鄭翔

沐小風(fēng)的小說(shuō)集《八珍》2018年12月由寧波出版社出版。這是作者的第二部小說(shuō)集。小說(shuō)集由《琉璃》《八珍》《白云里》《無(wú)痕》等八個(gè)中短篇小說(shuō)組成。這是一部?jī)?nèi)容、風(fēng)格比較統(tǒng)一的小說(shuō)集，主要關(guān)注的是女性的家庭情感問(wèn)題。其核心內(nèi)容如果用一句話來(lái)概括，那就是“我們都有情感上的缺失需要安慰”。小說(shuō)的景物描寫(xiě)清新優(yōu)美，整體情緒、氣氛上都帶有或深或淺的焦灼、糾結(jié)和哀怨。在具體的敘事方法上，我們可以看到作者求變的努力和取得的效果。

自從當(dāng)代小說(shuō)步入“日常化寫(xiě)作”以來(lái)，個(gè)人在社會(huì)、家庭日常中的情感缺失、精神失恃就一直是一個(gè)被眾多作家關(guān)注的主題。不知是否與作者性別的有關(guān)，還是有意的編選，《八珍》里所收的八篇小說(shuō)，關(guān)注的幾乎都是女性的情感缺失問(wèn)題。在《無(wú)期》里，林夕因精神疾病住院，她靠在朋友圈里與一位名叫張飛的網(wǎng)友交往，尋求安慰?！墩l(shuí)在耳語(yǔ)》中的林雪花因?yàn)椤八腥艘曀纳眢w如草芥”，精神和肉體先后出軌。《八珍》里的“女主人”雖然要堅(jiān)強(qiáng)一些，但仍需阿剛作為情感的依附。還有《白云里》的“我”之與“青梅竹馬”馮中華，《無(wú)痕》中的“我”之與名字都不知道的“他”。在《琉璃》中，雖然正面寫(xiě)的是男主人公的情感缺失，但女主人公同樣面臨著情感的缺失，同樣在尋求安慰。《木頭說(shuō)》里的陸乙一，能夠堅(jiān)持藝術(shù)操守，不為金錢(qián)、權(quán)利誘惑，但仍需要畫(huà)家何念作為她的情感依托。小說(shuō)中甚至還有人對(duì)狗的依戀（《臨終》）、狗對(duì)狗（八珍對(duì)金毛）的依戀（《八珍》），以及壁虎對(duì)壁虎的依戀（《無(wú)痕》）。

就是說(shuō)，在這部小說(shuō)集中，幾乎所有的人，甚至動(dòng)物，都是遭遇了情感缺失的，都在尋求情感上的安慰。而情感缺失最主要的原因來(lái)自于男女情感（主要是夫妻）的不和。在這八篇小說(shuō)中，沒(méi)有一對(duì)夫妻的情感是和諧、快樂(lè)的?！墩l(shuí)在耳語(yǔ)》中的林雪花的“男人視她的身體如草芥”，《白云里》《臨終》《無(wú)痕》里的妻子都遭到丈夫的冷漠、嫉恨，甚至暴力?！稛o(wú)期》里的“未婚夫”，在得知林夕患了乳腺癌中期之后，馬上就玩起了失蹤。一路看下來(lái)，給人的感覺(jué)簡(jiǎn)直是，“愛(ài)人，就是地獄”。因?yàn)橛羞@樣的情感缺失，所以需要尋求安慰。而在對(duì)這種安慰尋找的梳理中，我們可以窺見(jiàn)小說(shuō)精神內(nèi)涵的一角，以及它們與傳統(tǒng)文化的一些內(nèi)在聯(lián)系。

在這些小說(shuō)中，情感缺失者尋找安慰的首選幾乎都是異性情感伙伴。這一點(diǎn)實(shí)際上與古近代的中國(guó)傳統(tǒng)情愛(ài)小說(shuō)有著內(nèi)在的傳承。從唐傳奇，到后來(lái)的《牡丹亭》《杜十娘怒沉百寶箱》《嬌紅記》等，再到清朝的才子佳人小說(shuō)，甚至到“五·四”之后張資平、葉靈風(fēng)的情愛(ài)小說(shuō)，異性之愛(ài)始終是這類(lèi)小說(shuō)中主人公情感最重要的寄托與安慰。只是，在這部小說(shuō)集中，作者始終把情感缺失者意向中的異性情感伙伴設(shè)置為“第三者”，始終沒(méi)有給他們提供結(jié)合的倫理上的合法性，而實(shí)際上最終又是他們自己掐死了自己對(duì)“第三者”情感安慰的追尋。《琉璃》中的陳皓對(duì)網(wǎng)友琉璃的想法是，“思來(lái)想去，還是不要見(jiàn)面的好”；《無(wú)痕》中的“我”與“他”最后是相互拉黑；《白云里》的“我”要與馮中華保持一種“光明磊落，彌足珍貴”的關(guān)系；而《誰(shuí)在耳語(yǔ)》中本來(lái)地位至高的林雪花在與樹(shù)發(fā)生了肉體關(guān)系之后，就被看作是一個(gè)“寡廉鮮恥”的人。就是說(shuō)，即便你有情感缺失，但你最多只能精神出軌一下，卻沒(méi)有最終追求幸福的權(quán)利。你必須“發(fā)乎情，止乎禮”。這實(shí)在是非常傳統(tǒng)。

所以，這部小說(shuō)集中的人物，尤其是女主人公，基本上都是“見(jiàn)花流淚，見(jiàn)月傷心”傳統(tǒng)型人物。她們基本上都讓自己保持在精神出軌的范圍內(nèi)，在意淫一下以后，就會(huì)給自己一個(gè)自我安慰。比如：“婚姻就是熔爐，難的是負(fù)重前行的同時(shí)，還要做個(gè)樂(lè)觀主義者?；蛟S愛(ài)情已經(jīng)千瘡百孔，但生活依然得繼續(xù)?！保ā读鹆А罚拔耶?dāng)然知道自己活像一只囚鳥(niǎo)，要不要脫困，取決于我自己，但是能不能脫困，由不得我。很多事情，既然認(rèn)準(zhǔn)了，就要堅(jiān)持下去，這樣才對(duì)得起自己的選擇。”（《白云里》）這是一群已經(jīng)剪掉了翅膀、會(huì)自己給自己煲心靈雞湯的鳥(niǎo)。這種看似的樂(lè)觀主義者，實(shí)在是比與百寶箱一起怒沉江中的杜十娘等古代小說(shuō)中的女性要更軟弱、更無(wú)生氣得多。她們實(shí)際上已經(jīng)回到了前現(xiàn)代的倫理框架中。這或許是部分當(dāng)下人，尤其是煲雞湯者情感狀態(tài)的一種真實(shí)反映。但在閱讀的過(guò)程中，我們可以感覺(jué)到，敘事人是與她們站在同一的情感立場(chǎng)上的。但在我看來(lái)，對(duì)這種情感狀態(tài)更多的應(yīng)該是給予深刻的批評(píng)，而不是廉價(jià)的同情。

除了異性之外，小說(shuō)還試圖給這些情感缺失者尋找另外的情感安慰，從中我們同樣可以看到他們身上的傳統(tǒng)特征。其中之一是“家”?；丶?，到父母、親人那里尋求安慰，這自然是中國(guó)文學(xué)的一種傳統(tǒng)。但是在這個(gè)小說(shuō)集中，“家”好像變得不大牢靠。在《臨終》《誰(shuí)在耳語(yǔ)》《無(wú)痕》中，主人公的父親都被設(shè)置為死亡。在《臨終》里，媽媽一個(gè)人與一條小狗相依為命，最后連那條小狗都病死了，“我”自然無(wú)法從那里獲得情感安慰；《無(wú)痕》中“小雨講的故事”里，媽媽為了照顧“我”而累垮了，住院做手術(shù)；《木頭說(shuō)》中鄉(xiāng)村藝術(shù)家董大山的妻子也是生病，無(wú)法給董大山以支撐。對(duì)于這種設(shè)置，作者或者是想以此來(lái)加強(qiáng)人物的情感缺失狀態(tài)，所以讓他們?cè)谠噲D尋找“家”的安慰時(shí)，又切斷了他們的后路，但總體上看，是缺乏現(xiàn)實(shí)依據(jù)和情節(jié)的必然性的。

另一個(gè)似乎讓人比較能看到光亮與希望的安慰與出路，是自然（鄉(xiāng)村）、藝術(shù)，包括傳統(tǒng)文化。在這個(gè)小說(shuō)集里，作者在多篇小說(shuō)中有非常清新、優(yōu)美的自然景物的描寫(xiě)——這是最能顯示作者文字功力的部分，而且敘事者還多次安排筆下的人物去爬山，到自然中去釋放一下自己的苦悶。在《八珍》里，當(dāng)阿剛帶著女畫(huà)師回到家鄉(xiāng)時(shí)，有這樣的描寫(xiě)：“當(dāng)你走進(jìn)油菜花地這個(gè)金色的海洋時(shí)，就會(huì)體會(huì)到什么是真正的自由和解放?！弊匀?、鄉(xiāng)村代表自由和解放，所以《木頭說(shuō)》里的那位農(nóng)民藝術(shù)家，可以“自由自在地創(chuàng)作”。同時(shí)作者還賦予藝術(shù)、傳統(tǒng)文化以同樣的價(jià)值寄托。開(kāi)畫(huà)廊的陸乙一有一顆“源于對(duì)藝術(shù)的摯愛(ài)”的“純粹的良心”，她對(duì)賣(mài)假古董的同學(xué)、副局長(zhǎng)鄭強(qiáng)拒而遠(yuǎn)之，而對(duì)在畫(huà)室中赤身裸體的何念（作者賦予他一種古代江南士大夫的逸氣），則馬上無(wú)私地許以身體。同樣，作者還賦予《誰(shuí)在耳語(yǔ)》中開(kāi)國(guó)學(xué)茶館的李傲白以“博學(xué)，儒雅，風(fēng)度翩翩”的形象，給林雪花“一種書(shū)卷氣與靈氣相融的奇妙組合”。

從以上的分析，我們可以非常明顯地看出作者所受的傳統(tǒng)思維模式和文化因素的影響。作者似乎是想以此來(lái)解決當(dāng)下家庭中存在的情感缺失問(wèn)題。這當(dāng)然是一種理解和嘗試，但我認(rèn)為，這種理解還是存在一些問(wèn)題的。一方面是小說(shuō)中所描述的情感缺失狀況的現(xiàn)實(shí)性和普遍性問(wèn)題。在這部小說(shuō)集中，只有《琉璃》中的“他”是因?yàn)槁殬I(yè)原因（主刀醫(yī)生），經(jīng)常無(wú)法照顧到妻子的情感需要，而導(dǎo)致了妻子的抱怨、疏離，其他的夫妻之間似乎先驗(yàn)的就是感情不合。即便像林雪花那樣“對(duì)丈夫千般好”、連李傲白都覺(jué)得完全配不上的女性，照樣會(huì)被丈夫虐待，完全沒(méi)有具體的理由，小說(shuō)也沒(méi)寫(xiě)為什么她會(huì)“對(duì)丈夫千般好”。同樣，自然（鄉(xiāng)村）、藝術(shù)、傳統(tǒng)文化所代表的價(jià)值，也是先驗(yàn)的。而實(shí)際上，像《木頭說(shuō)》《誰(shuí)在耳語(yǔ)》中，在體現(xiàn)這種價(jià)值的幾個(gè)人物身上，作者并沒(méi)有刻畫(huà)出他們身上足以體現(xiàn)這種價(jià)值的特征。實(shí)際上，雖然小說(shuō)的寫(xiě)作背景是當(dāng)下，但它們與當(dāng)下的時(shí)代、現(xiàn)實(shí)還是缺乏真正具體、充足的聯(lián)系的。這不但使小說(shuō)的格局難以開(kāi)闊，也使小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)性、普遍性和內(nèi)在邏輯發(fā)展的合理性等方面，缺乏扎實(shí)的支撐。

另一方面，在好幾篇小說(shuō)中，作者都試圖以隱喻的手法展示人的生存的不自由狀態(tài)，這也是一種很好的嘗試。在《八珍》里，作者借母狗八珍之眼，發(fā)現(xiàn)“每個(gè)人脖子上都拴著一根冰冷的鏈條”，而精神病人們身上卻很少拴著隱形的鏈條；在《無(wú)痕》中，那只兔子逃出了籠子，逃到了山上，卻死在了狗的嘴里，還有那條被釘住了尾巴的壁虎；以及八珍與金毛的關(guān)系，顯然都是對(duì)人的現(xiàn)實(shí)處境的一種隱喻。但同樣因?yàn)樾≌f(shuō)中缺少對(duì)于時(shí)代、社會(huì)的具體描寫(xiě)，而顯得有點(diǎn)為了隱喻而隱喻，落不到實(shí)處。這都是作者在以后的創(chuàng)作中需要注意和提升的。

這部小說(shuō)集有一點(diǎn)特別值得一提，就是作者在敘事視角和結(jié)構(gòu)方面所做的嘗試和取得的效果。在《無(wú)期》里，作者采用的是貍兒“被我催眠之后敘述的夢(mèng)境”與現(xiàn)實(shí)疊加的結(jié)構(gòu)；在《木頭說(shuō)》是用一個(gè)沉香木做的小掛件的視角來(lái)敘述，掛件在不同的人手上，視角也隨著轉(zhuǎn)變；《誰(shuí)在耳語(yǔ)》采用的是一個(gè)私家偵探的監(jiān)視視角，都是限制性的視角，把控得比較嚴(yán)謹(jǐn)，很少越界的情況。《八珍》是用母狗八珍的視角，也是限制性的，但作者又根據(jù)合理的想象，讓它看到了一些人類(lèi)看不到的東西，以增加小說(shuō)的深度，也還是成功的。而敘事結(jié)構(gòu)最成功的要數(shù)《無(wú)痕》，這是一篇由四篇日記與四個(gè)人敘述的故事交織而成的小說(shuō)，寫(xiě)日記的人和故事的講述者都是不同的，但內(nèi)部又有一些細(xì)節(jié)暗示，讓他們又可能或可以是同一個(gè)人，這就使小說(shuō)由一個(gè)人的故事，變成了許多人的故事，增加了小說(shuō)的深廣度和象征性。當(dāng)然，這本小說(shuō)集中的敘事同樣存在一些比較明顯問(wèn)題，但作者在創(chuàng)作上所做的嘗試和努力，還是首先應(yīng)該給予肯定的。