■王姿肖 向 民

在室內(nèi)樂的創(chuàng)作中，現(xiàn)代與當(dāng)代作曲家們嘗試著用各個層面的方法去擴展室內(nèi)樂的維度，如改變樂器的組合方式、使用更加新穎的樂器法，甚至是通過空間層面上躍起的排列來影響作品的寫作與實際音響構(gòu)成。喬治·克拉姆（GeorgeCrumb）作為20 世紀最杰出的作曲家之一，其音樂作品以嚴謹、精致著稱。他本人是一位優(yōu)秀的鋼琴家，非常注重音樂的“表演性”，且始終致力于室內(nèi)樂創(chuàng)作的革新。

而室內(nèi)樂創(chuàng)作革新的一個維度可能就是聲部關(guān)系在一定程度上變得較為復(fù)雜，各個樂器間需要更加緊密的配合，“在克拉姆小型編制的作品中，所有演奏者均用總譜演奏，”[1]如此安排使演奏家之間的配合更易完成，且利于其對作品整體進行把握，從而達到演奏上的最優(yōu)化?？死返膭?chuàng)作生涯主要集中在20 世紀后半葉，其中第二個時期是1963-1969 年，“這是克拉姆個人風(fēng)格初成時期，它能夠區(qū)別前一時期最明顯標志，是克拉姆開始把人聲納入器樂領(lǐng)域，”[2]筆者此文分析的作品《牧歌》便是喬治·克拉姆這一創(chuàng)作時期的作品?！赌粮琛饭卜炙木恚渲械谌?、四卷完成于1969 年，獻給歌唱家伊麗莎白·蘇德伯格（ElizabethSuderburg），在歌詞的選擇上，克拉姆突出強調(diào)了某些和占星術(shù)相關(guān)的詞匯，如水、火、土、氣、生命、死亡、愛情、孩童、女人、天使、星星等。它們在表面上看起來并不連貫，卻被潛在地作用于音樂的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。在樂器法方面，低音提琴中的四根弦均使用了變化的定弦，長笛聲部演奏十二、十五泛音等。

《牧歌》第四卷第一首為女高音、C 調(diào)長笛、豎琴、低音提琴和一位打擊樂手而作，其中低音提琴改變了原有定弦，其中第一、二弦分別向上調(diào)整一個半音，剩下兩根弦分別向下調(diào)整一個半音，造成了第一、二弦間音程為純四度，第三、四弦間音程為純四度，但第二、三弦之間為純五度的現(xiàn)象。在女高音進入之前，其余四位演奏者齊奏和弦，其中豎琴的一部分是小字一組#E 與小字二組#F，這個小九度包含13 個半音，而數(shù)字7 和13 在克拉姆的作品中常有特殊意義（如其作品《黑天使》或《大宇宙》等），關(guān)于此數(shù)字是否在這部作品中起到作用，還要觀察接下來的發(fā)展。但毋庸置疑的是，樂器演奏“7 秒”是有數(shù)字象征意義的。女高音進入后，前三小節(jié)中每個小節(jié)都可標示為不同的材料，其中第一和第三有展開關(guān)系，如譜例1 所示，紅色方框是二音組動機（a），紅色圓框稱為“多音”組動機（b），而藍色方框可看作二音組動機的變形（a1），此時女高音以大跳音程呈現(xiàn)，并在二音組動機的基礎(chǔ)上設(shè)置了兩組漸強，且大跳音程為小九度，音數(shù)為13。

譜例1 克拉姆《牧歌》第四卷第一首第2-4 小節(jié)的女高音聲部

進一步觀察三個材料可知，其共同點都有“對稱性”，如紅色方塊內(nèi)的材料互為逆行，紅色圓圈內(nèi)的材料亦互為逆行，而藍色方框內(nèi)是互為逆行后移位。接下來在長笛聲部有一個新的材料（c），這個材料不具備對稱性，只是前兩個音與最后兩個音的音數(shù)相同，均為2。

譜例2 克拉姆《牧歌》第四卷第一首第6 小節(jié)的長笛聲部

第7 小節(jié)的長笛聲部可看作多音組動機（b）的變形，亦具有對稱性。值得注意的是，之前的速度是三十二分音符等于144，此時是六十四分音符等于288，因此速度沒有改變，但表情術(shù)語由中速變?yōu)榛钴S的。作品的第8 小節(jié)就是c 的逆行，因此6-8 小節(jié)整體是一個更大的材料，內(nèi)部依然是逆行關(guān)系。

從第9 小節(jié)開始，是a1 材料的再次出現(xiàn)，接下來是材料b 的變化，之前材料b 先下行純五度，然后下行增四度，現(xiàn)在b 的變化是先上行增四度，再上行純五度。之后是材料a 的再次出現(xiàn)，且配器手法不變，依然是長笛的弱奏加上豎琴泛音、豎琴泛音加上低音提琴泛音的處理，因此第1 至12小節(jié)整體形成了逆行的關(guān)系。

第13 至18 小節(jié)是作品的第二部分，也是中心位置，整體也是逆行的關(guān)系，即第13 至15 小節(jié)與第16 至18 小節(jié)是逆行關(guān)系。其中，在曲子開始的和弦后就“消失”了的打擊樂，在作品第二部分開始得到了再次的使用，使用軟錘輕擊小吊镲，而進入到作品最中心的位置，打擊樂換成大吊镲，且改用硬幣演奏，不同于長笛與低音提琴，打擊樂使用的是fz 力度，與其他聲部形成音色與力度上的對比，使這個“中心點”的音色與之前（以及之后）都有很大的不同。從另外一方面來講，這一部分由豎琴上行的動機開始，其中包括了兩個大七度的大跳音程，而大七度與小九度的共同點都是在純八度的基礎(chǔ)上減去或者加上一個小二度。接下來的豎琴以泛音音色演奏著a 材料的變化，長笛也是對這個材料的模仿。此時女高音使用的是不確定的音高，以大跳為主。對于作曲家而言，音色是創(chuàng)造音樂形象和改變音樂形象不可或缺的重要元素，克拉姆在音色上的探索與創(chuàng)作毫無疑問是具有革新性的。

因此從整個作品來看，克拉姆無論是音高還是節(jié)奏的材料使用上都是非常節(jié)省的，其音高語言一貫是簡練而集中的，這與作為“格言主義者”的韋伯恩及其做法相接近（如韋伯恩在為勛伯格五十歲生日寫作的作品中，將勛伯格名字內(nèi)的德文字母與音高相聯(lián)系，并形成作品重要的素材）。克拉姆使用得最多的、象征性最強的，則是被他自稱為“三音細胞”（3-tonescell）的三個音——D-A-bE，即【0，1，6】，在用法上，“克拉姆還常常突出強調(diào)該三音細胞中的純五度（含7 個半音音級）和小九度（含十三個半音音級）這兩個音程，它們分別代表上帝與魔鬼，進而形成克拉姆特有的象征主義創(chuàng)作風(fēng)格?！盵3]在這部作品中也是如此，如材料a1 大跳的音程音數(shù)是13，而這個材料恰恰以不同的形式呈現(xiàn)，使作品整體具有高度的一致性，從而達到作品邏輯發(fā)展的統(tǒng)一。

克拉姆絕大多數(shù)作品都屬于“新室內(nèi)樂”類型，并具有很強的“新人聲主義”特點，在聲部的組合方面，他著重突出并利用著每個樂器的音色特征，這樣在音色上使室內(nèi)樂作品的聲部間形成音色上的“對立”，但克拉姆又通過材料的使用使各聲部間又形成了材料內(nèi)核的“統(tǒng)一”。此外，克拉姆在使用人聲時，無論是從觀念還是從寫作的方法上看，作曲家都都將其作為一件獨立樂器對待，因而“使得人聲在音區(qū)、音域、音質(zhì)等方面顯得高度器樂化”，[4]這一點在克拉姆的《牧歌》第四卷第一首中有著很明顯的展現(xiàn)?？死纷⒅匦乱繇懙奶剿?，這種探索除了對演奏法的革新還包括對樂器法的新型使用，同時他在聲部處理上是簡潔且精細的，且鐘愛遠古的、描繪性創(chuàng)作，他的創(chuàng)作意圖通過樂器的特殊使用與材料的運用技巧得以最為有效的展現(xiàn)。

在克拉姆諸多形式的作品當(dāng)中，最具影響力的是室內(nèi)樂的寫作，從這首《牧歌》中我們便可窺得一二。不同的作曲家對于“音樂能否表達情感”、“音樂是否有必要表達作曲家想傳達的情感”等問題上，有著不同的解讀，作曲家們也在作品的實踐中嘗試觸及音樂與語言、與情感具象表達的邊界。而在克拉姆的創(chuàng)作意識中，他認為音樂是應(yīng)該能夠表達情感的，當(dāng)然，他在寫作中也不斷踐行這一意圖。無論是材料還是音色，甚至是他譜子“形式”上的創(chuàng)新，都與“象征主義”緊密關(guān)聯(lián)，他也嘗試著將音樂能夠表達的范疇擴展到他可以觸及的極限，對這一切，克拉姆顯示出一種宗教式的虔誠。在克拉姆的作品中，無論是聽者還是分析者，都能夠“抓住”一個核心，這與其運用音樂材料的簡潔統(tǒng)一是分不開的，而這種寫法恰恰說明克拉姆的創(chuàng)作與傳統(tǒng)創(chuàng)作技術(shù)有著密切的關(guān)系。其實，對于音樂的具象表達，作曲家可透過作品傳達給聽眾，聽眾也可以試著在學(xué)習(xí)相關(guān)背景后了解這些意圖——然而，音樂的美絕不僅僅存在于它想要表達的、它所象征的事物之上，在這些東西背后，最迷人的恰恰是作曲家對于一部作品精心的設(shè)計，是作曲家之獨到匠心在每個層面的音樂要素上的展現(xiàn)——單單是音樂要素上的美感（如結(jié)構(gòu)、材料等）就足以讓一部作品成為經(jīng)典。