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摘 要：中國(guó)繪畫史中任何一種繪畫形式都有它存在的特殊意義，文人畫這種繪畫形式是中國(guó)繪畫史上的瑰寶，在它的發(fā)展道路中，涌現(xiàn)出許多有價(jià)值的作品、優(yōu)秀的畫家和理論體系。在文人畫眾多繪畫大匠中，董源被認(rèn)為符合文人畫審美標(biāo)準(zhǔn)的繪畫技法的源頭，董源平秀俊逸的獨(dú)特風(fēng)格，開創(chuàng)了江南畫派的特有風(fēng)格。中國(guó)的傳統(tǒng)文人畫是不拘一格不被拘束的，但在思想意趣、筆墨技法等方面有不同的追求。文章就此分析了文人畫與文人畫家董源之間的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：文人畫;藝術(shù)精神;江南山水

中國(guó)封建士大夫文人的繪畫，取材局限于山水花鳥，片面追求筆墨趣味的傾向。文人畫，兼詩(shī)、書、畫、印為一體，重表現(xiàn)、崇尚內(nèi)在美，講究“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，通過(guò)他們的作品，托物言志，抒發(fā)情感;文人畫的作者們大多是遠(yuǎn)離世俗的雅士，他們游歷各地，寄情于山水，不看重金錢名利，不為權(quán)術(shù)降格，這種特殊身份以及作畫的非職業(yè)性、不追逐功利的特點(diǎn)，成為人們沉醉于其中的主要原因。

文人畫在中國(guó)美術(shù)史上占有非常重要的地位，在其歷史發(fā)展道路上，涌現(xiàn)出來(lái)了許多優(yōu)秀的畫家、作品及繪畫理論體系。關(guān)于文人畫的創(chuàng)立，明代畫家董其昌曾說(shuō)：“文人之畫，自王右丞始?！闭J(rèn)為王維是中國(guó)文人畫的創(chuàng)立人。東晉顧愷之的傳世作品《洛神賦圖卷》取材于文學(xué)作品，這在當(dāng)時(shí)的時(shí)代，是一大突破，在一定程度中展現(xiàn)了文人畫家的一些思想特點(diǎn)。所以說(shuō)，顧愷之是文人畫成長(zhǎng)道路上的里程碑。從唐代到宋代，我們可以明確看出中國(guó)文人畫發(fā)展歷經(jīng)的過(guò)程，其繪畫形式突飛猛進(jìn)，繪畫理論更是越來(lái)越豐富，文人畫逐步成為當(dāng)時(shí)畫壇的主流。元代是文人畫發(fā)展的最重要的階段，明清成為了文人畫的成熟階段。

從現(xiàn)存的資料來(lái)看，文人畫的發(fā)展歷史上，王維具有相當(dāng)崇高的地位和較大的影響。王維以詩(shī)入畫，后世稱他為文人畫的鼻祖。若是以特殊的文化魅力而被推崇為文人畫的開端的話，那么在中國(guó)文人畫歷史中，董源則被認(rèn)為符合文人畫審美標(biāo)準(zhǔn)的繪畫技法的源頭。《圖文見聞志》一書這樣評(píng)價(jià)他：“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)。”畫史中稱呼他為“董北苑”，這個(gè)人就是董源。在中國(guó)的山水畫歷史中，董源是最為重要的山水畫家之一，不僅僅因?yàn)樗麑?duì)山水畫形式發(fā)展有著很大的促進(jìn)作用，他本人也對(duì)文人畫的審美也有決定性影響。

《中國(guó)畫家大辭典》謂：“董源，江南鐘陵人。”鐘陵，也就是現(xiàn)在的南京。董源作為文人畫體系中至關(guān)重要的大師，其身份也是舉足輕重的?，F(xiàn)存的資料把董源的身份定為畫院畫家或者是宮廷畫家，后來(lái)的中國(guó)畫家和美術(shù)批評(píng)家按照自己的想法想象了一個(gè)具有鮮明文人特點(diǎn)的董源。所謂文人的“風(fēng)韻”和“氣質(zhì)”的特征，概括起來(lái)，大概有下面幾個(gè)特征：逃避現(xiàn)實(shí)、消極隱居的思想，不畏權(quán)貴、不屈不撓的文人氣節(jié)，瀟灑不羈的文人風(fēng)度，安貧樂道、清高脫俗的文人胸懷，淡泊、閑適的文人情操，仙風(fēng)道骨的思想。這樣董源作為文人畫開端性的人也取得了繪畫批評(píng)體系中的“正宗的合法性”。

根據(jù)五代宋初的繪畫特點(diǎn)，董源筆下的山石皴筆變更多樣;畫房屋結(jié)構(gòu)是用線精準(zhǔn)有力道;畫葉子時(shí)絕大多數(shù)用夾葉法，只是在畫遠(yuǎn)處樹山草花時(shí)用點(diǎn)來(lái)代替;畫河流多處用勾線，喜歡用網(wǎng)巾水畫法。這一時(shí)期是中國(guó)山水畫的成熟期間，山水畫產(chǎn)生了不同的風(fēng)格特點(diǎn)，被后人歸納總結(jié)為“南派”和“北派”兩支。董源的《瀟湘圖》被畫史上視為“南派”山水的開山之作?！稙t湘圖》，絹本，水墨淺設(shè)色，縱50厘米，橫141厘米，名取“洞庭張樂池，瀟湘帝子游”詩(shī)意，刻畫煙雨迷蒙的江南景致。畫面上方峰巒疊嶂、郁郁蔥蔥，在寬闊平柔的瀟湘之畔，右側(cè)有數(shù)人圍網(wǎng)，湖中一小船載著數(shù)人向岸邊行去，岸上五人奏樂迎賓，在旁有三個(gè)女人悠閑散步。整個(gè)畫面平和，寧?kù)o，輕柔，都是些平淡的生活場(chǎng)景，但頗有一番生趣，生動(dòng)活潑。構(gòu)圖不做高遠(yuǎn)奇峭的觀感，而著眼于平原拓展的奧秘，給人以天廣地寬、情暢意抒之感。筆墨上多采取披麻皴畫法，布局豐潤(rùn)，同時(shí)還用了“點(diǎn)子皴”來(lái)表現(xiàn)山間的樹木叢林，細(xì)致的披麻皴和稠密的點(diǎn)子皴交匯出別樣的風(fēng)景。此畫墨不濃，筆不剛，體現(xiàn)了董源平秀俊逸的獨(dú)特風(fēng)格，開創(chuàng)了江南畫派的特有風(fēng)格。

跟董源最具對(duì)比性的畫家要數(shù)荊浩。荊浩，五代人，擅長(zhǎng)畫山水，精通于寫生，開創(chuàng)以描繪崇山峻嶺為特色的北方山水畫派。與董源形成鮮明的對(duì)比。荊浩師從吳道子和項(xiàng)容，他們傾向潑墨筆法，通過(guò)潑墨來(lái)描繪山水，倡導(dǎo)觀察山石的走向等。而荊浩能將這些特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致，以至自成一派，形成了北方山水畫派?！犊飶]圖》是荊浩最具代表性的作品。在荊浩的這幅圖中，山勢(shì)雄偉壯闊而樹木卻很矮小，畫面中的樹木好像沒有樹枝，山峰在遠(yuǎn)處也沒有明顯的皴法，山高與云持平水在遠(yuǎn)處好像沒有波浪但是又在隱隱波動(dòng)，山峰沖破云霄遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到山間云霧繚繞，正符合騷人墨客心中廬山的完美形象。廬山也是歸隱山林的好去處，畫中依稀可見屋舍，有書法屏風(fēng)作為擺設(shè)，有小童攜琴而入，點(diǎn)出了高雅人士隱居于此的主題。

從構(gòu)圖上來(lái)說(shuō)，《匡廬圖》的構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，采用近、中、遠(yuǎn)景的形式來(lái)安排畫面，整體工整細(xì)致?！稙t湘圖》構(gòu)圖瀟灑，不拘于形式，趣味十足，讓人有種身臨其境之感。董源主要表現(xiàn)丘陵，山勢(shì)低平，山間多為雜草叢生，山下沙地淺溝，采用密集的線和點(diǎn)表現(xiàn)出山峰和石頭的不平之感但又不突顯出山石的輪廓線。畫風(fēng)率真平淡，顯示出一種柔美之情。荊浩則主要表現(xiàn)北方山石景色，山勢(shì)巍峨聳立，畫上多有高聳的山峰、質(zhì)樸的古樹、怪石和瀑布，畫法以頓挫的線條勾勒出山石的凹凸之感加以皴法，山石外輪廓線比較明顯。畫風(fēng)雄偉壯麗，給人以崇高壯美的感受。

我們通過(guò)畫史可以了解到，董源與西方的倫勃朗、梵高、卡拉瓦喬這些藝術(shù)大師相同，是“藝術(shù)史的藝術(shù)家”。在去世后二百多年里，他默默無(wú)聞，直至17世紀(jì)起被認(rèn)為是中國(guó)山水畫歷史上最優(yōu)秀的畫家之一。董源所創(chuàng)造的水墨山水畫法，當(dāng)時(shí)得到了巨然的追隨和傳承，后世把他們并稱為“董巨”。在宋代，米芾、沈括十分欣賞與推崇董巨畫派，到了元代，取法于董巨的風(fēng)氣漸漸流行開來(lái)。元末四家和明代的吳門派，更把董源看作典范，而明末的“南北宗”論者雖然在理論上尊稱王維為“南宗畫祖”，但是在實(shí)際上卻效法董源。董源對(duì)后世產(chǎn)生的如此影響力，也是中國(guó)山水文人畫史上比較罕見的。

在繪畫的創(chuàng)作中，中國(guó)的傳統(tǒng)文人畫是不拘一格不被拘束的，在思想意趣、筆墨技法等方面雖然有不同的追求，但都崇尚以形寫神的寫意手法，非常注重繪畫中的思、情、意、趣。王維以詩(shī)入畫，將詩(shī)和畫結(jié)合，增強(qiáng)了文人畫的文化底蘊(yùn)，進(jìn)一步促進(jìn)了文人畫的興起。后來(lái)的畫家八大山人、石濤等也都一再?gòu)?qiáng)調(diào)繪畫是他們心中發(fā)泄情感的工具，并且都在各自的作品里展現(xiàn)，讓各自的作品都帶有濃重的文人意趣。在西方現(xiàn)代繪畫中，梵高、高更、塞尚這三位畫家也同樣不愿受到約束，畢加索更是向往藝術(shù)思想絕對(duì)自由，不管規(guī)定、放棄偏見，隨心而創(chuàng)作，以驚人的想象與創(chuàng)造能力在他的作品中呈現(xiàn)出他的內(nèi)心世界。在繪畫精神這個(gè)層面來(lái)看，西方現(xiàn)代繪畫和中國(guó)文人畫兩個(gè)繪畫群體雖然不處在同一個(gè)地域或者時(shí)期，但是卻在藝術(shù)思想與精神創(chuàng)作中產(chǎn)生了默契。

文人畫的傳統(tǒng)不是靜止的，而是動(dòng)態(tài)的，是可以不斷創(chuàng)新和豐富的。黑白的藝術(shù)世界受到了文人這一群體的愛護(hù)擁戴，而宮廷畫師使用的鮮艷色彩就遭之唾棄，所以文人畫與職業(yè)的宮廷畫家的作品形成鮮明的比較。灑脫飄逸的線條，寥寥幾筆就能打動(dòng)觀者內(nèi)心。在文人看來(lái)水墨畫既超出了自然又最切近自然，筆墨已經(jīng)被文人們發(fā)揮到了頂峰。

傳統(tǒng)的文人畫雖然已經(jīng)成為了歷史，但是文人畫中所包括的國(guó)畫的藝術(shù)氣韻和精華是永不過(guò)時(shí)的。特別是文人畫的思想內(nèi)容和形式語(yǔ)言的多樣性以及傳統(tǒng)的文人畫發(fā)展道路中形成的延展性和包容性，這讓文人畫在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的領(lǐng)域里享有無(wú)法比擬的發(fā)展空間。文人畫在廣為吸取別的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)也深遠(yuǎn)地影響了其他體系的畫種，例如文人畫對(duì)畫工畫的影響。唐代畫圣吳道子，他的繪畫風(fēng)格被畫工門整理出一套體系——“吳家樣”，廣為流傳，是文人畫對(duì)畫工畫影響的典型。文人畫對(duì)宮廷繪畫的影響也是極其深遠(yuǎn)重大的，宋代一些宮廷畫家又是文人畫的畫家，例如郭熙、馬遠(yuǎn)等，明代的戴進(jìn)等身上都有濃重的文人畫家氣息。越是到后期，文人畫與宮廷畫越是難以區(qū)分開來(lái)。例如清初“四王”，他們就是文人畫中的“正統(tǒng)派”。

文人畫中蘊(yùn)藏著非常壯大的先進(jìn)因素。它注重畫家的品格、特質(zhì)、情操，也是對(duì)畫家心靈的洗禮。文人畫表達(dá)個(gè)人感情是有實(shí)踐基礎(chǔ)和理論進(jìn)行支撐的。因此，文人畫將來(lái)一定會(huì)以種種新面貌出現(xiàn)在我們眼前，在新時(shí)代里大放光彩。

作者單位：佳木斯大學(xué)