元代前期文人畫先驅(qū)

孫雪妮 宋麗榮

摘 要：文人畫作為中國(guó)繪畫史上的重要流派，對(duì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。元代文人畫更是文人畫的重要時(shí)代，代表人物有趙孟頫、錢選、“元四家”等，而元前期藝壇足以領(lǐng)袖群倫的必然是提出了“書畫本來同”的趙孟頫。他開創(chuàng)簡(jiǎn)率尚意、以書入畫的先河，開創(chuàng)了元代文人繪畫的新面貌，使文人畫走向成熟，對(duì)明清產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，后來“元四家”更是將文人畫推向了巔峰。文人畫作為中國(guó)畫的重要流派和畫體，是特定的歷史條件下的產(chǎn)物，是當(dāng)今世界藝術(shù)史上的一種特殊的現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：書畫同源；筆墨；趙孟頫；文人畫

在元代繪畫中，文人畫占據(jù)著主流地位。什么是文人畫？文人畫就是士大夫繪畫，大都是由身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家所作，有別于民間的畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫。他們?cè)谧⒅刈陨淼赖虑椴俚耐晟坪臀幕囆g(shù)修養(yǎng)的同時(shí)強(qiáng)調(diào)畫家應(yīng)在作品中充分展示自己的個(gè)性，直抒胸臆，反對(duì)拘泥于模擬客觀對(duì)象的外表而忽略內(nèi)在的神韻，強(qiáng)調(diào)的是將詩(shī)、書、畫、印相結(jié)合，相得益彰。筆墨簡(jiǎn)練標(biāo)榜“士氣”和“逸品”。文人畫在繪畫語(yǔ)言上不拘陳格，不斷創(chuàng)新，創(chuàng)造屬于自己的個(gè)性鮮明的畫風(fēng)。了解中國(guó)美術(shù)史的人都知道，文人畫并不始于元代，它的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕都有名畫。明代董其昌則稱唐代的王維為“文人畫”派之祖，五代時(shí)期的董源、巨然也是文人畫的代表人物，而宋代蘇軾是文人畫最有力的提倡者與實(shí)踐者。就時(shí)代而言，元代是文人畫發(fā)展的一個(gè)重要朝代，元前期藝壇足以領(lǐng)袖群倫的必然是提出了“書畫本來同”的趙孟頫，后來“元四家”更是將文人畫推向了巔峰。文人畫在明清兩朝也很盛行，影響了現(xiàn)代許多畫家。作為中國(guó)畫的重要流派和畫體，其是特定的歷史條件下的產(chǎn)物，是當(dāng)今世界藝術(shù)史上的一種特殊的現(xiàn)象。

元帝國(guó)的建立無疑是對(duì)漢民族傳統(tǒng)文化的巨大沖擊，它的建立摧毀了漢族士子所依托的精神支柱，文人仕途不順，不得不把時(shí)間、感情、思想都寄托在文學(xué)藝術(shù)上，所作之畫情感真實(shí)自然，畫面形象自然，不受筆墨羈絆。在這個(gè)文化沖突當(dāng)中趙孟頫成為了元代藝術(shù)新變的領(lǐng)軍人物。趙孟頫，字子昂，號(hào)松雪道人、水晶宮道人，宋宗室，浙江湖州人，至元二十三年，受到元世祖的賞識(shí)，進(jìn)大都入元朝為官，通音律，信佛理，精詩(shī)詞，善鑒古器物，書法通真、草、隸、篆、行，草、籀堪稱“趙體”，除了書法實(shí)踐，他在理論上也自有建樹，和他繪畫主張相呼應(yīng)，在當(dāng)時(shí)書法衰微不振的情況下，他力倡復(fù)古，以此作為書法發(fā)展中開拓新局面的主要途徑，從而成為書法史上繼往開來、承前啟后的一代宗師。和他書法同名的是他的畫名，他的繪畫成就在畫史上也十分卓著。趙孟頫工畫山水、人馬、花竹、木石、鞍馬等，師承李成、董源、李公麟。趙孟頫以飛白法寫石，以書法寫竹開創(chuàng)簡(jiǎn)率尚意、以書入畫的先河，開創(chuàng)了元代文人繪畫的新面貌，使文人畫走向成熟，對(duì)明清產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

趙孟頫的繪畫有“簡(jiǎn)率”“尚意”的藝術(shù)追求，他的理論核心是托古改制，如果“意”被看作文人畫的關(guān)鍵，那么“古意”就是經(jīng)常與趙孟頫聯(lián)系在一起的詞。他認(rèn)為，他所作的畫貴在有古意，若沒有古意，畫面即使再工整也無濟(jì)于事，這句話似乎并沒有標(biāo)舉自己的東西，但實(shí)際上他所謂的“古意”是取它的“意”而改其制，改變它的制而創(chuàng)出新的意，雖然當(dāng)時(shí)宋的藝術(shù)風(fēng)氣還沒有完全消散，但是在趙孟頫所作畫中，文人畫的風(fēng)格正在潛移默化地改變，新的繪畫風(fēng)格正在形成，而且逐漸走向成熟，這也就是為什么說趙孟頫是元代藝術(shù)新變領(lǐng)軍人物的原因。

趙孟頫的畫工有工整和豪放兩種風(fēng)格。工整的畫作靜穆且精巧美麗，繼承唐代風(fēng)格，代表作品有《秋郊飲馬圖》《紅衣天竺僧》等；豪放者主要以用墨為主，或增加簡(jiǎn)單的淡彩，使平遠(yuǎn)之景在江南畫壇得以復(fù)興，筆墨圓潤(rùn)秀麗，蒼秀見長(zhǎng)，意境清曠高逸，這一類的代表作有《鵲華秋色圖》《秀石疏林圖》等。

趙孟頫工整畫風(fēng)中《秋郊飲馬圖》是他鞍馬作品中的杰作，此圖為絹本設(shè)色，畫的是江南初秋景色，紅葉掛枝，平野開闊，河水平如鏡無水紋，馬群圍繞河岸奔跑嬉戲，形態(tài)自若，神駿煥發(fā)，騎在馬上的牧者，紅衣執(zhí)鞭，悠然自得地驅(qū)趕馬群。人馬景物，造型穩(wěn)重，筆法精練，色彩也比較明亮。而關(guān)于書法和繪畫用筆的相通之處，前代畫家皆曾言及，趙孟頫則不僅在創(chuàng)作實(shí)踐中予以體現(xiàn)，而且有意識(shí)地進(jìn)行了理論總結(jié)，他的《秀石疏林圖》則將“書畫同源”闡釋得淋漓盡致。

畫面純粹是用水墨來完成，沒有一點(diǎn)顏色，畫面的主體是一塊塊大大小小的山石，山石的輪廓是用毛筆側(cè)鋒輕輕地皴擦出來的，山石的縫隙中穿插著錯(cuò)落的一叢叢枯樹，樹枝多姿，畫作的左側(cè)趙孟頫用猶如寫篆書一樣的中鋒用筆畫出了生長(zhǎng)的樹枝和上面稀疏的樹葉，筆墨濃淡適宜，相得益彰。后又用濃墨在山石空隙中像寫書法一樣，畫出了稀疏的竹葉，就這樣一幅鄉(xiāng)野之景呈現(xiàn)在我們眼前，這幅畫趙孟頫書寫胸中逸氣，用筆皆從書法脫出中鋒、側(cè)鋒和飛白等用筆極富節(jié)奏感和質(zhì)感。畫作上落了自己的名款“子昂”兩字，在畫作的后面趙孟頫題寫了一首小詩(shī)，落款是“子昂重題”，說明這是多年以后趙孟頫重新看到他這幅畫時(shí)二次題寫的。這首詩(shī)大概講述了自己畫畫的方法和對(duì)于畫作的理解：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同?！贝嗽?shī)成為后世書畫同理同源論的最好例證。趙孟頫書畫相通的思想體現(xiàn)了元代文人畫的藝術(shù)追求，趙孟頫強(qiáng)調(diào)了書畫用筆的內(nèi)在聯(lián)系。下面我們可以看一下這首詩(shī)的意思：第一句中的“飛白”是書法中用墨水比較干澀的筆，劃過紙張時(shí)留下的線條用飛白來表現(xiàn)，山石的硬度與質(zhì)感剛?cè)嵯酀?jì)，以加強(qiáng)畫作的韻律感和節(jié)奏感。飛白在書法“草書”中會(huì)較多一點(diǎn)，“木如籀”中的“籀”是一種書法寫體，用中鋒行筆，線條較為凝練，就像寫篆籀一樣，筆墨圓潤(rùn)，但有一種強(qiáng)勁的力度。他用這種筆法表現(xiàn)樹干的質(zhì)感，由于視野更開闊，駕馭前代風(fēng)格的能力就更加不同凡響，突出體現(xiàn)畫家復(fù)古的藝術(shù)理想，從畫面上看多用干筆皴擦，但不做剛正方直的線條，因而圓潤(rùn)又不失瀟灑，其山石的皴法用披麻皴賦予變化，使疏密流暢的線條愈顯凝重、豪放之美，這一作品在元代畫史影響深遠(yuǎn)。

就畫家存在的朝代而言，不同朝代的畫家，繪畫風(fēng)格上存在一定的差異，與趙孟頫的繪畫風(fēng)格比較，南宋畫家中的馬遠(yuǎn)和夏圭就與之不同。馬遠(yuǎn)與夏圭都是南宋時(shí)期的著名院體畫家，與李唐、劉松年并稱南宋四大家，其中馬遠(yuǎn)、夏圭的“邊角之景”在中國(guó)繪畫發(fā)展史上占據(jù)著重要的地位，馬遠(yuǎn)的山水畫《踏歌圖》是他的代表之作，畫面上近處有田垅溪橋，山石立于左邊的角落上，幾枝柳樹和翠竹掩映著，幾位老農(nóng)在踏歌，畫面中留有空白，好似云霧彌漫，為山谷覆蓋了一層紗，表現(xiàn)了山谷中的朦朧。畫面上方矗立著幾座奇峰，后有朝霞相伴，前有老農(nóng)踏歌，整個(gè)畫面和諧愉快，山谷清曠，形象表達(dá)了豐收之后人們歡快的氣氛。圖中山石用斧劈皴，用筆蒼勁簡(jiǎn)練。雖然趙孟頫多用披麻皴，但從對(duì)于山石的表現(xiàn)形式來看，兩者有相同之處，蒼勁簡(jiǎn)練且瀟灑。與趙孟頫不同的是，在取景構(gòu)圖上，馬遠(yuǎn)善于以小見大，以偏概全，大多只畫畫面中的一角或者一半。這樣也就造成了畫面對(duì)比強(qiáng)烈，打破了之前的全景式構(gòu)圖，形成了邊角山水。與馬遠(yuǎn)構(gòu)圖相同的還有一位畫家，他是南宋四大家之一的夏圭，馬遠(yuǎn)和夏圭的繪畫被稱為“邊角之景”?！断角暹h(yuǎn)圖》是夏圭的傳世名作，此圖構(gòu)圖疏密相間分布，章法上剪裁巧妙，上虛下實(shí)形成對(duì)比，所畫的山坡、江岸、山石、樹木等都集中在畫作下部，視野開闊，給人一種心曠神怡的感覺。如果說馬遠(yuǎn)重視筆法，那么夏圭則重視用墨，夏圭十分重視筆墨的濃淡對(duì)比，在這幅畫中上部大多用淡墨，下部分大多用重墨，筆墨蒼勁，墨氣明潤(rùn)，筆法沉穩(wěn)熟練，其皴法被稱為“拖泥帶水皴”。

馬遠(yuǎn)和夏圭作為南宋院體的代表人物，顯然是區(qū)別于元代趙孟頫的文人畫，其章法上大膽的留白剪裁，不在乎畫面是否對(duì)稱，被稱為“馬一角”和“夏半邊”，畫面大量留白，使景物愈加突出，畫面情景交融，富有詩(shī)意，它作為南宋山水畫的體現(xiàn)形式，綜合了北宋的山水畫風(fēng)格，又影響了元代文人畫的發(fā)展。趙孟頫相比于馬遠(yuǎn)、夏圭而言，并沒有采用他們的構(gòu)圖方式，但他們最大的不同還是在于趙孟頫對(duì)于筆法的運(yùn)用。馬遠(yuǎn)與夏圭所畫之物較為精細(xì)，而趙孟頫是簡(jiǎn)率的，重視寫意，他用文人的筆，用精神之筆來表達(dá)自己的內(nèi)心情感，筆法上用書法的方式寫作，其藝術(shù)的表現(xiàn)形式摒棄了南宋畫風(fēng)，提出了“書畫本來同”的理論。

如果說趙孟頫是元代文人畫中山水畫的代表，那么和他一樣具有代表性的是歐洲17世紀(jì)荷蘭最偉大的風(fēng)景畫大師——雷斯達(dá)爾，他同樣也是荷蘭古典主義風(fēng)景畫的先驅(qū)。中國(guó)山水畫屬于風(fēng)景畫?！读种行∥荨肥抢姿惯_(dá)爾最具代表性的作品，這幅畫表明了他是17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫寫實(shí)的傳統(tǒng)繼承者。這就與趙孟頫的重寫意剛好相反。這幅畫運(yùn)用全景式構(gòu)圖，畫面以樹木、農(nóng)舍為題材，他試圖表現(xiàn)森林的茂密和濃重的陰影，給人以渾厚的感覺，而趙孟頫的《秀石疏林圖》并沒有像雷斯達(dá)爾一樣，而是簡(jiǎn)化了眼中所看到的山水，通過用筆來體現(xiàn)所畫風(fēng)景。雷斯達(dá)爾的寫實(shí)和在細(xì)節(jié)上的處理并不突出，但他的畫讓人感覺到氣勢(shì)宏偉、激情澎湃，充滿英雄史詩(shī)般的悲壯感。他的畫感凝重，多用光與影來表現(xiàn)畫面，是現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)反映。綜上所述，雷斯達(dá)爾講求的是對(duì)自然本身的真實(shí)反映，是客觀的，注重的是將自然事物完美再現(xiàn)。而趙孟頫的畫則將筆墨線條作為手段，以寫意為造型的根本要求，并運(yùn)用書畫本來同的理論來入畫，使畫的意境、布局和筆墨完全詩(shī)化，“以形寫神”追求一種“似與不似”之間的感覺。17世紀(jì)的荷蘭畫家雷斯達(dá)爾和趙孟頫在美術(shù)史上有同樣的影響力，他是西方風(fēng)景畫的開拓者，特別是他對(duì)用色用光的描述影響了18及19世紀(jì)的英國(guó)浪漫主義風(fēng)景畫派。

文人畫作為中國(guó)美術(shù)史的一部分，為中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展添了濃墨重彩的一筆，更是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代畫壇有著非常深刻的影響。特別是元代文人畫的發(fā)展，更是把文人畫推向了一個(gè)高峰期。在此期間，元代繪畫中以文人山水畫為最盛，其創(chuàng)作風(fēng)格面貌、藝術(shù)表現(xiàn)形式都反映了畫壇的傾向，而元代前期的士大夫趙孟頫更是文人畫發(fā)展史上不可或缺的代表人物，他在藝術(shù)上提倡“書畫同源”，主張“存古意”，他所創(chuàng)作的繪畫清新樸素，自然脫俗，重視作畫的意境與神韻的審美趣味，在主觀情感和個(gè)性表達(dá)方面起到了表率作用，并直接影響了“元四家”，甚至對(duì)明清文人畫都有不可磨滅的影響。所以說，趙孟頫是元代文人畫的領(lǐng)軍人物一點(diǎn)都不為過。

作者單位：

佳木斯大學(xué)