清晰明朗的。這意味著在藝術(shù)創(chuàng)作中太過模糊隱晦的造型表現(xiàn)手法很難表現(xiàn)太行山石的質(zhì)感，使用剛勁有力的線條勾勒輪廓更為合適。太行山脈很寬廣，并非單獨(dú)的一座山峰，從東北至西南綿延四百余千米，站在高處觀察給人的直觀感受是“綿延不絕”“一望無際”。所以，在太行山水創(chuàng)作中，相對飽滿的構(gòu)圖是非?？扇〉?，可將四面八方都“畫出去”，給人充足的想象空間。這種極具空間張力的構(gòu)圖方式又充分表現(xiàn)了太行山的另一大特點(diǎn)“渾厚博大”，巨大的體量感給觀者以心靈上的極大震撼和視覺沖擊。

飽滿的構(gòu)圖方式要填充足夠多的內(nèi)容才能充分表現(xiàn)太行山沉穩(wěn)、渾厚的特點(diǎn)。這是要仔細(xì)考量的，“復(fù)雜繁密”的特點(diǎn)不能表現(xiàn)為擁堵、沉悶。太行山多峽谷的特點(diǎn)在此可以充分利用，以留白的方式既能將畫面切割組合，又能表現(xiàn)縱深，配合云氣的變化使畫面更加具有深度。太行山石有著裸露、清晰、肌理明朗的特點(diǎn)，造型時(shí)應(yīng)盡量做到“干脆利索”，忌拖泥帶水。由于同樣的地貌，遠(yuǎn)近多重山峰有著大體相似的特征，所以大塊的山體造型要講究“秩序感”，即造型語

言的統(tǒng)一。

山石造型的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，要突出山體質(zhì)感，運(yùn)用類似小斧劈皴的皴法，表現(xiàn)太行山蒼勁、堅(jiān)韌的特征。再配合有秩序性的線條和墨點(diǎn)，豐富內(nèi)容。這種“雨點(diǎn)皴”的造型手法在范寬的《溪山行旅圖》中有過大量的運(yùn)用。

樹的造型在創(chuàng)作中有著極其重要的作用。太行山脈的植被有著幾個(gè)鮮明的特點(diǎn)。首先，樹木的覆蓋極有規(guī)律，由于地殼運(yùn)動(dòng)的原因，山體的中間部分巖石裸露，缺少土壤，導(dǎo)致植被呈現(xiàn)出山頂和山腳繁密、中間稀疏的特點(diǎn)。其次，樹木的生長具有特點(diǎn)，山頂多為矮小的灌木，山腳多為高大的松柏和槐樹、柿子樹等落葉喬木，很有秩序感。但在山水藝術(shù)創(chuàng)作中，太過于遵循植被覆蓋的規(guī)律難免死板，藝術(shù)化的取舍和修飾是必然的。太行山多松柏，其中生長在懸崖峭壁上的“崖柏”十分具有生命力，可著重表現(xiàn)。山腳下繁密的高大植被要經(jīng)過取舍，挑典型。

房屋建筑的構(gòu)造，是表現(xiàn)一個(gè)地方風(fēng)土人情的重要標(biāo)識，太行山古鎮(zhèn)眾多，具有代表性的有郭亮村、邢襄古鎮(zhèn)等。在山水創(chuàng)作中，房屋的造型盡量貼近當(dāng)?shù)亟ㄖ攸c(diǎn)。房屋、村落等人類居住的元素，能使畫面更具生命活力。

（二）創(chuàng)作中筆墨風(fēng)格的應(yīng)用

筆墨是中國畫中的一種特殊審美特征，合理控制墨汁與水分的比例、毛筆中墨量的多少，選擇恰當(dāng)?shù)男埐馁|(zhì)，運(yùn)用“皴”“擦”“點(diǎn)”“染”“潑”等技法表現(xiàn)干濕濃淡的韻味。不同于油畫等起輔助效果的筆觸，中國畫的筆墨有著單獨(dú)的審美范式，古代中國畫品評就有“骨法用筆”等審美要求，這在世界繪畫史上是獨(dú)有的。

太行山脈植被不多，降水也較少，裸露的巖面給人的感覺是“高古”“蕭瑟”，這種審美特征要求在創(chuàng)作中的筆墨應(yīng)以“干澀”為主。在筆者的畢業(yè)創(chuàng)作中，為突出太行山的特點(diǎn)，創(chuàng)作中的季節(jié)表現(xiàn)為深秋，枝葉稀疏，運(yùn)用大量的線條表現(xiàn)畫面。

筆墨風(fēng)格多種多樣，對于結(jié)構(gòu)緊實(shí)、渾厚雄壯的巖石來說，應(yīng)盡量少水，表現(xiàn)蒼茫的畫面效果，無需太過水潤。整體上來說，墨色可偏黑，水墨的審美特征是以黑白為主，要表現(xiàn)太行山“沉穩(wěn)”“渾厚”的特點(diǎn)，黑重的筆墨是十分可取的，給人以密不透風(fēng)的感覺。整個(gè)畫面由于偏重的墨色，切忌發(fā)“悶”，這要求在細(xì)節(jié)上做文章。大刀闊斧的塊面之中，精致的筆墨細(xì)節(jié)也是表現(xiàn)整張創(chuàng)作筆墨質(zhì)量的重中之重。可用“積墨法”，由淺到深，層層疊疊，不能一筆涂平，即使是濃重的黑面，也應(yīng)分“輕黑”“中黑”“重黑”，這樣的畫面且黑且透，能夠在創(chuàng)作中充分表現(xiàn)太行山賦予的審美特征。

（三）創(chuàng)作中色彩的應(yīng)用

因?yàn)樗脑颍试谥袊剿嬛械膽?yīng)用與西畫有著很大區(qū)別，甚至在部分理論中，色彩是最低級的審美，這是不可取的。王希孟的《千里江山圖》就采用的是淡墨勾勒打底，照赭石、石青、石綠的青綠山水畫法，顏色在整幅作品中占比非常大，可謂國之瑰寶。這說明在山水畫中顏色作用也是相當(dāng)重要的。

水墨山水與青綠山水之間存在差異，青綠山水賦色艷麗，適合南方雨水豐潤植被茂密的景色，太行山則不同，本身是蒼茫高古的形態(tài)，很難以青綠來表現(xiàn)。所以，在以太行山為主題的創(chuàng)作中，顏色多以“點(diǎn)睛”之用。

在實(shí)景中，太行山的顏色是極其豐富的。山石草木，云霞飛瀑，尤其是十月秋季，漫山的落葉泛出赭黃色，其間摻雜著常綠松柏，枯黃青灰，蒼茫之中更流露著一絲涼意。把這些實(shí)景素材運(yùn)用到畫面里，可以在樹木枝干和山腳草地上照淡赭色、石綠色。

夕陽下的山間，巖石黑重，云霞遍布，可以用重墨和重彩依次羅列填涂的方式表現(xiàn)山間的云霧。這樣既能彰顯太行山的蒼涼雄壯之氣，又能使畫面具有神秘感，在水墨中填涂顏色，可將模糊的云氣和清晰的山石形成對比，交代清楚的和交代不清楚的區(qū)分開來，給予觀者充足的想象空間，充分起到山水賦色的“點(diǎn)睛”作用。

五、結(jié)語

從太行山的氣候特色，到地貌特征再到風(fēng)土人情，每一方面都吸引著從古至今歷代名家為其傾情創(chuàng)作。太行在此亙古不變，但藝術(shù)都是隨時(shí)代而發(fā)展的，不同時(shí)期，不同的藝術(shù)家對此理解不同。在這里，筆者只能以個(gè)人的觀點(diǎn)論述一張山水創(chuàng)作與太行山之間的聯(lián)系。

一處山脈與眾不同，首先與它的形成原理有關(guān)。地形擠壓斷裂和氣候變化賦予了它地理學(xué)上的特點(diǎn)，獨(dú)特、博大且引人注目。但真正讓太行山成為山水畫家取材圣地的，是里面所蘊(yùn)含的人文藝術(shù)精神，綿延數(shù)百里的崇山峻嶺發(fā)生的人文故事不可謂不多。中國山水畫按畫種區(qū)分屬風(fēng)景畫，但與西方風(fēng)景畫的差別不是繪畫工具的差異所能概括的，在山水畫中之所以“氣韻生動(dòng)”為第一品，是因?yàn)樵谏剿嬛小耙饩场弊顬橹匾?，不同于西方風(fēng)景畫的再現(xiàn)和表現(xiàn)，中國山水畫中更多的是表達(dá)畫家的思想和哲學(xué)，如“隱居”“靜思”等，甚至一草一木或是瀑布，都有著隱晦的含義?！翱膳P游”是從古代就提出的審美標(biāo)準(zhǔn)，在作品面前能神游其中，形容畫家功底深厚，而在筆者看來這更是一種畫家將“哲學(xué)思想”融入畫面豐潤意境引人遐

想的表現(xiàn)。

太行山正是這樣一處可以承載思想的地方，具有復(fù)雜的自然環(huán)境和富有特點(diǎn)的地貌，是藝術(shù)家取之不盡的源泉。而“造型”“筆墨”“色彩”等，是作品中為展現(xiàn)“意境”所必需的條件。

（山東藝術(shù)學(xué)院）

作者簡介：王夢柯（1993-），男，山東德州人，碩士，研究方向：山水畫藝術(shù)。