摘 要：明朝末年，發(fā)生了近代史上東西方文化間大規(guī)模的交流和碰撞。圣畫像、圣經(jīng)插圖等西方寫實(shí)繪畫以及西方繪畫原理在中國(guó)的傳播，使以具有明暗畫法“繪畫陰影”的寫實(shí)樣式為特征的、與中國(guó)本土的人物畫呈現(xiàn)出巨大反差的宗教繪畫成為中國(guó)人認(rèn)識(shí)西方繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)，給中國(guó)人留下了體積感強(qiáng)、畫得像、動(dòng)態(tài)真的“望之如塑”的視覺經(jīng)驗(yàn)，這種新的視覺經(jīng)驗(yàn)也讓當(dāng)時(shí)的中國(guó)人開啟了不同于原有狀物造型方式的思考。從某種意義上來講，東西方文化交流中的“西畫東漸”現(xiàn)象也由此發(fā)端。

關(guān)鍵詞：西畫東漸;明末;寫實(shí)畫法;宗教繪畫

潘耀昌在《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》中認(rèn)為明末來華的耶穌會(huì)傳教士的傳教活動(dòng)給“中國(guó)美術(shù)注入了新的氣息，特別是傳教士和其他西洋人活躍的沿海地區(qū)、南北兩京地區(qū)，可以覺察到西方藝術(shù)的影響”。[1]這種被注入的“新的氣息”，就是“流入中土”[2]的寫實(shí)風(fēng)格的歐洲繪畫，其體現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)的中國(guó)本土繪畫大為相異的繪畫面貌，給中國(guó)人帶來了不同以往的寫實(shí)的視覺體驗(yàn)，形成了與傳統(tǒng)繪畫中的筆墨、寫意相對(duì)應(yīng)的新的視覺經(jīng)驗(yàn)。

一、“透視的原理”與“繪畫陰影”

1514年，隨著葡萄牙船隊(duì)抵達(dá)中國(guó)沿海進(jìn)行貿(mào)易和隨之而來的西方傳教士進(jìn)入內(nèi)地傳教，近代史上東西方文化間的大規(guī)模交流、碰撞也開始了。初入中國(guó)的傳教士在傳教活動(dòng)中采取的一系列傳教策略，一方面使他們有更多機(jī)會(huì)向中國(guó)人講述西方的宗教教義，一方面也讓更多的中國(guó)人接觸到了西方的宗教繪畫。

1601年，以利瑪竇為代表的耶穌會(huì)教士帶來不少歐洲宗教繪畫，它們?cè)诮虆^(qū)的傳播成為中國(guó)人認(rèn)識(shí)西方繪畫的媒介，不少學(xué)者也由此推斷中國(guó)畫壇在16世紀(jì)末出現(xiàn)的不同于前代的、帶有西方繪畫特點(diǎn)的作品或許就是因?yàn)槭艿搅魅氲奈鞣阶诮汤L畫的影響而引起的局部自適應(yīng)調(diào)整。

利瑪竇在“西畫東漸”過程中的事跡之所以為后世所矚目，除了進(jìn)呈圣像、傳播歐洲的銅版畫之外，還在于其在《利瑪竇中國(guó)札記》中對(duì)當(dāng)時(shí)中西藝術(shù)的相關(guān)論述。他在傳教過程中，將中國(guó)的藝術(shù)樣式、視覺感受、創(chuàng)作原則等同西方的藝術(shù)理念進(jìn)行了比對(duì)，由此產(chǎn)生了中西美術(shù)的比較觀，并在札記中記錄下了對(duì)中國(guó)美術(shù)的觀察與思考。

“中國(guó)人廣泛地使用圖畫，甚至于在工藝品上。但是，在制造這些東西時(shí)，特別是制造塑像和鑄像時(shí)，他們一點(diǎn)也沒有掌握歐洲人的技巧……在上述這些工藝的利用方面卻是非常原始的，因?yàn)樗麄儚牟辉c他們國(guó)境之外的國(guó)家有過密切的接觸。而這類交往毫無疑義會(huì)極有助于使他們?cè)谶@方面取得進(jìn)步。他們對(duì)油畫藝術(shù)以及在畫上利用透視的原理一無所知，結(jié)果使他們的作品更像是死的，而不像是活的?？雌饋硭麄?cè)谥圃焖芟穹矫嬉膊⒉缓艹晒Γ麄兯芟駜H僅遵循由眼睛所確定的對(duì)稱規(guī)則，這當(dāng)然常常造成錯(cuò)覺，使他們比例較大的作品出現(xiàn)明顯的缺點(diǎn)。但這并沒有妨礙他們用大理石、黃銅和粘土制造巨大丑惡的怪物。”[3]

札記中的這段對(duì)中西藝術(shù)的比較，是西方人站在自己的繪畫觀上點(diǎn)評(píng)中國(guó)的繪畫，從他的評(píng)語中可以窺見他所把持的藝術(shù)觀點(diǎn)以及他所攜帶來華的宗教繪畫樣式。我們可以看出，利瑪竇的繪畫觀所注重的一是繪畫中的透視的原理，二是雕塑中的比例規(guī)則，三是“死”與“活”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。在他的造型理念中，透視與比例是基本的塑造原則，不能違背，這也是西方古典主義繪畫所確立起來的繪畫原則，是歐洲自文藝復(fù)興以來形成的藝術(shù)傳統(tǒng)，要求盡可能先對(duì)所描繪的對(duì)象進(jìn)行理性的認(rèn)識(shí)，而非僅僅是視覺的感受，其中透露出的是科學(xué)的理念在繪畫中的應(yīng)用。失敗的作品“不像是活的”，“更像是死的”，說明成功的作品要與視覺觀察的結(jié)果相一致，其中“死”與“活”的說法明顯指的是對(duì)物象生命體征的把握，而非中國(guó)人常說的“氣韻”“神韻”。顯然，利瑪竇這種繪畫理念強(qiáng)調(diào)的是對(duì)物象的直接觀察、直觀感受，把被表現(xiàn)的對(duì)象放在第一位，同時(shí)要符合明暗法則、透視規(guī)律。這是西方模仿論的觀點(diǎn)，是與中國(guó)傳統(tǒng)的“傳神論”“氣韻說”形成鮮明對(duì)比的西方繪畫的寫實(shí)樣式。

進(jìn)一步來說，利瑪竇等傳教士所帶來的寫實(shí)樣式的宗教繪畫是從歐洲自文藝復(fù)興以來形成的以光影為特征的古典主義繪畫樣式。札記中還有一段文字，敘述了神父呈獻(xiàn)給萬歷皇帝的一幅肖像畫中精細(xì)地描繪了歐洲的國(guó)王、教皇等權(quán)貴階層，“但是他不能欣賞一個(gè)小人像的細(xì)膩特征和繪畫陰影的變化手法，這種技巧中國(guó)人是忽視的，于是皇帝命令他的宮廷畫師照這幅畫繪制一幅更大、色彩更濃的畫”。[4]“繪畫陰影”明確說明這種寫實(shí)風(fēng)格的宗教畫是通過光影來表現(xiàn)色彩、空間、質(zhì)感的繪畫方法。另外，說皇帝命人用一幅“色彩更濃”的繪畫方法對(duì)原作進(jìn)行復(fù)制的描寫，更能說明利瑪竇所呈獻(xiàn)的宗教畫是采用明暗畫法進(jìn)行繪制的作品。以物象的光影效果為基礎(chǔ)的繪畫方法運(yùn)用的是色彩的明暗漸變技巧，明暗的轉(zhuǎn)換、過渡使得色彩的純度降低，尤其是在物體的背光部，色彩看起來不飽和，略顯灰暗，不如原色鮮亮。盡管畫史中尉遲乙僧的“凹凸法”有明暗漸變的效果，但明末時(shí)期的董其昌、莫是龍等畫壇領(lǐng)袖提倡的是文人畫，將院體風(fēng)格鄙視為匠人畫，而傳統(tǒng)的青綠一路在當(dāng)時(shí)是以仇英為代表的色彩濃郁、厚重的畫風(fēng)。因此，盡管皇帝不喜歡陰影、色相的明暗對(duì)比這些西方繪畫語言，但仍在對(duì)異域風(fēng)情好奇心的驅(qū)使下命人用“色彩更濃”的本土方法改繪原作。

從以上幾處敘述可看出，“陰影”刻畫所帶來的明暗對(duì)比、色彩過渡效果與國(guó)人習(xí)以為常的筆墨造型和青綠色彩的繪畫方法大為相異，與此時(shí)流行的重筆墨、輕賦色，尚寫意、輕寫形，崇神韻、輕形似的文人畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)更是背道而馳，所以陰影、色相的明暗對(duì)比對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)人來說是陌生的。正是這種陌生感使西方宗教繪畫為中國(guó)人確立起對(duì)歐洲繪畫的概念性認(rèn)識(shí)，形成了中國(guó)人認(rèn)識(shí)西方繪畫、區(qū)分東西方繪畫差異的寫實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)。

西方傳教士靈活有效的傳教活動(dòng)無疑助推了這種視覺經(jīng)驗(yàn)的形成。利瑪竇在他的傳教基地里懸掛張貼的圣母像以及傳教士們帶來的圖書，給當(dāng)時(shí)的中國(guó)人帶來了西方繪畫的寫實(shí)體驗(yàn)，“極為自然的色彩與輪廓”和“栩栩如生的人物姿態(tài)”[5]吸引了眾多的、不同階層的人們前來探奇。

圣畫像、圣經(jīng)插圖以及西方繪畫原理在中國(guó)的傳播，使以明暗畫法的寫實(shí)樣式為特征的宗教繪畫成為中國(guó)人認(rèn)識(shí)西方繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)，這種新的視覺經(jīng)驗(yàn)也讓當(dāng)時(shí)的中國(guó)人開啟了不同于原有狀物造型方式的思考。從某種意義上來講，東西方文化交流中的“西畫東漸”現(xiàn)象也由此發(fā)端。

二、“耳目一新”與“望之如塑”

明暗畫法的宗教肖像畫與中國(guó)本土的人物畫呈現(xiàn)出的巨大反差，給中國(guó)人留下深刻的印象。蘇利文認(rèn)為“令人耳目一新”[6]。人物畫是傳統(tǒng)繪畫中最先成熟并獨(dú)立的畫種，從顧愷之的《女史箴圖》，到閻立本的《步輦圖》，再到周昉、韓干的仕女圖，以及顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等都是膾炙人口的偉大作品。但隨著文人趣味的興起，精細(xì)一路的人物畫隨之沒落。明清時(shí)期出現(xiàn)在中國(guó)人視野當(dāng)中的宗教繪畫樣式，成熟于歐洲的文藝復(fù)興時(shí)期，借助光影，運(yùn)用比例、透視、結(jié)構(gòu)等繪畫原則，描繪質(zhì)感、表情、動(dòng)態(tài)等人物特征，所以，通常會(huì)有體積感強(qiáng)、色彩厚實(shí)、表情生動(dòng)逼真的觀看效果。

我們從明末不多的記載中能夠看到圣畫像對(duì)當(dāng)時(shí)文人的影響，以及給他們留下的關(guān)于西方繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)。徐光啟自述其首次接觸西學(xué)是從看到圣畫像開始。一些學(xué)者見到圣畫像之后，會(huì)發(fā)出“中國(guó)畫繢事所不及”“中國(guó)畫工，無由措手”等自嘆不如式的感慨。這說明西方繪畫的光影寫實(shí)效果的視覺樣式，確實(shí)讓當(dāng)時(shí)許多文人眼前一亮乃至“耳目一新”。

這種“耳目一新”的視覺體驗(yàn)與寫實(shí)樣式的繪畫所呈現(xiàn)的體積感、逼真的效果和生動(dòng)的刻畫相關(guān)。歸納起來：對(duì)于體積感，顧起元的描寫是“儼然隱起幀上”“臉上凹凸”，劉侗、于奕正說“望之如塑”“耳隆其輪”“鼻隆其準(zhǔn)”;對(duì)于形象的逼真，顧起元形容為“其貌如生”“正視與生人不殊”，劉侗、于奕正認(rèn)為是“須眉，豎者如怒，揚(yáng)者如喜;耳隆其輪，鼻隆其準(zhǔn)，目容有矚，口容有聲”;對(duì)于刻畫的生動(dòng)程度，劉侗、于奕正不但認(rèn)為畫像的動(dòng)態(tài)生動(dòng)，說“左手把渾天圖，右叉指，若方論說狀，指所說者”，還認(rèn)為人物的神情生動(dòng)，說“須眉，豎者如怒，揚(yáng)者如喜”。

明末文人的描述與清人對(duì)“流入中土”的宗教畫像的觀察保持了高度的一致。清初著名學(xué)者談遷在其《北游錄》中說：“供耶蘇畫像，望之如塑，右像圣母，母冶少，手一兒，耶蘇也……登其樓。簡(jiǎn)平儀、候鐘、遠(yuǎn)鏡、天琴之屬……其書迭架，繭紙精瑩，劈鵝翎注墨橫書，自左而右，漢人不能辨?！盵7]姜紹書在《無聲詩史》中說：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)。其端嚴(yán)娟秀，中國(guó)畫工，無由措手。”[8]

顯然，西方的繪畫給中國(guó)人留下了體積感強(qiáng)、畫得像、動(dòng)態(tài)真的視覺經(jīng)驗(yàn)。這種印象或者評(píng)價(jià)與傳統(tǒng)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、品評(píng)方法有很大的區(qū)別。中國(guó)傳統(tǒng)的人物畫自顧愷之的“傳神論”開始就形成了重神韻的品評(píng)傳統(tǒng)，“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。畫妙在傳神，不在于肢體刻畫得如何精細(xì)，從這個(gè)角度來說，西方的繪畫傳統(tǒng)與中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)是兩種異質(zhì)的繪畫語言。謝赫六法中“應(yīng)物象形”位于“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”之后，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”，“骨氣”是重于“形似”的，宋時(shí)的蘇東坡也說“論畫以形似，見與兒童鄰”。盡管中國(guó)的工筆人物畫看似追求寫實(shí)，其實(shí)是“寫真”，荊浩說“真者，氣質(zhì)俱盛也”，所以為了更好地表現(xiàn)神韻，“形似”會(huì)讓位于“神似” 。

這些都再次說明了中西方繪畫方法的差異性，尤其是在明代，重筆墨、遵古法已成為畫壇主流，當(dāng)文人們看到與本土繪畫迥然不同的畫風(fēng)時(shí)，留下“耳目一新”的感覺也就非常合乎情理了。“耳目一新”的印象，成為中國(guó)人初識(shí)西方繪畫的視覺體驗(yàn)，這其中就包含了“其貌如生”“與生人不殊”“明鏡涵影”“望之如塑”等幾種寫實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘耀昌.中國(guó)進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)史（修訂版）[M].北京大學(xué)出版社，2009：8.

[2]潘天壽.中國(guó)繪畫史[M].北京：中國(guó)文史出版社，2015：265.

[3][4][5]利瑪竇，金尼閣.利瑪竇中國(guó)札記[M].北京：中華書局，1983：22，407，168.

[6]黃時(shí)鑒.東西交流論譚[M].上海：上海文藝出版社，1998：319.

[7]李超.中國(guó)早期油畫史[M].上海：上海書畫出版社，2004：489.

[8]盧輔圣.中國(guó)書畫全書（4）[M].上海：上海書畫出版社，1992：875.

作者簡(jiǎn)介：鹿寬，中國(guó)藝術(shù)研究院2016級(jí)美術(shù)學(xué)博士研究生。