劉亞丁

如何寫俄國(guó)文學(xué)史，就研究的角度而言，當(dāng)然可以作多種設(shè)想，社會(huì)歷史學(xué)的角度，審美心理演變的角度，從文學(xué)思潮演變的走向落筆，從文學(xué)體裁發(fā)展過程著眼，如此等等都有其可行性。在思考俄國(guó)文學(xué)通史寫作的多種角度的時(shí)候，筆者想從自己原來所做的俄國(guó)文學(xué)發(fā)展的某些階段的史述性的寫作中鉤稽出一個(gè)略顯獨(dú)特的角度：對(duì)話性是一個(gè)有效的維度。對(duì)話性的理論資源，應(yīng)該追溯到巴赫金：“復(fù)調(diào)小說整個(gè)滲透著對(duì)話性。小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間，都存在著對(duì)話關(guān)系，也就是說如同對(duì)位旋律一樣相互對(duì)立著。要知道，對(duì)話關(guān)系這一現(xiàn)象，比起結(jié)構(gòu)上反映出來的對(duì)話中人物對(duì)語之間的關(guān)系，含義要廣得多；這幾乎是無所不在的現(xiàn)象，滲透了整個(gè)人類的語言，滲透了人類生活的一切關(guān)系和一切表現(xiàn)形式，總之是滲透了一切蘊(yùn)含著意義的事物?！盵注][蘇]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題：復(fù)調(diào)小說理論》，白春仁、顧亞鈴譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第76-77頁。但是，就巴赫金所強(qiáng)調(diào)的對(duì)話各方的主體性而言，就對(duì)話應(yīng)在一個(gè)平等的場(chǎng)域中展開等設(shè)想而言，俄國(guó)文學(xué)的某些時(shí)段其實(shí)不是體現(xiàn)對(duì)話性的最理想的場(chǎng)域。因此我們或許會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種“對(duì)話”往往是單項(xiàng)的，而非雙向的。本文的對(duì)話性，第一種涵義是：不同文化元素在同一個(gè)時(shí)間和空間中的沖突或融合關(guān)系。第二種涵義是：相同或相似的文化元素在不同的時(shí)間和空間中的前后呼應(yīng)關(guān)系。第二種涵義或許可以從學(xué)界所討論的“互文性”(intertextuality)得到啟示。[注]王瑾：《互文性》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年版。這里不妨把對(duì)話性作為俄國(guó)文學(xué)通史寫作中的多種角度中的一種。寫這篇文章，也就是想把我粗淺的思考拋出來，聽聽方家的意見，以防我自己寫作的時(shí)候“偏題”太遠(yuǎn)。

一

拙著《十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)史綱》和《蘇聯(lián)文學(xué)沉思錄》中都以不同的文化元素的對(duì)話和融合為基本學(xué)術(shù)理路，這或許折射了寫作它們時(shí)我國(guó)的甚至是俄羅斯的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。1980年代中后期，我國(guó)有一股文化研討熱，恰逢我就讀碩士研究生期間和畢業(yè)后到四川大學(xué)剛?cè)谓讨畷r(shí)。我受到這股熱浪席卷，加上人還年輕，初生牛犢不怕虎，就大膽寫了一本《十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)史綱》(1989)。這本書試圖在對(duì)俄國(guó)文學(xué)的社會(huì)學(xué)解讀之外，另尋一觀照之點(diǎn)——以文化的沖突和融合來解釋俄國(guó)文學(xué)在這個(gè)世紀(jì)的演變。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)和我國(guó)的俄國(guó)文學(xué)研究界，占主流的觀點(diǎn)是：19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)是俄羅斯民族解放運(yùn)動(dòng)的反映，民族解放運(yùn)動(dòng)分為貴族革命階段(1825以后)、平民知識(shí)分子和資產(chǎn)階級(jí)民主革命階段(1861年以后)、無產(chǎn)階級(jí)革命階段(1895年以后)。文學(xué)的分期也與此相應(yīng)，即浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)階段、批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)階段和資產(chǎn)階級(jí)頹廢主義及無產(chǎn)階級(jí)新文學(xué)出現(xiàn)的階段。[注]См.:История русской литературы XIX века,1800-1830-е гг. Под редакцией В.Аношкиной и С. Петрова, М.: 《Просвещение》, 1989, с. 7-8, а так же История русской литературы,т.II, (Литература первой половины XIX века), Редакция: А. Лаврецкий, У. Фохтс, А. Цейткин.М.-Л.: Издательство Акдеими наук СССР, 1963, с. 18.曹靖華主編：《俄蘇文學(xué)史》，第一卷，鄭州：河南教育出版社，1992年版，第2-4頁。毋庸諱言，從這種角度來研究19世紀(jì)的俄國(guó)文學(xué)是正確的，也是有效的，但當(dāng)時(shí)我并不想重復(fù)別人已經(jīng)做過的工作，試圖另辟蹊徑。在《十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)史綱》里，我指出：俄國(guó)的現(xiàn)代化從彼得一世開始經(jīng)歷了物質(zhì)層面的現(xiàn)代化，19世紀(jì)開始進(jìn)入制度和心靈層面的階段。19世紀(jì)的俄國(guó)文學(xué)是對(duì)制度和心靈現(xiàn)代化的忠實(shí)記錄。[注]劉亞?。骸妒攀兰o(jì)俄國(guó)文學(xué)史綱》，成都：四川大學(xué)出版社，1989年版，第1-15頁?！妒攀兰o(jì)俄國(guó)文學(xué)史綱》把19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)分為三個(gè)時(shí)期：即世紀(jì)初至1840年代末的“西方文化昂揚(yáng)期”、50年代的“文化轉(zhuǎn)折期”、60年代以后的“民族文化繁榮期”。[注]劉亞?。骸妒攀兰o(jì)俄國(guó)文學(xué)史綱》，成都：四川大學(xué)出版社，1989年版，序1-3頁。

現(xiàn)在看來，《十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)史綱》有種種缺陷，比如，西歐文化與俄國(guó)本土文化的對(duì)話關(guān)系在一些作家的作品中挖掘得不夠深入；由于資料欠缺，對(duì)在19世紀(jì)前期守持本土文化的作家基本沒有涉獵。盡管如此，現(xiàn)在看起來，《十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)史綱》的基本思路也還有其合理性。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院科研局編《新中國(guó)社會(huì)科學(xué)五十年》、“中國(guó)社會(huì)科學(xué)學(xué)科發(fā)展報(bào)告叢書”《當(dāng)代中國(guó)外國(guó)文學(xué)研究1949—2009》、上海市社會(huì)科學(xué)界聯(lián)合會(huì)編《二十世紀(jì)中國(guó)社會(huì)科學(xué)·文學(xué)學(xué)卷》等著錄此書，它也被多種外國(guó)文學(xué)史著、不少學(xué)者的專著和論文所引用。

從《十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)史綱》的不同文化元素的對(duì)話性的視角出發(fā)，后來我試圖揭示在歷史教科書和文學(xué)藝術(shù)史中被遮蔽的席卷群才、囊括文藝的浪潮：19世紀(jì)后50年俄國(guó)本土文化全面回歸。托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等的作品，不同藝術(shù)門類(“強(qiáng)力集團(tuán)”“學(xué)院叛逆者”和“巡回展覽畫派”)都反映了這一大轉(zhuǎn)折。深刻厚重的大作品聯(lián)袂而出，造就了俄國(guó)文化史上最輝煌的50年。文學(xué)藝術(shù)中的本土文化回歸是俄羅斯民族國(guó)家建構(gòu)的文化大走向的折射：19世紀(jì)前半葉俄國(guó)精英分子，如十二月黨人、別林斯基等援西救俄，以為西歐的今天即是俄國(guó)的明天，可是1848年歐洲革命使俄國(guó)精英分子意識(shí)到，俄國(guó)的村社制度等可以使俄國(guó)繞過資本主義直接進(jìn)入社會(huì)主義，因而重新重視本土資源；19世紀(jì)后半葉俄國(guó)出現(xiàn)一系列大事件，它們導(dǎo)致從統(tǒng)治階層到民間思想運(yùn)動(dòng)都呈現(xiàn)向內(nèi)、向下趨向，盡管其目的不同，但都有訴諸俄國(guó)最底層的農(nóng)奴和普通民眾的意圖。揭示俄國(guó)本土文化的全面回歸，為闡釋俄國(guó)文藝中最輝煌巨作的連續(xù)問世將提供出一個(gè)新路徑。

1850年代以降，俄國(guó)的文化主流發(fā)生了戲劇性轉(zhuǎn)折，在50年代以前曾對(duì)西歐文化趨之若鶩的，具有不同身份、不同政治取向、不同職業(yè)的俄國(guó)文藝家突然之間都對(duì)本土文化表達(dá)了敬畏和頌贊，幾乎在所有的藝術(shù)門類都表現(xiàn)出對(duì)本土文化資源的強(qiáng)烈興趣。19世紀(jì)后半葉俄國(guó)文化的主流，就是回歸本土，可是這一本土回歸的大趨勢(shì)是被遮蔽的。在過去的俄國(guó)歷史教科書中，注重民族解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)展變化，在俄國(guó)文學(xué)藝術(shù)史中，追蹤現(xiàn)實(shí)主義的流變，而且不同門類的著作“各自為政”，彼此割裂(即使是現(xiàn)在時(shí)髦的文化史也是如此)，因而學(xué)術(shù)界對(duì)這一席卷群才、囊括文藝的大浪潮視而不見。[注]劉亞丁：《19世紀(jì)后半葉俄羅斯文學(xué)、藝術(shù)本土化轉(zhuǎn)向描述及原因探尋》，《中國(guó)俄語教學(xué)》，2012年第2期，第59頁。這樣的探討略有超出文學(xué)的界限的嫌疑。

我后來發(fā)表《文化試錯(cuò)的民族寓言：〈罪與罰〉的一種解讀》，運(yùn)用從《十九世紀(jì)文學(xué)史綱》提出的文化的沖突與融合的解釋體系來闡釋陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，即將《罪與罰》納入19世紀(jì)俄國(guó)知識(shí)者先學(xué)西方文化、后回歸本土文化的大背景中來觀照。陀思妥耶夫斯基在19世紀(jì)40年代受空想社會(huì)主義等西方思潮影響，50年代以后皈依東正教，首倡土壤理論，回歸俄國(guó)傳統(tǒng)文化。作家本人對(duì)文化試錯(cuò)的反思，映射為《罪與罰》中拉斯柯尼科夫文化抉擇的敘事深層結(jié)構(gòu)。借鑒格雷馬斯符號(hào)學(xué)的矩陣圖，分析體現(xiàn)文化沖突的主人公犯罪和救贖的敘事軸，同時(shí)分析其他人物在兩種文化之間的抉擇，我由此得出結(jié)論：《罪與罰》表達(dá)了對(duì)作家本人文化試錯(cuò)的理智清算，對(duì)俄國(guó)民族文化選擇的深刻反思。

陀氏對(duì)文化試錯(cuò)的反思，映射為拉斯柯尼科夫選擇西方文化還是選擇俄國(guó)文化的敘事深層結(jié)構(gòu)。我們借用格雷馬斯符號(hào)學(xué)矩陣來指代《罪與罰》重要的敘事成分[注][法]格雷馬斯：《論意義：符號(hào)學(xué)論文集》，下冊(cè)，吳泓緲、馮學(xué)俊譯，天津：百花文藝出版社，2005年版，第217-228頁。 [美]弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987年版，第90-98頁。，可以清晰地顯露出敘事的深層結(jié)構(gòu)：

《罪與罰》中有關(guān)拉斯柯尼科夫的敘事是圍繞兩根基本語義軸(犯罪和救贖)來展開的，這恰好是對(duì)西方文化被非西方文化(俄國(guó)文化)逐漸取代的敘述。

《罪與罰》多次涉及到對(duì)拉斯柯尼科夫殺人動(dòng)機(jī)的揭示，這與對(duì)拿破侖的想像有關(guān)。第三部第五章預(yù)審官波爾費(fèi)利提到拉斯柯尼科夫原來發(fā)表的一篇題為《論犯罪》的文章，接著拉斯柯尼科夫自己轉(zhuǎn)述了文章的基本思想：穆罕默德、拿破侖等都是罪人，為了立新法而屠殺維護(hù)舊法的人；另一些人則是普通人，他們被前一類人屠殺。顯然拉斯柯尼科夫自己和波爾費(fèi)利都找到了拉斯柯尼科夫殺人的真正動(dòng)因[注][俄]陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，朱海觀、王汶譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，2004年重印，第255-263頁。，這就是：拿破侖式的人物的引誘把他推向了犯罪。

拉斯柯尼科夫殺人與拿破侖的推動(dòng)作用的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，應(yīng)該聯(lián)系當(dāng)時(shí)的拿破侖主義的流行史實(shí)來看。路易·波拿巴復(fù)辟后實(shí)行“拿破侖主義”，1865年巴黎出版他寫的《尤利·愷撒傳》，后來在俄國(guó)出版了其俄譯本。1865年2月21日的《莫斯科公報(bào)》發(fā)表了其序言的部分內(nèi)容，在文中，路易·波拿巴提出了“偉大人物”的“使命”：他們“秉承神意”，成為“在歷史時(shí)代中脫穎而出的燈塔式的杰出人物”；“強(qiáng)有力的個(gè)性”有權(quán)破壞普通人必須遵守的道德規(guī)范。《俄國(guó)導(dǎo)報(bào)》1866年第4期連載《罪與罰》，內(nèi)容恰好就是波爾費(fèi)利同拉斯柯尼科夫談?wù)撃闷苼龅牡谌康谖逭?。[注]М. Гус, Идеи и образы Достоевского, М.: Издательство Художественная литература,1962, cc. 275-277. D. Fanger, Apogee: Crime and Punishment. Modern Critical Views. Fyodor Dostoevsky, edited by Harold Bloom, New York: Chelsea House Publishers, 1988, p.63.彭克巽：《陀思妥耶夫斯基小說藝術(shù)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第152頁。在這里拿破侖成了西方文化所代表的個(gè)人主義價(jià)值觀的代名詞，是魔鬼的誘惑。[注][俄]陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，朱海觀、王汶譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，2004年重印，第413頁。拉斯柯尼科夫時(shí)而覺得自己必死無疑，時(shí)而惡夢(mèng)纏身，幾近瘋狂，犯罪導(dǎo)致他走向毀滅。拉斯柯尼科夫的所作所為，在某種意義上正是處于彼得拉舍夫斯基小組時(shí)期的陀氏本人的寫照。迷誤既深，出路何在？小說的救贖敘事從第四部開始逐漸取代犯罪敘事。

《罪與罰》的敘事的另一根語意軸是索尼婭對(duì)拉斯柯尼科夫的救贖。第五部第四章似乎一直不太受研究者重視，它在整個(gè)作品中的作用遠(yuǎn)沒有被學(xué)者認(rèn)識(shí)到，其實(shí)這一章是拉斯柯尼科夫發(fā)生“突轉(zhuǎn)”的高峰。這一章的第一句話是：“拉斯柯尼科夫一直是索尼婭積極有力的辯護(hù)人?！?Раскольников был деятельным и бодрым адвокатом Сони)[注]Достоевский, Ф.М. Преступление и наказание, М:, Издательство Алимп,2001,c.349.這句話中補(bǔ)語的名詞和形容詞都是很有意味的。先看名詞：辯護(hù)人(адвокат)，民間的通俗的說法就是“保護(hù)者”(защитник)，而且他是“積極有力的”。同時(shí)拉斯柯尼科夫?qū)λ髂釈I說話時(shí)稱她為“你”，而她對(duì)他說話時(shí)稱他“您”。顯然本章開始時(shí)拉斯柯尼科夫是以索尼婭的保護(hù)者的面貌出現(xiàn)的，因而“居高臨下”。后來他開始向她坦白自己殺人的罪行并為自己辯護(hù)時(shí)，兩人的角色發(fā)生了“突轉(zhuǎn)”。索尼婭憤怒地喊道：“怎么辦？……馬上去，現(xiàn)在就去，站在十字街頭，雙膝跪下，先吻一吻被你褻瀆的大地，然后向大家，向四面八方磕頭，大聲對(duì)所有的人說：‘我殺了人！’那時(shí)候，上帝就會(huì)重新給你生命?！盵注][俄]陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，朱海觀、王汶譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，2004年重印，第415頁。而且她對(duì)他“居高臨下”——她站著，他坐在床上，她稱他為“你”，而且對(duì)他使用命令式。正是索尼婭，以東正教徒的名義，以俄羅斯的名義拯救了本來會(huì)歸于毀滅的拉斯柯尼科夫。后來拉斯柯尼科夫果然按照她的“指令”，到十字路口去親吻大地，然后去自首。在西伯利亞，索尼婭在“大墻”外陪伴拉斯柯尼科夫，他們隔“墻”執(zhí)手，心心相應(yīng)，于是將發(fā)生拉斯柯尼科夫“逐漸獲得新生”的奇跡[注][俄]陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，朱海觀、王汶譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，2004年重印，第540頁。。作家將女主人公命名為“索尼婭”是很有寓意的，在俄語中索尼婭(Соня)是索菲亞(Софья)的小名，其同音詞是София。София(索菲亞)就是古希臘語的“智慧”(Σοφια)，在《舊約》中，索菲亞就是《箴言》第八章那呼喊覺醒的“智慧”[注]Степанов, Ю. Сонстанты: словарь русской курьтуры. Москва, ИздательствоАкадемическийпроспект,2001, cc.479-481.。在東正教的文化傳統(tǒng)中，索菲亞則是被亞德里安大帝(2世紀(jì))迫害的有信、望、愛三個(gè)女兒的母親。由于其發(fā)音的特點(diǎn)在俄羅斯傳統(tǒng)中她是具有邏各斯之光的神祗[注]Можейко, М. София//Новейший философский словарь, Минск: Издательство Книжный дом, 2003, c.963.，這樣，索尼婭實(shí)際上成了拉斯柯尼科夫的睿智圣母式的拯救者，她引導(dǎo)他走向了復(fù)活。

在《罪與罰》中，按照第一根語意軸的邏輯，受拿破侖主義誘惑的拉斯柯尼科夫幾近毀滅。從第四部開始，在另一根軸上，東正教信仰的肉身化的、體現(xiàn)俄國(guó)文化美質(zhì)的索尼婭逐漸完成對(duì)他的救贖，使之復(fù)活。這是俄國(guó)文化逐漸超越西方文化的“苦難歷程”。外來文化與俄國(guó)本土文化的對(duì)話性就這樣顯豁出來。

二

對(duì)于20世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)，我在上世紀(jì)90年代中期開始有所涉獵，1996年出版了一本《蘇聯(lián)文學(xué)沉思錄》。當(dāng)時(shí)由于蘇聯(lián)/俄羅斯的同行們熱衷于反思自己文學(xué)的歷史，所以關(guān)于20世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)研究的新材料、新觀點(diǎn)不斷涌現(xiàn)。在這本書里，我把當(dāng)時(shí)俄羅斯同行和我國(guó)俄國(guó)文學(xué)研究者們對(duì)20世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)的“三分天下”說(即社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、僑民文學(xué)和回歸文學(xué)三足鼎立)化繁為簡(jiǎn)，提出了20世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)二水分流說：一是體現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的“中心文學(xué)”(或稱“中心話語”)，二是將僑民文學(xué)和回歸文學(xué)合并為“邊緣文學(xué)”(或稱“邊緣話語”)。我借用巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論中的對(duì)話思想，將20世紀(jì)的俄國(guó)文學(xué)看成是中心文學(xué)與邊緣文學(xué)的對(duì)話過程。普拉東諾夫的《切文古爾鎮(zhèn)》同當(dāng)時(shí)和后來的建設(shè)題材作品作了“對(duì)話”；肖洛霍夫的《靜靜的頓河》以關(guān)注“人的魅力”的審美標(biāo)準(zhǔn)同很多作品的注重進(jìn)步與倒退的歷史標(biāo)準(zhǔn)展開了“對(duì)話”；索爾仁尼琴的《癌病房》與奧斯特洛夫斯基先前的《鋼鐵是怎樣煉成的》圍繞價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)展開了“對(duì)話”。《蘇聯(lián)文學(xué)沉思錄》借用“文學(xué)史上的進(jìn)化觀念”把20世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)看成是一個(gè)發(fā)展過程。第一時(shí)期：“創(chuàng)新與爭(zhēng)奪文化霸權(quán)”(1932年以前)，不管是世紀(jì)之初的象征派、阿克梅派、無產(chǎn)階級(jí)詩人、未來派的更替，還是20年代文學(xué)團(tuán)體之爭(zhēng)，也不管是表現(xiàn)方法的創(chuàng)新，還是總體創(chuàng)作原則的探索，當(dāng)事人都懷有以我之創(chuàng)新一統(tǒng)天下的意氣，這個(gè)時(shí)期的文學(xué)洋溢著“年輕人”的青春活力。第二個(gè)時(shí)期：“中心、邊緣、對(duì)話”(80年代以前)，隨著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)，形成了文化的中心話語與邊緣話語對(duì)話的格局。蘇聯(lián)文學(xué)至此進(jìn)入鼎盛期，最成熟、最完美、最有大家氣象的作品大都產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)期。第三個(gè)時(shí)期：“暮氣、危機(jī)、多元”(蘇聯(lián)解體之前)，該時(shí)期的蘇聯(lián)文學(xué)出現(xiàn)回顧過去、重寫歷史的“衰老”跡象，文學(xué)也為蘇聯(lián)社會(huì)出現(xiàn)的各種危機(jī)敲響了警鐘，作品的思想觀念和藝術(shù)手法呈現(xiàn)多元化趨向。[注]劉亞丁：《蘇聯(lián)文學(xué)沉思錄》，成都：四川大學(xué)出版社，1996年版，第2-3頁。這本書也受到國(guó)內(nèi)同行關(guān)注，多有引用。

《蘇聯(lián)文學(xué)沉思錄》所提出的從“中心文學(xué)”與“邊緣文學(xué)”的分野來觀照20世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)的研究路徑，在我后續(xù)的研究中得到了進(jìn)一步運(yùn)用。比如我后來承擔(dān)國(guó)家社科基金項(xiàng)目“肖洛霍夫的創(chuàng)作與蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系”，在對(duì)肖洛霍夫作了比較研究后寫了《頓河激流——解讀肖洛霍夫》[注]劉亞?。骸额D河激流：解讀肖洛霍夫》，成都：四川教育出版社，2001年版。本書的文字被[俄]尤·德沃利亞申主編的《肖洛霍夫百科全書》(Шолоховская энциклопедия, М.: СИНЕРГИЯ, 2012, С.632.)引用。這本專著，其中有一篇《肖洛霍夫的寫作策略》。這篇文章就是將肖洛霍夫置于“中心文學(xué)”與“邊緣文學(xué)”的關(guān)系中來加以闡釋，揭示了他獲得殊榮的獨(dú)特原因：蘇聯(lián)文學(xué)中心與邊緣的對(duì)立為認(rèn)識(shí)肖洛霍夫的價(jià)值提供了新的思路。肖洛霍夫既遵從中心文學(xué)的規(guī)則，又突破其約束，他的作品有許多與邊緣文學(xué)相重合的東西，他本人卻對(duì)邊緣作家采取批判態(tài)度。他既有中心文學(xué)的合法性，又有邊緣文學(xué)的批判性，他處于中心與邊緣的過渡地帶。這就是肖洛霍夫能夠在不同歷史時(shí)期、在具有不同的審美趣味的讀者中獲得廣泛接受的原因。[注]劉亞?。骸缎ぢ寤舴虻膶懽鞑呗浴?，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2000年第3期，第57-65頁。人大復(fù)印資料《外國(guó)文學(xué)研究》，2001年1期復(fù)印本文。

對(duì)索爾仁尼琴的《癌病房》與中心話語的對(duì)話關(guān)系，在《蘇聯(lián)文學(xué)沉思》和后來的文章里作了闡述。[注]劉亞?。骸短K聯(lián)文學(xué)沉思錄》，成都：四川大學(xué)出版社，1996年版，第141-156頁；劉亞?。骸丁窗┎》俊担簜鹘y(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話》，《名作賞析》，2009年9期，第108-112頁。這里不妨對(duì)《安魂曲》與中心話語的對(duì)話關(guān)系略作展開。對(duì)阿赫瑪托娃的作品，相對(duì)而言，對(duì)《安魂曲》的討論要少一些。[注][俄]阿·帕甫洛夫斯基：《安·阿赫瑪托娃傳》，守魁、辛冰譯，成都：四川人民出版社，2000年版，第五章“《沒有主人公的歌》戰(zhàn)后歲月”。[俄]符·維·阿格諾索夫：《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)》，凌建侯等譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2001年版，第200-220頁。В. М. Акимов, Сто лет русской литетатуры. От серебряного века до нашшх дней, СПб.: Лики России, 1999, сс. 264-266.但是，從對(duì)話的角度來看，恰恰是《安魂曲》包含了非常豐富的內(nèi)容。在這一組詩中，是詩人有意識(shí)與中心話語展開對(duì)話。我與我的人民同在，是阿赫瑪托娃進(jìn)行對(duì)話的核心內(nèi)容。這須從阿赫瑪托娃自己所經(jīng)歷的那場(chǎng)批判說起。[注]См.,С.И.Кормилов, Поэтическое творчество Анны Ахмотовой, М.: Издательство Московского университета, 2000, с. 106-108. В. И. Коровин. Ахматова, Русские писатели 20 века.Биографический словарь.Гл.ред. П. А. Николаев, М.: Издательство Большая россикйская энциклопедия, 2000, сс. 54-55.1946年，是反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的次年，8月14日，《聯(lián)共(布)中央組織局關(guān)于〈旗〉〈列寧格勒〉的決定》發(fā)表，決定中涉及到阿赫瑪托娃有如下表述：

《星》雜志賣力地散布了女作家阿赫瑪托娃的作品。阿赫瑪托娃的文學(xué)、社會(huì)政治面貌蘇聯(lián)公眾早已熟知。阿赫瑪托娃是與我們的人民相對(duì)立的無思想性的詩歌的典型代表。阿赫瑪托娃的詩歌浸透著悲觀頹廢情緒，表達(dá)了舊式沙龍?jiān)姼璧娜の?。這種詩歌頑固地堅(jiān)持資產(chǎn)階級(jí)—貴族的頹廢的、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美立場(chǎng)，拒絕與人民并肩前進(jìn)，有害于教育我們青年的事業(yè)，因而是蘇聯(lián)文學(xué)不能接納的。[注]Власть и художественная интеллигенция. Документ ЦК РКП(б)—ВЧК—ОГПУ—НКВД о культурной политеке.1917-1953, Под ред. А. Н. Яковлева, М.: Международный фонд 《Демократия》, 1999, с.587.這里有必要引用鄭異凡作為主編為《蘇聯(lián)史》寫的一段話。在分析反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的蘇聯(lián)歷史時(shí)，鄭異凡寫到：“勝利的人民有權(quán)得到回報(bào)，至少應(yīng)得到修養(yǎng)生息的機(jī)會(huì)。應(yīng)該像列寧在國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后那樣，適應(yīng)時(shí)代的要求，抓住大好機(jī)會(huì)，進(jìn)行改革，改變僵化的模式，讓工人、農(nóng)民和知識(shí)分子過上好日子?！编嵁惙玻骸吨骶幍脑挕?，載《蘇聯(lián)史》第一卷，姚海：《俄國(guó)革命》，北京：人民出版社，2013年版，第9頁。

過了兩天，日丹諾夫在列寧格勒的作家大會(huì)上做了《關(guān)于〈星〉〈列寧格勒〉的報(bào)告》，他對(duì)這位女詩人的人身攻擊這里從略，僅舉與對(duì)話主題有關(guān)的內(nèi)容：

阿赫瑪托娃的詩歌是遠(yuǎn)離人民的。這是舊式貴族成千上萬的腐朽詩歌，除了從“過去的美妙時(shí)代”吸取氣息而外，注定什么也沒有遺留下來。葉卡捷琳娜時(shí)代的地主府邸，裝飾著上百年的菩提樹的林蔭道，彩燈，雕像，石頭拱門，橙黃色的涼亭，門上還有腐朽的族徽。貴族的彼得堡，皇村，保羅宮的火車站，以及其他的貴族傳家寶。這是與人民對(duì)立的遙遠(yuǎn)的文化的殘余，由于某種奇跡而遺存到現(xiàn)在，可是毫無生機(jī)，只是自我封閉，虛幻想象而已。[注]Доклад Жданова о журналах 《Звезда》 и 《Лениград》, Звезда, №.7-8 (1946).參見藍(lán)英年：《日丹諾夫報(bào)告的背后》，藍(lán)英年：《尋墓者說》，上海：漢語大詞典出版社，1998年版，第76-83頁；辛守魁：《阿赫瑪托娃》，成都：四川人民出版社，2001年版，第321-324頁。

阿赫瑪托娃的組詩《安魂曲》實(shí)際上在1943年以前已經(jīng)完成了全部?jī)?nèi)容，但在上述事件發(fā)生后，阿赫瑪托娃為組詩添加了“代序”：

在葉若夫主義控制的恐怖歲月里，我在列寧格勒的監(jiān)獄中度過了十七個(gè)月，一次有人“認(rèn)出了”我。那時(shí)，一個(gè)嘴唇發(fā)紫的女人站在我身后，當(dāng)然她從未聽說過我的名字，她從我們都已習(xí)慣了的那種麻木狀態(tài)中清醒過來，湊近我的耳朵問道(那兒人人都是低聲說話的)：

“您能描寫這兒的情形么？”

我說：

“能?！?/p>

于是，一絲淡淡的笑意從曾經(jīng)是屬于她的那張臉上掠過。

1957年4月1日

列寧格勒[注][蘇]阿赫瑪托娃等：《安魂曲》，王守仁等譯，廣州：花城出版社，1992年版，第95頁。

顯然，這里阿赫瑪托娃回憶了她排隊(duì)探監(jiān)看兒子時(shí)的情形，而她描寫那位婦女，特意強(qiáng)調(diào)她“從未聽說過我的名字”，以便與當(dāng)時(shí)普遍接受的“人民”的概念吻合。無獨(dú)有偶，1961年阿赫瑪托娃又為《安魂曲》加了卷首題詩：

不，既不是異國(guó)他鄉(xiāng)的天底下，

也不是在他人的卵翼之下，

在我人民蒙受不幸的地方，

我與我的人民同在。

1961[注][蘇]阿赫瑪托娃等：《安魂曲》，王守仁等譯，廣州：花城出版社，1992年版，第94頁。

在這里不難感受到，詩人阿赫瑪托娃通過這些代序和卷首詩歌在進(jìn)行對(duì)話，針對(duì)的是上述的決議和日丹諾夫的報(bào)告，對(duì)她的作品遠(yuǎn)離人民的指摘作出了否定性回答。

俄國(guó)學(xué)者從《安魂曲》中讀出了阿赫瑪托娃同人民的融合。西戈夫指出：“在阿赫瑪托娃的創(chuàng)作中，《安魂曲》成了人民靈魂接受的中心。阿赫瑪托娃經(jīng)歷了切骨的個(gè)人悲劇(兒子和丈夫普寧，被捕)，同時(shí)她力圖表現(xiàn)全民族的悲劇。恰恰是同人民的結(jié)合給了她經(jīng)受考驗(yàn)和創(chuàng)作的力量”[注]В. К. Сигов и др, Русская литература, М.: Дрофа, 2005, с. 359.，“應(yīng)該注意的是，在《安魂曲》中，阿赫瑪托娃積極使用了‘人民’這個(gè)詞，而在她早期的詩作中幾乎見不到這個(gè)詞”[注]В. К. Сигов и др, Русская литература, М.: Дрофа, 2005, с. 359.。但是，由于這位俄國(guó)學(xué)者沒有吸收巴赫金的對(duì)話觀念，所以他未能發(fā)現(xiàn)阿赫瑪托娃同日丹諾夫和決議對(duì)話的“奧秘”。不妨設(shè)想，阿赫瑪托娃在1957年和1961年兩次為《安魂曲》添加內(nèi)容，這是有意為之的對(duì)話行為。

三

從古羅斯文學(xué)發(fā)端期與后來的成熟期(我所指的是19世紀(jì)和20世紀(jì))，我也試圖找出其中的對(duì)話關(guān)系，即以宗教性內(nèi)涵為主的古羅斯文學(xué)，在以世俗內(nèi)容為主的成熟期得到了遙遠(yuǎn)的回應(yīng)。換言之，成熟期的作家在世俗性的內(nèi)容中與自己古代文學(xué)先賢進(jìn)行了對(duì)話。因此，互文性研究或許是打通古羅斯文學(xué)與不斷發(fā)展成熟的俄國(guó)文學(xué)之間血脈的一種方法。

“生平”類的宗教文體在13—18世紀(jì)的文學(xué)中大量出現(xiàn)，最古老的“生平”很可能是《洞穴修士安東尼生平》(Житие Атония Печерского)，但已失傳，其部分內(nèi)容可從“基輔洞穴神甫記”的轉(zhuǎn)引中得知。[注]История русской литературы, т.1, редакторы Д. С. Лихачев и др., Л.: Наука, 1980, с. 50.流傳下來最早的此類作品是《洞穴修道院主持費(fèi)多西神甫生平》，這部作品繪聲繪色地講述了費(fèi)多西的修道經(jīng)歷，從出生說起，然后敘及其少年時(shí)代每日進(jìn)修道院、隨香客到耶路撒冷朝圣被母親追回等事跡，后來逃出家庭，到洞穴修道院拜在安東尼主持門下，繼而成為該修道院主持，并實(shí)現(xiàn)了一些奇跡。在講述費(fèi)多西成為修士的時(shí)候，該作品的敘述者特地以第一人稱出現(xiàn)告訴讀者：“我們費(fèi)多西神甫從少年至他到洞穴修道院的經(jīng)歷，她母親告訴了一個(gè)叫費(fèi)多爾的人，他在費(fèi)多西長(zhǎng)老時(shí)代是掌管廚務(wù)的修士。我親耳聽他講述了這一切，就錄了下來，以便讓敬重費(fèi)多西的人知曉?！盵注]Житие Феодосия печерского//Начало русской литературы,ХI-начало ХII века.ПЛДР.М,: Художественная литература,1978,с. 323.使敘述的真實(shí)性得以確立。利哈喬夫和沙赫馬托夫認(rèn)為，該作品的作者就是寫《往年紀(jì)事》的涅斯托爾。[注]История русской литературы, т.1, редакторы Д. С. Лихачев и др., Ленинград: Наука, 1980, с. 51.

生平類的作品非常多，東正教的有德行的僧侶很多都有時(shí)人寫的生平。值得注意的作品有15世紀(jì)的《謝爾基·拉多涅日斯基生平》。該作品承襲圣徒行傳的傳統(tǒng)，講述莫斯科圣三一修道院開山宗師、被稱為奇跡創(chuàng)造者的圣謝爾基的生平，敘及他的童年、青年時(shí)代，離家修行、創(chuàng)建修道院、實(shí)現(xiàn)奇跡、為德米特里·頓斯科伊出征瑪邁而祈禱。[注]Житие Сергия Радонежского//XIV-середина XV века. ПЛДР. М.: Художественная литература, 1981, с. 256-429.到了20世紀(jì)，革命以后僑居巴黎的扎伊采夫?qū)懥恕妒ダ嗄账够ぶx爾基傳》，該書從形式到內(nèi)容都是對(duì)古羅斯文學(xué)中的圣徒行傳的模仿和改寫，其內(nèi)容則直接取法于《圣謝爾基生平》。[注]Б. Зайцев, Проподобный Сергей Радожеский, его “Белый свет”. М.: Художественная литература, 1990, cс.187-233.

扎伊采夫作為一位流亡作家，以傳記小說來抒發(fā)這種故國(guó)戀情。1924年，他在巴黎寫成《圣謝爾基傳》，1932年寫成《屠格涅夫傳》，1951年寫成《茹科夫斯基傳》，1954年完成《契訶夫傳》。他把這些俄國(guó)文化名人塑造成俄羅斯民族之魂的不同側(cè)面。扎伊采夫在《談?wù)勛约骸芬晃闹羞@樣寫道：“正如在俄國(guó)革命的時(shí)代我傾心于意大利一樣，客居拉丁國(guó)家已有20年，我卻總是在寫俄國(guó)……在《屠格涅夫傳》中回復(fù)到了俄國(guó)文學(xué)的黃金時(shí)代，在《圣拉多涅日斯基·謝爾基傳》中回復(fù)到俄國(guó)的神圣精神?！盵注]Б. Зайцев, Белый свет. М.: Художественная литература, 1990, с. 11.參見劉亞?。骸短K聯(lián)文學(xué)沉思錄》，成都：四川大學(xué)出版社，1996年版，第54-55頁。扎伊采夫最后這句話，道出了他的《圣謝爾基傳》的要旨。追求神圣正是謝爾基內(nèi)宇宙的核心，外在言行的指歸。在《圣拉多涅日斯基·謝爾基傳》中，扎伊采夫的文筆也有勃洛克為他定位的“抒情”“寂寞”和“透明”，充溢在文字間的靜靜的、抒情的感傷意味，既與謝爾基那不求外在的轟轟烈烈、只務(wù)內(nèi)修德性的一生相諧和，又與作家心中神圣寧靜的古羅斯相統(tǒng)一。在這部傳記小說中，又有不同于作家以往風(fēng)格的文字。扎伊采夫最討厭在文學(xué)中講道理，談?wù)軐W(xué)，故作深沉，最喜歡讓形象本身表明一切，但這部小說的主人公是個(gè)15世紀(jì)的圣徒，又牽涉到許多今人難以理解的歷史和掌故，作家于是在很多地方運(yùn)用抒情插筆，對(duì)事件和人物作評(píng)價(jià)和解釋。對(duì)隱士修行的艱辛，對(duì)奇跡產(chǎn)生的心理原因，對(duì)德米特里大公的決戰(zhàn)的意義等等，都由敘述者直接出面發(fā)議論，精彩深刻，要言不煩，構(gòu)成了這部小說的獨(dú)特景觀。

有俄國(guó)學(xué)者從體裁的角度分析了古羅斯的圣徒傳與民間故事的相似的結(jié)構(gòu)形態(tài)，這是一種對(duì)話關(guān)系。[注]Е. М. Неёлов. Сказка и житие//Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Петрозаводск: Издательство Петрозаводского университета, 1998, сс. 60-72.古羅斯宗教文學(xué)從詞句的角度對(duì)后來的俄國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響，這也是一種互文性的對(duì)話關(guān)系。試舉兩例：

《圣母游歷苦難記》(Хождение богородицы по мукам)是與《新約》相關(guān)聯(lián)的，它的地獄苦痛、末日意味等深深烙印進(jìn)后來的具有宗教意味的俄國(guó)文學(xué)作品。[注]Хождение богородицы по мукам, Хрестоматия по древней русской литературе. Составитель Н. К. Гудзия, М.: Аспект пресс, 2004, сс. 92-98.阿·托爾斯泰的《苦難的歷程》(Хождение по мукам)三部曲的題目就直接來自于前述的《圣母游歷苦難記》。

在《告別馬焦拉》(1976)中，拉斯普京堅(jiān)守著家園，以深厚的傳統(tǒng)文化為根基來抗拒毀損家園的粗魯行徑。在作品的文本中，作家有意識(shí)地運(yùn)用《圣經(jīng)》似的潛文本來贊美馬焦拉島。在小說的第4節(jié)中有達(dá)麗婭靜觀馬焦拉島的場(chǎng)面，這里的豐富蘊(yùn)涵迄今未被讀者和學(xué)者很好地領(lǐng)悟。

И тихо, покойно лежал остров, тем паче радная, самой судьбой назначенная земля, что имела она четкие гранцы, сразу за которыми начналась уже не твердь, а течь. Но от края до края, от берега до берега хватало в ней и раздолья, и богатства, и красоты, и дикости, и всякой твари по паре — всего, отделившись от материка, держала она в достатке — не потому ли и назвалась громким именем Матёра？[注]В. Распутин, Прощание с Матёрой, В. Распутин, Избранные произведения,т. 2, М.: Художественная литература, 1990, сс. 229-230.

島子，尤其是命運(yùn)所親自指定的這故鄉(xiāng)的土地，沉寂、寧靜地橫臥著。它界限分明，界限之外就不是大地，而是水流了。但是島上從這端到那端，從水邊到水邊，有足夠的平原、財(cái)富、美景、野趣、一切含靈之物——雖然它身離大陸，卻是一切都成雙作對(duì)——不正是因?yàn)檫@樣，才有馬焦拉的響亮名字嗎？[注][蘇]拉斯普金:《告別馬焦拉》，《拉斯普京小說選》，王乃倬、沈治、石國(guó)雄譯，北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1982年版，第45頁。譯文不盡準(zhǔn)確，沒有把“一切都成雙作對(duì)”這個(gè)體現(xiàn)挪亞典故的關(guān)鍵詞譯出，故引文略有改動(dòng)。

這是靜穆的圣樂(sacred music)，它實(shí)際上就是拉斯普京濃彩重墨書寫的擬創(chuàng)世紀(jì)：這里的詞匯和意象大都來自于《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》，首先，將島子稱為“土地” (земля)，這就與《創(chuàng)世紀(jì)》第一章首句聯(lián)系在一起了——“起初神創(chuàng)造天地”(В начале сотворил Бог небо и землю[注]Библия, СПб.: Христианское общество 《Библия для всех》, 1997, с. 1.)，這是開天辟地的大地?！八缦薹置鳎缦拗饩筒皇谴蟮?，而是水流了”(имела она четкие гранцы, сразу за которыми начналась уже не твердь, а течь)，這里的“大地”(твердь)用了一個(gè)古詞，恰好也是俄文本《創(chuàng)世紀(jì)》1：7中用的“上帝造出大地”(И создал Бог твердь[注]Библия, СПб.: Христианское общество 《Библия для всех》, 1997, с. 1.)。這就是拉斯普京塑造的伊甸園。“但是島上從這端到那端，從水邊到水邊，有足夠的平原、財(cái)富、美景、野趣、一切含靈之物——雖然它身離大陸，卻是一切都成雙作對(duì)?！?Но от края до края, от берега до берега хватало в ней и раздолья, и богатства, и красоты, и дикости, и всякой твари по паре.)這里包含的《創(chuàng)世紀(jì)》潛文本，來自于耶和華對(duì)義人挪亞的吩咐：“凡有血肉的活物，每樣兩個(gè)，一公一母，你要帶進(jìn)方舟，好在你那里保全生命?！?《創(chuàng)世紀(jì)》6：19。Введи также в ковчег из всех животных, и от всякой плоти по паре, чтоб они остались с тобою в живых; мужеского пола и женского пусть они будут.[注]Библия, СПб.: Христианское общество 《Библия для всех》, 1997, с. 6.)至此可以發(fā)現(xiàn)，《告別馬焦拉》中達(dá)麗婭眼前的馬焦拉島，既是光明幸福的伊甸園，同時(shí)已經(jīng)暗含危機(jī)：由于與《創(chuàng)世紀(jì)》中的挪亞典故的內(nèi)在聯(lián)系，小說的這段文本隱含了對(duì)人犯罪后挪亞所存身的危機(jī)四伏的世界之影射。在這幅擬創(chuàng)世紀(jì)的圖景中，最深刻的象征是：修建水電站大壩前的蓄水，與《創(chuàng)世紀(jì)》中上帝懲罰不義的人類的大洪水之間是存在聯(lián)系的。這里不光有形象之間的直線聯(lián)系，從拉斯普京的反復(fù)審思當(dāng)代人道德狀況的持續(xù)寫作來看，兩種相似形象之間帶出了作家的深刻道德批判意識(shí)：土地和家園不僅被外力毀滅，更毀于人自身道德的淪喪。同時(shí)，一個(gè)更富有悲劇意味的問題也漸漸凸現(xiàn)：大洪水到來前，保種圖存成了最迫切的使命，在《創(chuàng)世紀(jì)》中挪亞擔(dān)當(dāng)了這一使命；在《告別馬焦拉》中，這個(gè)擬創(chuàng)世紀(jì)的發(fā)現(xiàn)者——達(dá)麗婭奶奶承擔(dān)了挪亞的功能，肩負(fù)起保種圖存的神圣使命。

對(duì)話性視角的運(yùn)用，從橫向看，可以把俄國(guó)文學(xué)原來被看成是分離的不同的文化因素加以溝通；從縱向看，能夠打通古羅斯文學(xué)與不斷發(fā)展成熟的俄國(guó)文學(xué)之間的血脈。因此，對(duì)話性不妨作為俄國(guó)文學(xué)通史寫作的一個(gè)補(bǔ)充性角度。