■胡 蘭

從鋼琴演奏的藝術(shù)實(shí)踐與教學(xué)來(lái)看，作曲家王建中在二十世紀(jì)五十年代根據(jù)云南民歌改編的鋼琴曲《云南民歌五首》很受鋼琴演奏者和學(xué)習(xí)者的喜愛(ài)，雖然這五首作品都不是很長(zhǎng)，技術(shù)難度也不是十分復(fù)雜，但是在各類音樂(lè)會(huì)和教學(xué)場(chǎng)合中經(jīng)?？梢钥吹交蚵?tīng)到，這就表明這部作品在眾多新中國(guó)成立以來(lái)的鋼琴曲當(dāng)中是出類拔萃和深受歡迎的。但是在認(rèn)識(shí)和處理這首作品的過(guò)程中，甚至在認(rèn)識(shí)和處理根據(jù)中國(guó)民歌改編的其他一些鋼琴曲的作品上，一些鋼琴演奏者或?qū)W習(xí)者或多或少地存在著一些這樣或那樣的問(wèn)題，因此導(dǎo)致在詮釋樂(lè)曲方面很難做到盡善盡美。鑒于此，筆者通過(guò)對(duì)王建中這首作品的理解來(lái)談一下如何進(jìn)行演奏，以便在認(rèn)識(shí)上使一些鋼琴的演奏者或?qū)W習(xí)者獲得一些經(jīng)驗(yàn)，從而在演奏中國(guó)民歌的鋼琴改編曲方面獲得較好的表現(xiàn)。

一、對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的突出和重視

中國(guó)民歌大多都是在民間口耳相傳而成，各地一些優(yōu)秀的民歌可能要?dú)v經(jīng)很長(zhǎng)一段時(shí)間的流傳后再經(jīng)民間藝人的提煉和演唱流傳下來(lái)，因此與我們理解的西方音樂(lè)不同，西方音樂(lè)大多是由作曲家獨(dú)立創(chuàng)作完成，其個(gè)性因素很強(qiáng)，而中國(guó)民歌則共性較為突出，其中最明顯的就是口語(yǔ)化的音樂(lè)語(yǔ)言。眾所周知，音樂(lè)是有語(yǔ)言的，比如歌曲就是由旋律和歌詞構(gòu)成的，但鋼琴一類的樂(lè)器卻用不上文字，更不用說(shuō)民間各地差異很大的語(yǔ)音或語(yǔ)調(diào)了。然而用樂(lè)器來(lái)講述人的語(yǔ)言卻是完全可以的，世界上很多優(yōu)秀的器樂(lè)演奏家，如我們熟知的鋼琴家霍洛維茨、伯恩斯坦，小提琴家帕爾曼、文格羅夫就是如此。那么究竟如何用鋼琴來(lái)講述云南民歌的語(yǔ)言呢？讓我們通過(guò)語(yǔ)言的音調(diào)和語(yǔ)氣來(lái)分析一下這首作品吧。

以《云南民歌五首》之一《大理姑娘》為例，這首開(kāi)篇的曲子看上去非常的簡(jiǎn)單，整個(gè)作品似乎沒(méi)有任何技術(shù)難度。但實(shí)際卻不然，這一類作品的難度恰恰就在于對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的要求十分特殊，它要求我們對(duì)于這一問(wèn)題的演奏必須給予高度的重視。

譜例1：

這個(gè)部分是《云南民歌五首》之一《大理姑娘》的主要樂(lè)段，樂(lè)段是由四句構(gòu)成，其音樂(lè)語(yǔ)言的特點(diǎn)是切分音。首先，在切分音的彈奏上需要留意的是對(duì)于力度層次的處理問(wèn)題，也就是說(shuō)，最先要給整個(gè)樂(lè)段確定一個(gè)適應(yīng)的中等力度，在此基礎(chǔ)上再分配給各個(gè)樂(lè)句以相應(yīng)的力度。第一樂(lè)句應(yīng)當(dāng)是給予總體上的一個(gè)力度，以便平穩(wěn)地將旋律的主題緩緩送出，第二樂(lè)句是第一樂(lè)句對(duì)應(yīng)性的模仿，句型也幾乎一致，因此就應(yīng)該較之第一樂(lè)句要再輕一些，兩者之間形成一定的對(duì)比，第三樂(lè)句是“起承轉(zhuǎn)合”中變化的關(guān)系，力度應(yīng)當(dāng)從第二樂(lè)句的較弱處隨著音級(jí)的升高而漸強(qiáng)，而第四樂(lè)句則再將強(qiáng)化起來(lái)的音調(diào)跟著回落的旋律逐漸弱下來(lái)，整個(gè)樂(lè)段最終結(jié)束在平穩(wěn)的氣氛當(dāng)中。這種處理方法看似十分簡(jiǎn)單，但難就難在要形成一種控制的習(xí)慣卻不是很容易，所謂“繪聲繪色”表明有的人在說(shuō)話時(shí)的一種語(yǔ)調(diào)，而“平淡無(wú)奇”甚至是“粗聲大氣”則是另外一種語(yǔ)調(diào)，這里的差別在表現(xiàn)《大理姑娘》當(dāng)中是很大的，對(duì)其他一些根據(jù)民歌改編的鋼琴曲亦是如此，所以我們應(yīng)當(dāng)通過(guò)不斷的揣摩來(lái)積累經(jīng)驗(yàn)，在力度上能夠有所變化。

其次，切分音是這個(gè)樂(lè)段唯一的特性音，因此在對(duì)于切分音的把握上既要與樂(lè)段的總體力度給予高度的結(jié)合，又要在每個(gè)樂(lè)句與樂(lè)句之間體現(xiàn)出各自的特點(diǎn)或不同。例如第一和第二樂(lè)句的切分音中后面的八分音符都要彈奏的短一些和弱一些，以此來(lái)突出前面八分音符與四分音符兩者之間“連”的感覺(jué)，而第三樂(lè)句中由于將切分音的后置，就應(yīng)當(dāng)將切分音的音型彈奏得完整一些和被強(qiáng)調(diào)一些，體現(xiàn)出一種“特殊音型”不一樣的變化。而第四樂(lè)句則立即恢復(fù)到原來(lái)的音型并依次逐漸弱化掉切分節(jié)奏，在總體樂(lè)段上形成前后抒情性相互統(tǒng)一的音樂(lè)整體。關(guān)于特殊音型的理解與詮釋每個(gè)人各自都不盡相同，但還是有一定規(guī)律的，關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于如何對(duì)其給予處理，鑒于每個(gè)人認(rèn)識(shí)上的差異，本文的建議就是要在這個(gè)問(wèn)題上給予思考和設(shè)計(jì)。

《大理姑娘》作為五首鋼琴曲的第一首，它在總體上表現(xiàn)的是一位云南少數(shù)民族少女，配以載歌載舞的切分節(jié)奏和鋼琴左手兩個(gè)聲部持續(xù)音的襯托，表現(xiàn)出這個(gè)少女婀娜多姿和萬(wàn)般風(fēng)情的人物形象，如果按照如上要求處理好力度和特性音的話，就基本掌握了作品語(yǔ)言所表述的人物形象，同時(shí)也為整個(gè)《云南民歌五首》定下了一個(gè)總體上的基調(diào)。

在結(jié)構(gòu)上，《云南民歌五首》中的大部分作品都是來(lái)自云南當(dāng)?shù)氐拿耖g歌曲，也就是說(shuō)，改編的鋼琴曲基本保留了民歌的原貌，其曲式結(jié)構(gòu)也多是在原曲的基礎(chǔ)上加入了一些鋼琴所賦予的和聲織體，如第二首《跟哥》和第三首《猜調(diào)》的結(jié)構(gòu)也都是如此，這也就是說(shuō)，許多來(lái)自其他民間音調(diào)的民歌都被作曲家吸收并保留了下來(lái)，而鋼琴僅僅是在發(fā)揮自身演奏特色的基礎(chǔ)上以自己的方式再將其陳述了一遍，這種情況像二十世紀(jì)五十年代朱踐耳的《序曲第二號(hào)“流水”》（根據(jù)云南彌渡山歌《小河淌水》改編），劉莊的《變奏曲》（根據(jù)山東民歌《沂蒙山小調(diào)》改編），直至二十一世紀(jì)初期儲(chǔ)望華的《茉莉花》，徐新圃的《搖籃曲》（根據(jù)東北民歌改編）都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是音樂(lè)語(yǔ)言要在力度上被充分的突出，其作法就是在語(yǔ)音和語(yǔ)氣上把握好表現(xiàn)的力度。因此，我們的演奏者或?qū)W習(xí)者就應(yīng)該對(duì)于由民歌改編的鋼琴曲給予充分的重視，通過(guò)分析，發(fā)現(xiàn)和找出其音樂(lè)語(yǔ)言的特點(diǎn)，之后再給予更為合理的處理與表現(xiàn)。

二、注重對(duì)比性的藝術(shù)處理

鋼琴創(chuàng)作在中國(guó)已有百年，而以民間歌曲改編的鋼琴曲卻只有我們之前的半個(gè)多世紀(jì)才以規(guī)模化的形態(tài)逐漸出現(xiàn)。在這種規(guī)?；膭?chuàng)作形態(tài)中，作曲家最常用的手法之一就是采用對(duì)比性的描寫(xiě)手段，例如結(jié)構(gòu)對(duì)比、和聲對(duì)比、音型及織體對(duì)比、力度對(duì)比以及速度對(duì)比等等。之所以如此，一句話，就是因?yàn)殇撉儆兄S富的音樂(lè)表現(xiàn)手法，而中國(guó)各地的民歌在曲調(diào)上雖然精彩，但是就鋼琴豐富的表現(xiàn)手段而言則顯得有些單調(diào)，因此，為了保持原有民歌的音調(diào)，同時(shí)又為了表現(xiàn)出鋼琴豐富的表現(xiàn)手法，許多作曲家在改編中國(guó)民歌的時(shí)候就選擇了“對(duì)比”這一創(chuàng)作手段。

以《云南民歌五首》之三《猜調(diào)》為例，這是一首源為云南少年兒童游戲時(shí)唱的對(duì)歌，樂(lè)曲以戲謔性的音調(diào)由一伙兒少年兒童呼喚另一伙兒少年兒童開(kāi)始，緊接著就通過(guò)一連串排比句式的發(fā)問(wèn)，演唱出一方的提問(wèn)，其語(yǔ)言緊湊，聲聲緊逼。然而，對(duì)方也機(jī)智靈活，對(duì)答如流，大有不甘示弱的氣勢(shì)，全曲顯得妙趣橫生，既睿智又風(fēng)趣。王建中在改編這首鋼琴曲當(dāng)中，使用了連續(xù)的十六分音符以表現(xiàn)作品在猜調(diào)情景中的緊迫感，同時(shí)，又在樂(lè)曲主題開(kāi)始的地方標(biāo)記了鋼琴術(shù)語(yǔ)semper staccato（始終的斷奏），由此確定了這是一首活潑風(fēng)趣，對(duì)比性較強(qiáng)的鋼琴曲。鑒于此，我們?cè)诶斫膺@首作品當(dāng)中就應(yīng)當(dāng)首先把握好整體速度，然后以此為基礎(chǔ)，在演奏上設(shè)計(jì)出一些對(duì)比性的因素，由此營(yíng)造出兩方少年兒童在《猜調(diào)》情景中智慧、聰明和詼諧、幽默的氣氛。

不難看出，這是一個(gè)有著“前喊”的重疊性一句類樂(lè)段，它要求演奏者“前松后緊”地一次性宣泄完本樂(lè)段，其間沒(méi)有一絲一毫的“猶豫”與省略。為此，演奏者在保持基本速度的前提下，要調(diào)整好右手多音中主旋律的清晰度，又要以穩(wěn)定的力度維持好左手的和音，使之在音量上既能夠隱隱聽(tīng)出又不至于喧賓奪主，當(dāng)左右兩手在相輔相成的力度關(guān)系上形成一體的時(shí)候，樂(lè)段的結(jié)束部分也就到了。但值得注意的是，12 小節(jié)—15 小節(jié)處左手有升高半音的幾處音程必須要在力度上得到加強(qiáng)，尤其是14—16 小節(jié)的依次三個(gè)音程是“猜調(diào)”情景中的“設(shè)問(wèn)”，此處加入帶有裝飾性半音的音程并不是為了別的，而是形象地表現(xiàn)了提問(wèn)一方提出的許多問(wèn)題，因此，在這個(gè)地方不但要彈得清楚，而且還要慢下來(lái)，這樣既形成了本樂(lè)段的結(jié)束，又為“猜調(diào)”對(duì)應(yīng)一方的應(yīng)答做出了準(zhǔn)備。

而到了下一個(gè)樂(lè)段就是這首曲子應(yīng)答的一方了，這里，千萬(wàn)不要認(rèn)為譜例2 和譜例3 是一個(gè)重復(fù)性的樂(lè)段關(guān)系，實(shí)際上，此曲的“對(duì)比”由此時(shí)才真正開(kāi)始。

在這個(gè)應(yīng)答的樂(lè)段里，作品的主題旋律并沒(méi)有發(fā)生較大變化，而是旋律的織體形成了左右手的顛倒，鋼琴的右手雖然仍帶有旋律，但已匯入了和聲與音程，而左手換成了四小節(jié)的襯托性旋律后進(jìn)入到降半音的四個(gè)和弦之中。作為對(duì)比手法的運(yùn)用，王建中僅將譜例2 和譜例3 的旋律給予了保留，而突出了織體上的對(duì)比，因此在音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)上使人能夠分清楚這是“猜調(diào)”的雙方在一問(wèn)一答，那么演奏者應(yīng)該如何區(qū)分譜例2 與譜例3呢？鑒于譜例2 在這里已經(jīng)做了表述，那么譜例3就要在演奏上更要突出與譜例2 的對(duì)比。首先，在清楚保持右手旋律音的前提下，應(yīng)該在一開(kāi)始時(shí)整體加強(qiáng)織體的所有音及音型，至21 小節(jié)時(shí)突然減弱力度，給人一種突然剎車(chē)的感覺(jué)，而等到進(jìn)入23 小節(jié)和24 小節(jié)時(shí)再將音量突然加強(qiáng)，與前面的21 小節(jié)形成反差。實(shí)際上，這里強(qiáng)弱對(duì)比的反差也是譜例3 對(duì)譜例2 兩個(gè)樂(lè)段的一種在整體力度上反差，它顯示出“猜調(diào)”應(yīng)答的另一方比提問(wèn)的一方更加機(jī)智、幽默和聰慧，作品戲劇性的矛盾沖突由此也就被體現(xiàn)了出來(lái)。

就這兩個(gè)樂(lè)段的演奏設(shè)計(jì)而言是要想清楚的，因?yàn)橐魳?lè)是屬于時(shí)間藝術(shù)，稍縱即逝，不復(fù)再來(lái)。而作品演奏的藝術(shù)價(jià)值恰恰就在這里，我們只有經(jīng)過(guò)不斷的把握、磨煉并不斷的積累，才能使自己在處理這一類問(wèn)題時(shí)有所經(jīng)驗(yàn)。

三、作為鋼琴的處理與表現(xiàn)

眾所周知，為中國(guó)民歌改編的鋼琴曲是應(yīng)當(dāng)突出鋼琴的器樂(lè)特點(diǎn)的，這就不可避免地涉及到了在改編過(guò)程中的“中西結(jié)合”的問(wèn)題，但是在這個(gè)問(wèn)題上“中”與“西”究竟應(yīng)該結(jié)合些什么，兩者之間又應(yīng)該怎樣去結(jié)合，這一問(wèn)題就不僅存在于音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，同樣也存在于鋼琴演奏領(lǐng)域。

以王建中《云南民歌五首》之四《山歌》為例，這首作品在表現(xiàn)云南民歌豐富多樣的色彩方面運(yùn)用了一些調(diào)式外的和弦，以增加云南民歌撲朔迷離和神秘莫測(cè)的音響效果。

對(duì)于這一行樂(lè)譜最后一小節(jié)的分解和弦的處理在整個(gè)《山歌》當(dāng)中是十分重要的，因?yàn)檎麄€(gè)作品的旋律和情緒在這里都給予了一定的升華，隨后作品也即將進(jìn)入到尾聲，因此在彈奏這個(gè)地方的時(shí)候，就要特別留意對(duì)于這一分解和弦的音量控制和音色的把握，如果彈奏得過(guò)重或過(guò)快，就會(huì)削弱此處樂(lè)句所應(yīng)有的意境，顯得有些突兀和令人費(fèi)解，而應(yīng)當(dāng)采取的做法是調(diào)動(dòng)起耳朵，選擇柔和的弱音將這一處分解和弦依次奏出，從而創(chuàng)造出一種縹緲與空靈的意境。

在結(jié)構(gòu)上，王建中運(yùn)用了多調(diào)性復(fù)合的音樂(lè)創(chuàng)作手法，創(chuàng)造出豐富多彩的音樂(lè)語(yǔ)言。如《云南民歌五首》之三《猜調(diào)》的第23 至26 小節(jié)，此處前兩小節(jié)鋼琴的右手采用的是D徴調(diào)式，但下方的左手卻以降A(chǔ)調(diào)的屬七和弦出現(xiàn)，這種音響所創(chuàng)造出的是一種讓人意想不到的感覺(jué)，令人聽(tīng)來(lái)耳目一新。

上述譜例5 的和聲處理，在整首《云南民歌五首》當(dāng)中十分普遍，這種現(xiàn)象在鋼琴的演奏中要給予特殊的處理，其主要的一點(diǎn)是我們要對(duì)不同的地方進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)，由此創(chuàng)造出豐富多彩的音樂(lè)表現(xiàn)。

再如《云南民歌五首》之二《跟哥》的一開(kāi)始，作曲家采用的是西方音樂(lè)卡農(nóng)的創(chuàng)作手法，即以相同旋律的多個(gè)聲部依次出現(xiàn)，進(jìn)而形成相互追逐或前后彼此涌動(dòng)的感覺(jué)。在《跟哥》這首作品中，鋼琴在一開(kāi)始就運(yùn)用了這一手法，左手與右手前后依次地彈奏出相同旋律的追逐性音調(diào)，表現(xiàn)出青年男女表達(dá)愛(ài)意、互訴衷腸的心情。

《云南民歌五首》表現(xiàn)出的鋼琴音樂(lè)技巧還有許多，這說(shuō)明王建中在上個(gè)世紀(jì)五十年代就已經(jīng)十分重視音樂(lè)創(chuàng)作中“中西音樂(lè)”的結(jié)合，它最大的意義是將西方鋼琴的演奏技術(shù)與技巧服務(wù)于中國(guó)民歌的音樂(lè)語(yǔ)言與內(nèi)容，而且它的結(jié)合點(diǎn)還是經(jīng)過(guò)了依次“被融化”的音樂(lè)寫(xiě)作，由此，整個(gè)這部作品在半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)始終受到廣大音樂(lè)家和音樂(lè)愛(ài)好者的歡迎與好評(píng)，同時(shí)也為鋼琴演奏者提供了極大的表現(xiàn)空間。

有關(guān)用鋼琴音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)中國(guó)民歌是需要不斷積累經(jīng)驗(yàn)的，這里不但要積累起大量祖國(guó)各地由鋼琴改編的民歌曲目，還要不斷摸索各個(gè)民族語(yǔ)言的規(guī)律，甚至在音樂(lè)語(yǔ)言的呼吸、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣等方面也要做一定的了解，掌握其中的一些特點(diǎn)，這也是民歌鋼琴改編曲所必須要掌握的。同時(shí)，我們還要合理和科學(xué)地結(jié)合好鋼琴音樂(lè)的許多特點(diǎn)，充分發(fā)揮鋼琴之所長(zhǎng)，用以表現(xiàn)中國(guó)民歌以及戲曲、說(shuō)唱等音樂(lè)藝術(shù)形式。但特別需要說(shuō)明的是，所有的一切都要源自于對(duì)中國(guó)民族民間音樂(lè)文化的熱愛(ài)與追求，只有孜孜不倦地分析作品和研究作品，終有一日，中國(guó)民歌鋼琴改編曲必將在世界藝術(shù)之林當(dāng)中占有一席之地。