田地

談起京劇，就離不開(kāi)伴奏，京劇伴奏中的打擊樂(lè)是京劇音樂(lè)非常重要的組成部分，被稱為武場(chǎng)。俗話說(shuō)：“一臺(tái)鑼鼓，半臺(tái)戲?！本﹦〈驌魳?lè)作為京劇舞臺(tái)節(jié)奏的載體，對(duì)京劇藝術(shù)的形成、發(fā)展起到了重要作用，這在世界戲劇舞臺(tái)上是獨(dú)一無(wú)二的。從某種意義上講，沒(méi)有京劇打擊樂(lè)就沒(méi)有京劇舞臺(tái)藝術(shù)，它是京劇伴奏中的靈魂。京劇打擊樂(lè)賦予京劇深刻而獨(dú)特的內(nèi)涵及無(wú)限的生命力，它有豐富的情感，它會(huì)說(shuō)話，在合音聯(lián)袂的演奏中不斷生呈“喜、怒、哀、樂(lè)”的變化，動(dòng)人心魄地講述著“生、旦、凈、丑”的故事。

談起京劇打擊樂(lè)，首先要從打擊樂(lè)的起源和發(fā)展開(kāi)始?！渡袝ひ骛ⅰ分性涊d“戛擊鳴球，擊石拊石”，可以看出遠(yuǎn)古時(shí)期打擊樂(lè)器就已出現(xiàn)雛形。而鼓、缶、罄等樂(lè)器文物的考古發(fā)現(xiàn)，也證明了打擊樂(lè)器使用歷史之早，打擊樂(lè)是古代勞動(dòng)者在生活中最先創(chuàng)造并使用的藝術(shù)形式。唐代，許多人擅長(zhǎng)打擊樂(lè)，唐玄宗就是其中之一。據(jù)傳，京劇鑼鼓有些常用的點(diǎn)子（如鳳點(diǎn)頭）就是唐玄宗所創(chuàng)，他在指揮樂(lè)隊(duì)打“鳳點(diǎn)頭”時(shí)，執(zhí)板之手將大拇指垂下向小鼓鼓面一點(diǎn)，這一手勢(shì)，又稱“鳳點(diǎn)頭”，至今已沿用一千多年。他被稱為京劇梨園行的祖師爺，至今中國(guó)臺(tái)灣的京劇劇團(tuán)還有供奉唐玄宗的傳統(tǒng)。京劇打擊樂(lè)是伴隨著京劇的發(fā)展而發(fā)展的，和它的舞臺(tái)表演藝術(shù)一樣，自徽班進(jìn)京開(kāi)始，歷經(jīng)了兩百余年數(shù)代人不懈的辛勤耕耘。它以徽劇、漢劇鑼鼓為基礎(chǔ)，大量吸收梆子腔鑼鼓及演奏技法，融入大量昆曲曲牌，從客觀融會(huì)到主動(dòng)汲取，不斷篩選創(chuàng)新，發(fā)展并形成了自己獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，確立了屬于自己的特殊地位。京劇表演與其伴奏使用的打擊樂(lè)器是同步發(fā)展起來(lái)的，隨著各家流派的創(chuàng)建和經(jīng)典京劇劇目與京劇現(xiàn)代戲的相互碰撞，也表現(xiàn)出打擊樂(lè)器在烘托表演情感、塑造人物形象時(shí)的藝術(shù)之美。

京劇打擊樂(lè)在京劇演奏中的地位非同一般，它在京劇舞臺(tái)上的運(yùn)用無(wú)法比擬。在中國(guó)戲曲藝術(shù)表演中，一出戲可以完全沒(méi)有唱腔及念白（如《雁蕩山》），甚至可以完全沒(méi)有文場(chǎng)的伴奏（如《打城隍》），卻不可沒(méi)有打擊樂(lè)。在戲曲舞臺(tái)表演中，假如像“起霸”“趟馬”“走邊”“亮相”等程式動(dòng)作沒(méi)有打擊樂(lè)為其伴奏，其表演勢(shì)必就會(huì)產(chǎn)生如啞劇表演的效果，松散無(wú)力，黯然失色而令人捧腹，不僅如此，還會(huì)因此而失去了戲曲表演所特有的藝術(shù)特征。通過(guò)打擊樂(lè)器節(jié)奏、聲音、打擊速度等的變化，這樣可以放大戲劇中呈現(xiàn)的矛盾沖突，烘托表演氣氛，刻畫人物性格，描繪時(shí)空環(huán)境，渲染人物感情。以鑼鼓點(diǎn)的變化配合表演中人物的動(dòng)作進(jìn)程，從而將表演者的情緒、動(dòng)作及表演情節(jié)貫穿統(tǒng)一，引導(dǎo)唱腔抑揚(yáng)頓挫，并在從念白到唱腔的過(guò)渡之中，承前啟后，點(diǎn)明句讀，呈現(xiàn)出語(yǔ)勢(shì)、節(jié)奏的輕重緩急。也就是說(shuō)，將人物在規(guī)定情景里的生活節(jié)奏、內(nèi)心情感節(jié)奏，強(qiáng)烈地傳達(dá)出來(lái)。京劇的“唱”“念”“做”“打”都具備一定的規(guī)矩、節(jié)奏，“唱”要一板一眼，“念”要有升有降，“做”指的是被舞蹈化的肢體動(dòng)作，而“做”必須表現(xiàn)出鮮明的韻律和節(jié)奏感。其中，打擊樂(lè)器便起到了控制節(jié)奏的重要作用。在戲曲舞臺(tái)上，人物的舉手投足甚至最隱秘的內(nèi)心變化，都是通過(guò)舞蹈化的身段動(dòng)作、音樂(lè)化的念白和演唱得以呈現(xiàn)，并在音樂(lè)的伴奏中進(jìn)行的。

板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸、大小堂鼓等常用打擊樂(lè)器，簡(jiǎn)單至極卻又擁有如此之大的魅力。暗示環(huán)境，模擬效果，如表現(xiàn)夜深人靜的環(huán)境，就輕擊堂鼓;表現(xiàn)水聲，就輕擊大鑼、鐃鈸;用小鑼奏出門環(huán)聲、箭聲等，效果逼真，意境深沉。在京劇鑼鼓藝術(shù)的流傳中，這些被人們知覺(jué)到的寫意擬音樣式，不但被觀眾接受下來(lái)，并且變成他們體驗(yàn)到的情緒和情感。獨(dú)木不成林，京劇打擊樂(lè)作品一般要由這幾件樂(lè)器的合作產(chǎn)生，它們是一個(gè)合音性的器樂(lè)組。這些樂(lè)器合奏的效果更是美輪美奐，讓人獲得多層次的美感。經(jīng)過(guò)許多年的發(fā)展、演變，京劇打擊樂(lè)形成了一套完整、系統(tǒng)的程式，戲曲鑼鼓名目繁多，結(jié)構(gòu)復(fù)雜。這些多樣的鑼鼓點(diǎn)，習(xí)慣上稱為“鑼鼓經(jīng)”。

由各種打擊樂(lè)器的音響組成的“鑼鼓經(jīng)”，起著極其重要的作用。人們常說(shuō)，“唱”“念”“做”“打”和“鑼鼓經(jīng)”分別是戲劇的血肉和骨骼，二者統(tǒng)一構(gòu)成了京劇的整體。一陣鑼鼓敲擊，既渲染了戲劇磅礴的氣勢(shì)，又烘托了演員的情感表達(dá)，而這種對(duì)表演的烘托十分細(xì)致，甚至可以精確表現(xiàn)演員眼珠轉(zhuǎn)動(dòng)、眼皮開(kāi)闔、手指顫抖等細(xì)節(jié)動(dòng)作。演員表演呈現(xiàn)的感情需要鑼鼓的烘托，而鑼鼓等的聲聲入耳又反過(guò)來(lái)激發(fā)演員的表演熱情。例如，《空城計(jì)》諸葛亮念白：“這西城兵將，俱被老夫調(diào)遣在外，司馬懿兵臨城下，難道叫我束手被擒。這這這……”這時(shí)鑼鼓奏“亂錘”點(diǎn)子，把諸葛亮此時(shí)尋思、焦急、紛亂的情緒和動(dòng)作鮮明地烘托出來(lái)。由此看來(lái)，京劇打擊樂(lè)于京劇的作用不是能用大、小能涵蓋的，而正像歐陽(yáng)予倩在《京劇一知錄》里所說(shuō)的“沒(méi)有鑼鼓，中國(guó)戲曲就不能成立”。

京劇打擊樂(lè)中鑼鼓經(jīng)的數(shù)量眾多，按其結(jié)構(gòu)可分為單一體、反復(fù)體、組合體三種類型。按其演奏樂(lè)器，又可以劃分為大鑼類和小鑼類兩種類型。按鑼鼓在戲中的實(shí)際應(yīng)用劃分，又可以分為唱腔鑼鼓、念白鑼鼓、身段鑼鼓和武打鑼鼓四種類型。京劇打擊樂(lè)在戲曲中的應(yīng)用，使中國(guó)戲曲成為區(qū)別于西方歌劇并具有濃郁民族特色的戲劇藝術(shù)。京劇打擊樂(lè)的音調(diào)、音質(zhì)、節(jié)奏、樂(lè)譜及演奏方法都非常豐富，它具有音量宏大、氣勢(shì)磅礴的聲音特點(diǎn)，演奏起來(lái)如雷貫耳，令人精神振奮，情緒激昂。它可以加強(qiáng)表演的夸張、集中，配合動(dòng)作制造氣氛，為演員的表演進(jìn)行強(qiáng)烈的烘托。

打擊樂(lè)雖在一出戲中扮演伴奏的角色，但貫穿全劇，從一出戲開(kāi)場(chǎng)時(shí)的打“鬧臺(tái)”開(kāi)始。在莊重緩慢的“慢長(zhǎng)錘”鑼鼓聲中，雍容華貴的帝王或后妃氣度非凡地上場(chǎng)了;在火暴熾烈?jiàn)A雜著高音堂鼓的“戰(zhàn)場(chǎng)”鑼鼓聲中，身穿大靠的戰(zhàn)將們和武士們打得難解難分：一陣“亂錘”“脆頭”的鑼鼓，充分表現(xiàn)了劇中人憤懣煩亂或羞愧難當(dāng)?shù)男木?在一陣明亮的小鑼聲中，嬌艷的花旦歡快地出場(chǎng)，給人以甜美舒展、輕松活潑的感覺(jué);在一陣陣有節(jié)奏的镲鍋音響中，一些江湖好漢黑夜?jié)撔腥ネ狄u敵人營(yíng)寨。在臨摹時(shí)空轉(zhuǎn)換時(shí)，更鼓兩三便能引起人們對(duì)夜半更深萬(wàn)籟寂靜的遐想;在配合演員劃船動(dòng)作時(shí)，幾聲堂鼓及大鑼的配合就可表示水花揚(yáng)撒。打擊樂(lè)以動(dòng)聽(tīng)明快的音色、鏗鏘有力的節(jié)奏，制造全劇的氣氛，并吸引觀眾走到劇情中來(lái)，隨之鑼鼓套路有了變換。演奏中衍生出一系列變奏、穿插、連綴，實(shí)現(xiàn)了京劇舞臺(tái)藝術(shù)的騎馬無(wú)馬，但確騎馬;駕舟無(wú)舟，但確泛舟;開(kāi)門無(wú)門，但確開(kāi)門;登階無(wú)階，但確登階的虛擬化和真實(shí)化。京劇舞臺(tái)便成了縱貫百年歷史滄桑、橫絕九州世代風(fēng)華、超越時(shí)間限制的中國(guó)社會(huì)大寫意，成為中國(guó)歷史、中國(guó)文化的大展覽。

眾所周知，京劇音樂(lè)屬于“板腔體”結(jié)構(gòu)，“板腔體”戲曲音樂(lè)是在不同板式變化中發(fā)展的，在各種不同板式的變化組合中，鼓板的作用是不可小覷的。每一個(gè)腔體和板式的起承轉(zhuǎn)合收都擁有特定的鑼經(jīng)，雖然京劇具有程式化的特點(diǎn)，但京劇打擊樂(lè)是鮮活的，在運(yùn)用上是千變?nèi)f化、非常靈活的。運(yùn)用得當(dāng)，打擊樂(lè)既符合了戲劇情緒氣氛要求，又顧及前后節(jié)奏的統(tǒng)一連貫并避免雷同。它具有運(yùn)籌總譜的合理性和完整性，傳承中“有法度、無(wú)定譜”的原則即是建立在這一尊重個(gè)性化的典型演奏風(fēng)格之上的。近代，京劇打擊樂(lè)人對(duì)前輩優(yōu)秀遺產(chǎn)進(jìn)行進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)、提煉，并升華到了理性的高度，樣板戲的創(chuàng)新，使京劇打擊樂(lè)出現(xiàn)了許多新打法。展望京劇打擊樂(lè)的未來(lái)，相信更多的京劇打擊樂(lè)人會(huì)為傳統(tǒng)打擊樂(lè)程式在不同的情節(jié)中注入新的生命內(nèi)涵，把潛在的節(jié)奏內(nèi)涵充分揭示出來(lái)，繼往開(kāi)來(lái)，進(jìn)一步增強(qiáng)京劇打擊樂(lè)的表現(xiàn)力。社會(huì)在前進(jìn)，事業(yè)在發(fā)展，期待京劇打擊樂(lè)藝術(shù)在傳承中得到不斷的發(fā)展。

總之，京劇打擊樂(lè)歷經(jīng)百年總結(jié)經(jīng)驗(yàn)匯聚成豐富的藝術(shù)體系，集多劇種之精華于一身，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，自成一派。它作為整個(gè)京劇音樂(lè)中的靈魂，能以獨(dú)特的音色節(jié)奏帶動(dòng)全局，縱貫全劇，聯(lián)接唱腔變化，烘托舞臺(tái)氣氛，突現(xiàn)演員動(dòng)作，渲染規(guī)定情景中的環(huán)境氣氛，刻畫并放大人物內(nèi)在心理活動(dòng)，將整個(gè)舞臺(tái)的節(jié)奏、進(jìn)度、風(fēng)格相統(tǒng)一，它的合奏能構(gòu)成相當(dāng)豐富而鮮明的意境，富有濃厚的民族色彩。

（云南省曲靖市文化館）