袁夢(mèng)

【摘 要】不可置否，紀(jì)錄片具有真實(shí)性，這一“真實(shí)”究竟是表象的真實(shí)，或是本質(zhì)的真實(shí)，筆者得出的以下結(jié)論：其一，素材的整理、挑選、運(yùn)用、合成，使紀(jì)錄片的“剪輯”屬于二次創(chuàng)作；其二，紀(jì)錄片具有導(dǎo)演意圖的導(dǎo)向性與引導(dǎo)性；其三，紀(jì)律片具有強(qiáng)烈的“故事化”趨勢(shì)，使之符合觀眾的審美傾向。因而，紀(jì)錄片的真實(shí)屬于“相對(duì)的真實(shí)”。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片；二次創(chuàng)作；導(dǎo)向性；故事化；相對(duì)真實(shí)

中圖分類(lèi)號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）12-0098-01

紀(jì)錄片“Documentary”一詞來(lái)源于法語(yǔ)“Documentatre”，意思是文獻(xiàn)的、資料的。紀(jì)錄片的原意是具有文獻(xiàn)價(jià)值的影片。1895年，法國(guó)盧米埃爾兄弟拍攝的早期電影短片成為紀(jì)錄片的歷史源頭。如《工廠大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》《嬰兒的午餐》《水澆園丁》《代表們登陸》等。其特征為片長(zhǎng)一分鐘左右的固定鏡頭，影片樣式為戶(hù)外場(chǎng)面、室內(nèi)場(chǎng)面、新聞片、報(bào)道片、旅行片等。

一、紀(jì)錄片的二次創(chuàng)作

從“紀(jì)錄片”一詞的詞根及其含義本身，便為紀(jì)錄片的“真實(shí)性”奠定了基調(diào)。英國(guó)的約翰·格里爾遜最早提出“紀(jì)錄片”一詞，對(duì)其的闡釋是：“紀(jì)錄片不僅要拍攝自然的生活，而且要通過(guò)細(xì)節(jié)的并置創(chuàng)造性地闡釋自然的生活?！惫P者認(rèn)為，即“對(duì)真實(shí)素材進(jìn)行有創(chuàng)意的處理”。而所謂“有創(chuàng)意的處理”便是紀(jì)錄片的再創(chuàng)造過(guò)程，這種二次創(chuàng)造過(guò)程被稱(chēng)為“剪輯”，而在素材的組合加工與再創(chuàng)造過(guò)程中，無(wú)疑加入了作者的主觀感情因素，而這一屬性“真實(shí)”究竟是表象真實(shí)、本質(zhì)真實(shí)？還是真實(shí)的幻覺(jué)呢？就有待我們深思了。

二、紀(jì)錄片的導(dǎo)向性

紀(jì)錄片之父“弗拉哈迪”拍攝創(chuàng)作的《北方的納努克》為了表現(xiàn)愛(ài)斯基摩人納努克一家與自然搏斗與融合的場(chǎng)景便采用“搬演”的表現(xiàn)手法。例如，納努克捕獵用的槍被換成了矛，愛(ài)斯基摩人居住的冰屋（伊格魯）為拍攝而就地搭建等，這一“搬演”的藝術(shù)手法在弗拉哈迪此后的影片中也一以貫之。美國(guó)導(dǎo)演布萊恩·佛格爾執(zhí)導(dǎo)的影片《伊卡洛斯》也引發(fā)爭(zhēng)議，這是一部自省式紀(jì)錄片，導(dǎo)演將自己作為拍攝主要對(duì)象——美國(guó)單車(chē)運(yùn)動(dòng)員出現(xiàn)在鏡頭前，和一位俄羅斯專(zhuān)家在國(guó)際體壇引爆嚴(yán)重丑聞后，一場(chǎng)對(duì)體育界用藥行為的調(diào)查引發(fā)了全球追逐戰(zhàn)。而這一體育界的“斯諾登”事件，正義究竟是尺子還是幌子？影片故事性很強(qiáng)，線索也十分明晰，始終把俄羅斯當(dāng)作美國(guó)的假想敵，不難發(fā)現(xiàn)其導(dǎo)演的主觀性強(qiáng)烈，其影片的“真實(shí)性”摻了雜質(zhì)。同樣作為“自省式”，又稱(chēng)“自我反思式”紀(jì)錄片，雎安奇的《北京的風(fēng)很大》中對(duì)北京市民的提問(wèn)：“您覺(jué)得北京的風(fēng)大嗎？”與人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的鼻祖——讓·魯什創(chuàng)作的參與式紀(jì)錄片《夏日紀(jì)事》中對(duì)巴黎年輕人的日常生活進(jìn)行調(diào)查：“你幸福嗎？”兩部影片中的問(wèn)題一拋出，便已經(jīng)具有明顯的導(dǎo)向性與引導(dǎo)性。

三、紀(jì)錄片的故事化

“電影無(wú)法揭示事實(shí)的真實(shí)，只能表現(xiàn)構(gòu)建競(jìng)爭(zhēng)性真實(shí)的思想形態(tài)和意識(shí)?！保ㄍ匪埂稕](méi)有記憶的鏡子》）“我無(wú)法表現(xiàn)整體的真實(shí)。真實(shí)其實(shí)是一種價(jià)值判斷，它是基于價(jià)值立場(chǎng)的敘述，它本身就是價(jià)值立場(chǎng)的建構(gòu)?！保ǜダ椎吕锟恕阉孤?。筆者認(rèn)為，紀(jì)錄片也沒(méi)有純粹的“真實(shí)性”，它的真實(shí)體現(xiàn)在題材不是虛構(gòu)的，而是一種事實(shí)，但又是一種存在的搬演，因而“真實(shí)”只是一種相對(duì)的概念。無(wú)論是剪輯過(guò)程中的二次加工，還是為了突出影片效果或表達(dá)導(dǎo)演的主題傾向，紀(jì)錄片只能是一種“相對(duì)的真實(shí)”。隨著社會(huì)的發(fā)展，當(dāng)代紀(jì)錄片更是出現(xiàn)了一種模糊的邊界，其“跨界”不僅體現(xiàn)在紀(jì)錄片類(lèi)型多樣，如動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片《黃角坪的春天》、游戲紀(jì)錄片《MC錢(qián)堡》等，更體現(xiàn)在紀(jì)錄片與劇情片的結(jié)合，使得紀(jì)錄片故事化，更加符合目標(biāo)受眾的審美趣味，而紀(jì)錄片“故事化”趨勢(shì)是一場(chǎng)難以阻擋的潮流，更是紀(jì)錄片得以長(zhǎng)久持續(xù)發(fā)展的重要推動(dòng)力。故事便存在情節(jié)構(gòu)造，“故事化”這一導(dǎo)向因子更加使紀(jì)錄片的真實(shí)成為“相對(duì)的真實(shí)”。

誠(chéng)然，“紀(jì)錄片”三字一經(jīng)出現(xiàn)，“真實(shí)性”這一屬性便躍然紙上，但此“真實(shí)”究竟是表象的真實(shí)還是本質(zhì)的真實(shí)呢？筆者得出的以下結(jié)論：其一，素材的整理、挑選、運(yùn)用、合成，使紀(jì)錄片的“剪輯”屬于二次創(chuàng)作；其二，紀(jì)錄片具有導(dǎo)向性與引導(dǎo)性，所呈現(xiàn)的是導(dǎo)演意圖的畫(huà)面鏡頭；其三，紀(jì)律片具有強(qiáng)烈的“故事化”趨勢(shì)，使之符合觀眾的審美傾向，因而紀(jì)錄片的真實(shí)屬于“相對(duì)的真實(shí)”。

參考文獻(xiàn)：

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