文：歐 南

意大利作曲家佩爾戈萊西（1710～1736）或許是音樂史上最幸運，也是最不幸的人。幸運的是他正好生于一個時勢造英雄的時代，憑一部現(xiàn)在看來毫不起眼的二幕喜歌劇《女仆作夫人》被永載史冊；不幸的是他僅僅活了26歲，如果不是英年早逝的話，佩爾戈萊西的音樂成就或許遠(yuǎn)不止于此。

不過，歷史的選擇總有它的理由。歌劇誕生在16世紀(jì)末期，這正是人文主義思潮高漲的時期，而在當(dāng)時，詩歌音樂等藝術(shù)已經(jīng)從傳統(tǒng)道德說教的陳詞濫調(diào)中逐漸脫離出來，娛樂成了當(dāng)時人們茶余飯后擺脫單調(diào)生活的精神需求。由此而誕生的蒙特威爾第，正是這個時代標(biāo)志性的人物，只是真正從宮廷走向民間還有待時間。巴洛克時代的歌劇充斥著道德說教，偽善虛假的崇高仍然是那個時代的主流，我們從巴洛克時代大量出現(xiàn)的正歌劇中可以發(fā)現(xiàn)那個時代的審美趣味。但是，歷史總是會進(jìn)步的，渴望從偽善、虛情假意的謊言中回歸正常的人性，渴望世俗的歡樂是正常的人性所追求的本能，只是它的時機(jī)還未到來罷了。我們知道，在同時代比佩爾戈萊西有才華的作曲家多得是，但歷史偏偏把機(jī)遇給了他，《女仆作夫人》這部插科打諢、甚至可以說毫無嚴(yán)肅創(chuàng)作心態(tài)的幕間鬧劇，開創(chuàng)了歌劇史上的一個新的時代。

從蒙特威爾第開始，歌劇在歐洲遍地開花，成了那個時代娛樂生活的主流，正如電影是20世紀(jì)的主流娛樂一樣，我們可以通過一些事例來看看當(dāng)時歌劇的盛況。自從1637年威尼斯建造了第一座向公眾售票的歌劇院以后，在威尼斯這個人口只有十幾萬的城市中，僅歌劇院就有十幾家，平均每一萬人就擁有一座歌劇院，上演的劇目更是多達(dá)四百余出。而1678年，在羅馬的一個私人府第中就上演了130多部歌劇。這種極一時之盛的狂熱，正是歌劇得以迅速發(fā)展壯大的原因。

意大利歌劇到了亞力山德羅·斯卡拉蒂時代以后，基本上確立了兩種不同的歌劇風(fēng)格，一種就是以蒙特威爾第為起始的正歌劇，它在亨德爾的時候達(dá)到極盛，并由德國作曲家格魯克的改革而基本上走向了結(jié)束。另外一個就是從“正歌劇”中的幕間劇分離出來的意大利喜歌劇，由于它的劇情輕松、幽默，頗為符合大眾的趣味。因此，在某種程度上來說它比“正歌劇”的影響還要大，一出現(xiàn)便迅速蔓延，風(fēng)靡整個歐洲大陸。由于喜歌劇來勢兇猛，它促使了好斗的法國保守派和改革派之間展開了一番唇槍舌劍的爭論，這就是歷史上著名的“喜歌劇之爭”。而莫扎特和后來的意大利歌劇“三杰”（羅西尼、貝利尼、多尼采蒂）等作曲家，都乘著喜歌劇這股潮流，創(chuàng)作了許多不朽的喜歌劇作品，成為這一新劇種的“代言人”。

喜歌劇的誕生源于意大利人與生俱來的幽默、詼諧的性格，由于市民階層對世俗生活的熱情，促使了作曲家為滿足人們的嗜好而在正歌劇的幕間劇中插入一些滑稽的助興節(jié)目，這就和現(xiàn)在雜技表演中小丑出場調(diào)節(jié)氣氛一樣。恰恰是這種本來并不引人注目的幕間小插曲，演變成了一場聲勢浩大的“歌劇革命”。喜歌劇的誕生不但標(biāo)志著正歌劇時代的結(jié)束，并且成了19世紀(jì)歌劇藝術(shù)最主要的形式。

佩爾戈萊西，出生于意大利南部的安托納省，早年在耶穌基督福利院學(xué)習(xí)音樂，后進(jìn)入那不勒斯音樂學(xué)院。他的創(chuàng)作主要圍繞著宗教彌撒和歌劇，但大多數(shù)音樂基本上已被遺忘，唯一留下的《圣母悼歌》可以感覺到他不同凡響的創(chuàng)作才華，這是他去世前最后的杰作。這部作品最感人的地方在于它的素樸，情緒緩慢凝重而充滿深情，歌曲的旋律有著明顯的巴洛克時期聲樂曲的特點，旋律富有裝飾性，寬廣悠揚，是巴洛克音樂中典型的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，其精湛的對位、卡農(nóng)等技法使得這部作品洋溢出濃濃的古典氣息。在同類作品中，也只有羅西尼、德沃夏克和現(xiàn)代作曲家席曼諾夫斯基的《圣母悼歌》可與之媲美，但又都不及佩爾戈萊西的這部作品感人至深。另外，斯特拉文斯基的舞劇《普爾欽內(nèi)拉》正是運用了佩爾戈萊西的音樂素材譜寫而成，并以此劇開創(chuàng)了“新古典主義”流派，從中也可以發(fā)現(xiàn)佩爾戈萊西對現(xiàn)代作曲家的影響。

意大利弗蘭科比奇尼劇院制作的《女仆作夫人》

左、右頁：意大利弗蘭科比奇尼劇院制作的《女仆作夫人》

《女仆作夫人》寫于1733年，它原來是作者的正歌劇《高傲的囚徒》（Il Prigioner superbo）中的幕間劇，并于同年9月5日首演于那不勒斯劇院。有意思的是，這部正歌劇反響平平，而這部為給觀眾逗樂的幕間劇卻大受歡迎，并成為歌劇史上里程碑式的作品。

歌劇的故事非常簡單、詼諧，只有三個人物——鄉(xiāng)間老財主烏貝爾托、女仆塞爾比娜和烏貝爾托的男仆維斯波奈。歌劇在惡作劇中開始，在皆大歡喜中結(jié)束。

故事描寫了鄉(xiāng)間老財主烏貝爾托由于長期過著獨身生活而性格古怪、暴躁；而他的女仆，聰明伶俐的塞爾比娜一心想登堂入室，成為這所房子的女主人。她用種種方式來引誘主人，但性情古怪的烏貝爾托就是認(rèn)準(zhǔn)了不上當(dāng)。塞爾比娜只能求助于男仆維斯波奈，讓他穿上上尉軍裝，假扮成塞爾比娜的未婚夫，希望激起主人烏貝爾托的嫉妒心。

經(jīng)過一番精心準(zhǔn)備后，塞爾比娜來到了烏貝爾托的面前表示：上尉前來看她，并想帶她一起走，但要烏貝爾托承擔(dān)陪嫁費用。正當(dāng)烏貝爾托猶豫的時候，化裝成上尉的維斯波奈由塞爾比娜帶上場。

“上尉”果然向烏貝爾托索取塞爾比娜的陪嫁費，并拔出刀來，威脅烏貝爾托說：如果拿不出陪嫁費來，那么烏貝爾托只能自己娶塞爾比娜為妻。烏貝爾托本來就有些喜歡塞爾比娜，并又可以省下一筆不菲的陪嫁費，于是答應(yīng)了上尉的條件，塞爾比娜的詭計終于得逞。

《女仆作夫人》全長約45分鐘左右，在時間上類似獨幕劇，因為在演出時分別插入三幕正歌劇《高傲的囚徒》的幕間，故此分成兩幕。歌劇采用了弦樂加上通奏低音的室內(nèi)管弦樂隊，生動流暢，演唱部分僅男女主人公各有一首完整的返始詠嘆調(diào)，其余的段落都是簡短的序曲，短小的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)。此劇純屬一出鬧劇，但音樂活潑，語言風(fēng)趣幽默，充滿著市井氣息，歷來受人歡迎。

所謂無心插柳柳成蔭，作者正兒八經(jīng)寫的正歌劇《高傲的囚徒》上演后反響平平，反而這部幕間劇大受歡迎，而更讓佩爾戈萊西想不到的是，這部像小品一樣插科打諢的鬧劇，日后竟然引起了歌劇史上最著名的“喜歌劇之爭”，不過這離佩爾戈萊西去世已將近20年了。

1752年8月1日，這是在歌劇史上值得注意的日子。由意大利邦比尼劇團(tuán)在法國歌劇院再度上演了佩爾戈萊西的《女仆作夫人》，引起了公眾巨大的反響，上自王公貴胄，下至當(dāng)時法國文化界的風(fēng)云人物：盧梭、狄德羅、格里姆等都加入了這場關(guān)于歌劇的論戰(zhàn)中。其實《女仆作夫人》在1733年在那不勒斯首演成功后，1746年它也在巴黎的意大利喜劇院中演出過，但當(dāng)時并沒有獲得多少反響，或許是當(dāng)時時機(jī)未到吧；而一部短小、簡單的鬧劇能使法國朝野為之震動，其中也包含著某種藝術(shù)觀念以及政治上的原因。當(dāng)然，如果佩爾戈萊西的這部“小歌劇”沒能引起這么一場聲勢浩大的論戰(zhàn)的話，也許就像意大利早期無數(shù)其他的歌劇一樣，早已被歷史所淹沒。

這場論戰(zhàn)其實是關(guān)于音樂觀念上的——保守的神圣傳統(tǒng)和自然的人性之爭。由于以往的歌劇大都是一些缺乏人間氣的神話內(nèi)容和崇高的所謂英雄和愛情故事，劇情刻板、單調(diào)，人物概念化和模式化，缺乏基本的人的情感。而佩爾戈萊西《女仆作夫人》的到來，正好是一個絕妙的契機(jī)，正所謂牽一發(fā)而動全身，導(dǎo)火線一旦被點燃，爭論在所難免。

法國人的好斗在歐洲是出了名的，劇場里的毆斗在法國司空見慣，從雨果的戲劇《歐那尼》（Hernani）到斯特拉文斯基的《春之祭》（Le Sacre du printemps）的首演，我們都曾領(lǐng)教過法國人好戰(zhàn)的精神。當(dāng)時，《女仆作夫人》引發(fā)的論戰(zhàn)分成兩派，一方以路易十五和其情人蓬巴杜夫人為代表，支持以呂利、拉莫為代表的法國樂派；另一方則以皇后瑪利亞·列申斯卡為代表，公開支持意大利樂派，而參與的都是以“百科全書派”為代表的法國知識界的精英人物。這場至今還令音樂史家津津樂道的論戰(zhàn)，雖然最后以支持皇后的一派獲勝，但這場爭論可以使我們感到，法國啟蒙時代是個空前民主的時期，人們?yōu)榱怂囆g(shù)可以無休止地進(jìn)行探討，甚至大打出手。

出生在瑞士的法國啟蒙思想家盧梭，在當(dāng)時是站在皇后一方，公然支持意大利喜歌劇，為此他寫下了那封著名的《論法國音樂的一封信》，并親自寫了一部意大利喜歌劇風(fēng)格的獨幕劇《鄉(xiāng)村占卜者》。盧梭是崇尚自然的，他提倡回到自然和成為一個純樸的“野蠻人”的思想，在啟蒙時代擁有很多的信奉者，而正是這種回歸人的本初生活狀態(tài)的理想，使得盧梭一眼就看出意大利喜歌劇隱藏在世俗中的生命力和純樸的激情。當(dāng)神的世界無法再占據(jù)人的靈魂時，那么，及時行樂的世俗歡樂將成為時代的標(biāo)準(zhǔn)和主流。這場“喜歌劇之爭”不但解決了一個有關(guān)藝術(shù)風(fēng)格和標(biāo)準(zhǔn)的問題，更主要的是，它開啟了一個時代，歌劇再也不是空洞的道德說教了，它是娛樂、人性和情感的藝術(shù)，這股新興的潮流直接啟示了浪漫主義時代的到來。

如果佩爾戈萊西有幸活著看到這場爭論，或許會驚訝得啼笑皆非吧！但歷史就是這么夸張。嚴(yán)肅多產(chǎn)的巴赫，在巴洛克時代只是一個并不起眼的作曲家，并沒有多少影響；而與巴赫相比，佩爾戈萊西更只是一個小作曲家，但他卻推動了歷史的進(jìn)程。造物主有時就是那么荒唐和不可理喻。到了20世紀(jì)，勛伯格（Arnold Sch?nberg）的音樂被認(rèn)為是票房毒藥，很多演奏家對他的作品唯恐避之不及，但勛伯格卻是20世紀(jì)最具獨創(chuàng)性的作曲家，影響巨大。道理總是能說得清楚，但事實卻又不是道理能左右的，人生尚且荒謬，何況藝術(shù)呢？佩爾戈萊西可以安息了！他的作品如同正好插入了時間縫隙的杠桿，推動了歷史的發(fā)展！