閆 飛（揚(yáng)州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000）

李 勇（新疆師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830054）

公元前2世紀(jì)至公元1世紀(jì)，歐亞大陸間形成了一條以經(jīng)貿(mào)為主導(dǎo)的政治、文化走廊，在往來(lái)的商貿(mào)中，中國(guó)的絲綢制品成為該商道西運(yùn)貨物中的主流。德國(guó)地理學(xué)家費(fèi)迪南·馮·李?；舴以谒吨袊?guó)——我的旅行成果》（China - meine Reise - Ergebnisse）一書(shū)中，稱(chēng)其為“絲綢之路”。據(jù)史料記載，絲綢之路由張騫（西漢）出使西域開(kāi)辟，一直沿用至16世紀(jì)。絲綢之路東起中國(guó)長(zhǎng)安，途經(jīng)河西走廊，在我國(guó)西域形成北、中、南三道，后形成多條分支覆蓋中亞地區(qū)，其中南道穿越蔥嶺，后匯合為兩條主徑向西亞、歐洲、南亞三大文明之地延伸：一條穿越西亞古波斯地區(qū)，抵地中海東岸西頓，終達(dá)羅馬；另一條從白沙瓦（犍陀羅首都）南下，到達(dá)伊斯蘭堡、拉合爾、新德里等古印度諸地。據(jù)學(xué)界考證，佛教藝術(shù)從印度傳向我國(guó)也有南、北二道，其中影響較大的北道，正是由印度西北部的犍陀羅地區(qū)發(fā)源，沿絲綢之路北上途經(jīng)古西域向東傳入中國(guó)，也被稱(chēng)為“北傳佛教”。犍陀羅則被認(rèn)為是印度佛教藝術(shù)和北傳佛教藝術(shù)的發(fā)源地。

一、犍陀羅藝術(shù)的多辯之源

犍陀羅因璀璨的佛教藝術(shù)而文明于考古學(xué)、人類(lèi)學(xué)、宗教學(xué)和藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域，歷史的變遷和王朝的更替，使其在佛教造像上形成了許多復(fù)雜而難解的學(xué)術(shù)問(wèn)題，一直處于印度、中國(guó)以及中亞等地區(qū)佛教藝術(shù)源流研究的焦點(diǎn)，究其原因總結(jié)為以下幾點(diǎn)：（一）犍陀羅佛教造像中的西方之源。亞歷山大的東征，迅速的把希臘文化播到以前從未到達(dá)的印度和中亞地區(qū)。此后的希臘人越過(guò)興都庫(kù)什山脈，在犍陀羅地區(qū)建立了印度希臘王國(guó)。[1］到貴霜王朝統(tǒng)治時(shí)期，犍陀羅地區(qū)已經(jīng)深受希臘文明的影響，在佛陀造像的創(chuàng)作上多有效仿希臘藝術(shù)的痕跡，這一時(shí)間以阿波羅雕塑為范本的深目高鼻、身披波紋狀布衣的佛陀造像，在犍陀羅地區(qū)廣為興盛，這與中印度佛陀造像有明顯區(qū)別。富歇（A.Foucher）則認(rèn)為，早于希臘人統(tǒng)治犍陀羅時(shí)期，即公元1世紀(jì)后半期，印度的佛教造像與希臘藝術(shù)彼此借鑒，產(chǎn)生了具有希臘風(fēng)格的犍陀羅佛像②[日］宮治昭著，王云譯的《印度佛教美術(shù)系列講座—第二講犍陀羅佛教美術(shù)》中轉(zhuǎn)述觀點(diǎn)。，從考古發(fā)掘還無(wú)法證明此時(shí)已有佛像出現(xiàn)，但對(duì)犍陀羅佛教造像希臘風(fēng)格的研究?jī)r(jià)值早已超越藝術(shù)領(lǐng)域，它是人們文明相互碰撞、相互融合的典證。（二）印度佛教造像之源。早在富歇（A.Foucher）和庫(kù)馬拉斯瓦米（Coomaraswamy, Ananda Kentish）時(shí)期，就一直圍繞佛教造像起源犍陀羅還是秣菟羅，時(shí)間在貴霜朝以前還是貴霜朝以后進(jìn)行爭(zhēng)論，第二次世界大戰(zhàn)后,又有一批學(xué)者對(duì)佛像起源問(wèn)題進(jìn)行了周密而詳實(shí)的討論，如：[德］來(lái)烏(Louhuizen -deLeeuw)、[英］馬歇爾(J.Marshall)、[日］高田修等學(xué)者。雖然仍然沒(méi)有最終的結(jié)局，但越發(fā)活躍的學(xué)術(shù)討論凸顯了犍陀羅在佛教藝術(shù)史上的地位。（三）佛教藝術(shù)東傳之源。犍陀羅地處文化交融的要沖之地，憑借地緣優(yōu)勢(shì)和古代成熟的商道線路，犍陀羅的佛教藝術(shù)成為佛教藝術(shù)北傳的重要來(lái)源，以絲綢之路傳入新疆地區(qū)的龜茲、焉耆、高昌等，甘肅地區(qū)的敦煌、武威、麥積山、炳靈寺等，山西的云岡等。對(duì)中國(guó)、日本等中亞地區(qū)的佛教藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。這些都為后人對(duì)犍陀羅佛教藝術(shù)的研究提供了多方向的切入點(diǎn)。

二、犍陀羅佛傳藝術(shù)中的中印度因素

與佛教造像的發(fā)源地爭(zhēng)論相關(guān)聯(lián)的另一個(gè)問(wèn)題就是，早期佛教造像風(fēng)格的源出。富歇（A.Foucher）認(rèn)為佛像以希臘的阿波羅神像為模特，是由來(lái)到西北印度犍陀羅地區(qū)的希臘人創(chuàng)造出來(lái)的。并將犍陀羅佛陀造像與希臘化雕塑做了細(xì)致的比較分析，得出了犍陀羅佛像是“印度——希臘式”的結(jié)合。[2］然而在論述中強(qiáng)調(diào)了雕塑造型的希臘化藝術(shù)形式，但印度本土的影響只限于佛像創(chuàng)作中不同頭飾、配飾、服裝對(duì)人物身份組合的暗示。馬歇爾(J.Marshall) 在所著《犍陀羅佛教美術(shù)》一書(shū)中，論述了在呾叉始羅發(fā)掘的被稱(chēng)為“裝飾盤(pán)”的石制浮雕陳設(shè)作品，被認(rèn)為是佛像誕生前后的“犍陀羅藝術(shù)的發(fā)萌：塞克人時(shí)代”[3］的美術(shù)作品。這些石制作品的實(shí)用功能尚有不同推測(cè)，但從題材的辨識(shí)上多屬希臘化羅馬的藝術(shù)主題，如“阿波羅與達(dá)芙妮”“死者的宴饗”“乘海獸的人物”“酩酊大醉的狄俄尼索斯”“酒宴中的男女”等[1］。馬歇爾的研究成果又為早期犍陀羅美術(shù)堅(jiān)定的打上了希臘化烙印。然而，無(wú)可否認(rèn)的是佛教美術(shù)始于中印度的巴爾胡特、桑奇大塔，尤其是佛傳藝術(shù)。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為：“印度真正的佛教美術(shù)始自巴爾胡特以及桑奇大塔圍欄、塔門(mén)雕刻中的佛教故事（公元前 2 世紀(jì)末-公元 1 世紀(jì)初）。在這些浮雕中，不僅有各種各樣的釋迦前世的故事（本生故事），還有佛陀今生的一些偉大事跡。”[1］從意大利隊(duì)的斯瓦特佛教遺跡發(fā)掘成果來(lái)看,給犍陀羅佛教藝術(shù)的印度血統(tǒng)的研究提供了支持。如：布特卡拉1號(hào)出土的“三道寶階降下”圖對(duì)佛足的象征性表現(xiàn)與巴爾胡特、桑奇的此題材浮雕基于相同傳統(tǒng)；“梵天勸請(qǐng)”中佛陀左肩圓形重疊狀衣褶,與巴爾胡特的天人像的天衣表現(xiàn)相同。因此，宮治昭認(rèn)為，“以往提到犍陀羅美術(shù)的誕生,就強(qiáng)調(diào)受希臘文化的影響,但是,現(xiàn)在明確以巴爾胡特為代表的印度古代初期美術(shù)的影響更深?！盵4］除以上學(xué)者的論述之外，巴爾胡特大塔、桑奇大塔還在佛陀造像、構(gòu)圖形式、時(shí)空營(yíng)造和讀圖方式上對(duì)犍陀羅佛傳圖像影響深遠(yuǎn)，可稱(chēng)得上為犍陀羅藝術(shù)中的印度血統(tǒng)。

（一）佛陀造像的同源性

佛傳圖像雖然興盛于犍陀羅地區(qū)，但始于中印度。約建造于公元前一世紀(jì)左右的巴爾胡特大塔，就已經(jīng)出現(xiàn)了單幅連貫性佛傳圖像①由于巴爾胡特大塔毀壞嚴(yán)重，保存的佛傳圖像多數(shù)很難辨識(shí)內(nèi)容與順序。。桑奇大塔的雕塑中也有很多佛傳圖像，而這兩處佛教藝術(shù)遠(yuǎn)早與犍陀羅地區(qū)。犍陀羅佛教造像雖繼承了西方藝術(shù)的真實(shí)性表現(xiàn)，但還不能概括佛教藝術(shù)的全部特征。以佛傳涅槃圖為例。如（圖 1），三組圖像皆為人物臥姿造像，a組為犍陀羅涅槃圖，b組造像為羅馬雕塑“死者饗宴”，c組為桑奇大塔“白象入胎”造像。a組佛陀造像為涅槃圖標(biāo)準(zhǔn)樣式，即佛陀右脅臥于床榻面朝觀者，右臂枕于頭下，左臂與身體保持一致；雙腿、足上下壘放，且上腿微曲；全身袈裟如同站姿，以此回避“釋迦之死”。b組上下兩個(gè)人物皆為左脅向下，人物半仰向上，上身動(dòng)態(tài)慵懶，衣紋垂于床座之上，整體觀之與所塑造的“死者饗宴”主題基本一致。c組雕刻于桑奇東門(mén)正面右柱內(nèi)側(cè)，描繪了佛傳“白象入胎”情節(jié)。圖中摩耶夫人動(dòng)態(tài)與涅槃圖基本相似，即人物右脅臥右臂枕于頭下，正面觀者；雙腿、足上下壘放，且上腿微曲。

西方學(xué)者曾將b組希臘、羅馬的雕塑作品視為犍陀羅涅槃圖模式的原型，宮治昭也持相同觀點(diǎn)，如：“V.史密斯就曾經(jīng)提到希臘、羅馬石棺浮雕中表現(xiàn)死者的場(chǎng)面對(duì)側(cè)臥于寢臺(tái)之上的佛陀涅槃圖所產(chǎn)生的影響……的確，常常出現(xiàn)在石棺上的‘死者饗宴’圖像，石棺上雕刻的側(cè)臥人物像等，都應(yīng)該看作是為表現(xiàn)‘釋迦之死’的涅槃圖像提供了模型?！盵5］94圖中可見(jiàn)，b組中兩個(gè)人物臥姿方向、雙手、雙腿姿態(tài)與a組涅槃圖佛陀造像決然不同，相同之處僅在衣紋的表現(xiàn)手法上有雷同之處。顯而易見(jiàn)，犍陀羅涅槃圖的程式化表現(xiàn)（特別是上腿微曲特征）源于中印的造像藝術(shù)，似乎因?yàn)榘紫笕胩ブ械哪σ蛉耸桥?，使其與涅槃圖之間的造像關(guān)系被忽略。但兩者造型的相互借用存在一定的邏輯基礎(chǔ)：1. “白象入胎”刻畫(huà)了佛陀出生前菩薩化作白象進(jìn)入摩耶夫人腹中的情節(jié)，“涅槃”為佛陀圓寂情節(jié)，用“生”來(lái)表現(xiàn)“死”，也正是佛教“涅槃”想要表現(xiàn)超脫六道輪回進(jìn)入“無(wú)生無(wú)死”的永生境界；2.從佛傳圖像序列來(lái)講，如果將佛陀前生、后事情節(jié)去除，“白象入胎”和“涅槃”正好為佛陀傳記的首、尾兩個(gè)情節(jié)，兩個(gè)情節(jié)同時(shí)采用臥姿，雖有巧合，但不無(wú)關(guān)系。

圖1 三臥姿比較圖

（二）構(gòu)圖形式的相似性

藝術(shù)作品通常是由造型、內(nèi)容和構(gòu)圖形式幾部分組成，佛傳藝術(shù)也無(wú)例外。古印度不同時(shí)期、不同地域相同佛傳圖中的人物造型、著裝都有著一定變化，但他們的構(gòu)圖形式則相對(duì)穩(wěn)定，特別是出生、降魔、說(shuō)法、涅槃?lì)}材，更是形成了程式化的構(gòu)圖形式。在中亞、東亞和中國(guó)地區(qū)，佛教造像都受到當(dāng)?shù)夭煌潭鹊南炊Y，但構(gòu)圖形式依然與犍陀羅佛傳圖像模一脈相承，這里所指的構(gòu)圖形式包括圖像中所有造像布局、空間營(yíng)造和敘事方式，具體如下：

1.對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖

犍陀羅佛傳美術(shù)對(duì)這一美學(xué)原理的應(yīng)用較為多見(jiàn)，如：佛傳圖像二龍沐浴、初轉(zhuǎn)法輪、降魔成道、梵天勸請(qǐng)、舍衛(wèi)城神變等題材，特別是說(shuō)法、禮佛類(lèi)、神變類(lèi)佛傳場(chǎng)景都采用對(duì)稱(chēng)試或次對(duì)稱(chēng)試布局。宮治昭先生認(rèn)為，犍陀羅佛像“三尊形式” (一佛二脅侍菩薩)有可能源于佛傳故事“梵天勸請(qǐng)”的演變，這種觀點(diǎn)尚在推論階段的原因是在佛教經(jīng)文和相關(guān)文獻(xiàn)中欠缺推理依據(jù)。支持此猜想的條件是兩個(gè)題材的內(nèi)在聯(lián)系，都是由一尊主佛左右兩側(cè)各有一個(gè)菩薩或天神構(gòu)成，即對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖。然而，犍陀羅佛教藝術(shù)中的對(duì)稱(chēng)布局又可追溯到建造于公元前一世紀(jì)左右的巴爾胡特大塔、桑奇大塔，原因有兩點(diǎn)：1.以佛教故事為依據(jù)。桑奇大塔、巴爾胡特大塔的門(mén)梁和欄楯上多有佛傳“誕生”的故事畫(huà)面。如：巴爾胡特大塔欄楯（三處）、桑奇南門(mén)正面第一橫梁、二塔欄楯、東門(mén)正面第一橫梁左端下方矮柱、東門(mén)正面第二橫梁右端下方矮柱、南門(mén)正面第一橫梁、西門(mén)正面第二橫梁左端下方、北門(mén)背面第二橫梁左端下方短柱。[6］畫(huà)面中佛母通常手持蓮花或站或座于中間蓮花之上，兩側(cè)各有一頭象，長(zhǎng)鼻卷起水罐為佛母灌頂①[日］宮治昭《桑奇大塔一號(hào)塔塔門(mén)雕刻》（王明增譯）：“雖有人指出，‘二象為蓮花上的女性灌頂’是表現(xiàn)吉祥天女‘羅乞什密’的圖像，但這一圖像還意味著佛誕的可能性，也是不可否定的?！陛d《東方美術(shù)》，P73，南開(kāi)大學(xué)出版社1987年。。（圖2）這是犍陀羅佛傳故事中“誕生”“二龍王灌頂”兩題材合一的原型。傳說(shuō)：“悉達(dá)多太子誕生后，自己站立起來(lái)，向前跨出了七步并作獅子吼。于是，從天上流下溫涼不同的兩股清水，淋在太子的頭上（或稱(chēng)二龍王灌頂）?！盵7］在犍陀羅此題材中是由梵天、帝釋天二神為太子灌頂，秣菟羅地區(qū)是由龍神灌頂，這在佛經(jīng)沒(méi)有統(tǒng)一的表述。（圖3）在早期佛教的無(wú)佛像時(shí)代，巴爾胡特、桑奇用佛母、蓮花、大象象征表現(xiàn)佛陀誕生、灌頂實(shí)為良策，這種對(duì)稱(chēng)式佛陀誕生布局也隨之形成此類(lèi)題材的表現(xiàn)傳統(tǒng)。2.以缺少希臘式對(duì)稱(chēng)布局為旁征。故事圖與單體雕塑相比，其蘊(yùn)含藝術(shù)創(chuàng)作的信息量更為龐雜，佛傳故事圖基于佛經(jīng)的故事描述，將情節(jié)中涉及到人物、植物、動(dòng)物、場(chǎng)景等按照故事論述的內(nèi)在邏輯，進(jìn)行組織再創(chuàng)作。據(jù)上文所述，馬歇爾(J.Marshall)在呾叉始羅發(fā)掘到的石制浮雕“裝飾盤(pán)”，如：“阿波羅與達(dá)芙妮”“死者的宴饗”“乘海獸的人物”“酩酊大醉的狄俄尼索斯”“酒宴中的男女”等，都未曾見(jiàn)到具有希臘風(fēng)格的“對(duì)稱(chēng)式”故事場(chǎng)景。在圖像的比對(duì)上多限于人物的體態(tài)、雕刻手法和一些細(xì)節(jié)處理上對(duì)犍陀羅的影響。而在桑奇大塔這種對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖的作品非常多見(jiàn)，如：成道（南門(mén)背面第一、二橫梁，南門(mén)正面）、龍王禮佛（西門(mén)左柱內(nèi)側(cè)）、凈飯王禮佛（東門(mén)右柱）、初轉(zhuǎn)法輪（二號(hào)塔欄楯、南門(mén)正面左柱第一格、西門(mén)正面第二橫梁、三號(hào)塔南門(mén)背面）、竹林精舍（北門(mén)左柱）、涅槃（北門(mén)正面）等題材，都是已象征佛陀存在的圣樹(shù)、三寶標(biāo)、法論、佛塔為中心的對(duì)稱(chēng)式布局。因此，我們有理由相信，桑奇大塔中的對(duì)稱(chēng)式佛傳故事構(gòu)圖，是犍陀羅佛傳故事此類(lèi)構(gòu)圖的直接輸出地。

圖2 佛誕

圖3 龍王灌頂，約二至三世紀(jì)，巴基斯坦開(kāi)伯而巴圖克瓦省，白沙瓦博物館藏

圖4 降魔成道（佛利爾美術(shù)館藏）

2.時(shí)空性構(gòu)圖

桑奇大塔對(duì)佛經(jīng)動(dòng)態(tài)敘述的創(chuàng)作，造就了佛傳故事對(duì)場(chǎng)景與敘事的同時(shí)表現(xiàn)。場(chǎng)景的營(yíng)造是一種空間上的概念，相對(duì)來(lái)說(shuō)是靜態(tài)的，表現(xiàn)了某一時(shí)間點(diǎn)的故事內(nèi)容，如佛傳故事初轉(zhuǎn)法論、梵天勸請(qǐng)、帝釋窟說(shuō)法等，通過(guò)對(duì)故事情節(jié)中環(huán)境、人物、輔助角色等象征性信息載體的刻繪，表現(xiàn)了某一重要的故事情節(jié)。敘事性的則是指在佛傳故事中通過(guò)場(chǎng)景內(nèi)容的變化，表現(xiàn)故事情節(jié)的動(dòng)態(tài)發(fā)展。將場(chǎng)景與敘事相結(jié)合的表現(xiàn)模式，可以說(shuō)是佛傳故事的創(chuàng)新之處，這種表現(xiàn)方式相結(jié)合的特點(diǎn)在于，畫(huà)面采用左右次對(duì)稱(chēng)式布局。中間是對(duì)佛傳故事主題場(chǎng)景的營(yíng)造，同時(shí)他在畫(huà)面上又成為故事敘述轉(zhuǎn)變的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，左右兩側(cè)的故事情節(jié)圖像表面看是在此節(jié)點(diǎn)上產(chǎn)生戲劇性變化，其實(shí)是從整體上敘述了故事情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局。如佛傳故事中兩個(gè)描述戰(zhàn)爭(zhēng)的故事場(chǎng)景：降魔成道圖和八王分舍利。（1）降魔成道圖，（圖4）故事描述了釋迦佛陀坐于菩提樹(shù)下禪定，魔王波旬率眾多魔眾手持兵器前來(lái)阻撓。佛陀右手放置腿前施觸地印召喚天地女為其作證，攻克魔女誘惑和安撫魔王的情節(jié)?！镀贞捉?jīng)》摘選：“爾時(shí)四部十八億眾，各各變?yōu)閹熥有芰`虎兕象龍牛馬犬豕猴猿之形不可稱(chēng)言，蟲(chóng)頭人軀，虺蛇之身，黿鼉之首，一面六目，或一項(xiàng)而多頭，齒牙爪距擔(dān)山吐火，雷電四繞護(hù)戈矛戟，菩薩慈心不驚不怖一毛不動(dòng)，光顏益好，鬼兵不能得近?！盵8］犍陀羅降魔圖在構(gòu)圖中以釋迦佛陀為中心，右側(cè)雕刻前來(lái)進(jìn)攻的魔王和阻止魔王波旬的魔王之子，以及魔眾氣勢(shì)洶洶；左側(cè)描繪沮喪失敗的魔王波旬和魔王之子。同樣在桑奇西門(mén)背面第三橫梁降魔成道圖的壁畫(huà)中，位于中間塔廟內(nèi)有象征佛陀存在的菩提樹(shù)和釋迦行將正道的金剛寶座。左側(cè)雕刻了護(hù)法天人、凈居眾天，做合掌、擊鼓、歡呼助陣降魔；右側(cè)則是魔軍陣營(yíng)，魔軍眾手持戰(zhàn)斧、棍棒、叉、弓箭等各類(lèi)戰(zhàn)具，靠近塔廟的個(gè)別魔軍成攻擊狀，但后部象軍、馬軍以及兵車(chē)等魔眾已經(jīng)潰散敗逃。2.八王分舍利（桑奇一號(hào)塔南門(mén)上）（圖5），故事描述了八國(guó)發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)求分佛陀舍利，最后通過(guò)調(diào)停，均分舍利回國(guó)起塔供養(yǎng)的故事。圖像中央刻畫(huà)拘尸那揭羅城池，近處城下戰(zhàn)爭(zhēng)與遠(yuǎn)處城樓上下布局，兩側(cè)下層為軍隊(duì)沖向城池的進(jìn)攻場(chǎng)面，上層為國(guó)王騎象帶舍利返回的場(chǎng)景。在犍陀羅此故事題材做了簡(jiǎn)化，多表現(xiàn)城中婆羅門(mén)均分舍利場(chǎng)景。

圖5 搬運(yùn)舍利，桑奇大塔

圖6 燃燈佛授記，高42.8cm，寬33cm，平山郁夫絲路美術(shù)館藏

佛傳故事圖還有一種“一圖數(shù)景”的構(gòu)圖模式，是將同一故事在不同時(shí)間點(diǎn)、不同空間點(diǎn)發(fā)生的情節(jié)組織到一幅畫(huà)面中，如燃燈佛授記畫(huà)面將“買(mǎi)花獻(xiàn)佛”、“解發(fā)鋪地”等四個(gè)情節(jié)組合在一幅圖面中。（圖6）敦煌壁畫(huà)中的九色鹿王本生圖也是此類(lèi)構(gòu)圖。但桑奇大塔中場(chǎng)景與敘事相結(jié)合構(gòu)圖方式，與“一圖數(shù)景”的方式還有很大區(qū)別。從內(nèi)容分析其刻畫(huà)了相同地點(diǎn)不同時(shí)間的故事情節(jié)，從形式上則能是上文所述“對(duì)稱(chēng)布局”的沿用與發(fā)展，是古代印度藝術(shù)家對(duì)上、下、左、右的空間方位與時(shí)間前、后關(guān)系相對(duì)應(yīng)的視圖構(gòu)建邏輯。

3.敘事性構(gòu)圖

圖7 釋迦出游，桑奇大塔

遠(yuǎn)景與近景相結(jié)合，是桑奇大塔佛傳藝術(shù)構(gòu)圖的又一個(gè)組織秩序。與上文相反的是，這種秩序性反應(yīng)的是同一時(shí)間節(jié)點(diǎn)中的不同場(chǎng)景。如：“尼連禪河渡涉奇跡”（桑奇東門(mén)正面左柱第三格），畫(huà)面用經(jīng)行石代表釋迦，講述了釋迦為降服迦葉三兄弟在尼連禪河大顯奇跡的故事情景。畫(huà)面上除主人公以外，還借助樹(shù)木、動(dòng)物、水蓮、水鳥(niǎo)等次要角色營(yíng)造場(chǎng)景。其特點(diǎn)首先在于，故事場(chǎng)景的遠(yuǎn)近關(guān)系轉(zhuǎn)化為上、下表現(xiàn)，并且沒(méi)有比例變化。其次，佛陀平步穿越、河水自然分開(kāi)、騰空登傳、遠(yuǎn)處河道迦葉三兄弟坐在船上與近處岸邊四位門(mén)徒合掌禮拜，這一系列不同場(chǎng)景但同一時(shí)間的故事情節(jié)，按照上、下序列匯集到一張畫(huà)面。又如：“四出城門(mén)”①桑奇大塔北門(mén)正面右柱第二格佛傳圖。，（圖7）畫(huà)面分上、下兩層，表現(xiàn)了故事中城內(nèi)外兩個(gè)同時(shí)發(fā)生的情節(jié)。下層右邊由象征太子出家的馬車(chē)、傘蓋和高大的城門(mén)組成，左邊則以密集的侍衛(wèi)和馬構(gòu)成整體，將視覺(jué)體量感與右邊保持均衡。浮雕上層對(duì)宮廷內(nèi)人物的刻畫(huà)顯然不符合現(xiàn)實(shí)的空間模式。從整體構(gòu)圖來(lái)看，人物、動(dòng)物是通過(guò)城門(mén)和象征建筑的欄楯圖案組合在一起。下部圖像有意將故事主角置于右側(cè)，通過(guò)由右向左的方向引導(dǎo)，從時(shí)間的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)了“出城”的過(guò)程，上半部分則以相對(duì)靜態(tài)的方式表現(xiàn)宮廷，構(gòu)成了整個(gè)故事場(chǎng)景的完整性。類(lèi)似巴爾胡特、桑奇浮雕中的密集“填充式”構(gòu)圖，王鏞先生認(rèn)為： “這種構(gòu)圖方式體現(xiàn)了原先從事木雕的民間工匠充分利用有限板面的習(xí)慣,把不同的時(shí)間與空間的故事同時(shí)并置、組合在一起,從而突破了時(shí)間與空間的局限,獲得了表現(xiàn)的自由”[9］看似古代藝人為豐富畫(huà)面效果而刻意在壁畫(huà)中混合表現(xiàn)時(shí)空，確呈現(xiàn)出古代印度美術(shù)對(duì)時(shí)間、空間、方位三者之間非刻意的對(duì)應(yīng)關(guān)系，并且從一系列佛傳故事的構(gòu)圖中印證了這三者之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，已經(jīng)成為約定俗成的傳統(tǒng)，影響到犍陀羅佛傳藝術(shù)的再創(chuàng)作。比如“向右”與“向前”有某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，在犍陀羅佛傳故事中“逾城出家”情節(jié)，只要側(cè)面表現(xiàn)太子騎馬出城時(shí)的，釋迦太子基本都是向右方前進(jìn)，有趣的是在“出家決定”中，坐在床邊決定出家的太子，頭部也是面向右方，盡管個(gè)別圖列太子身體朝左，但頭部都轉(zhuǎn)向右側(cè)。（圖8）這可能因?yàn)楸诋?huà)圍繞佛塔下壁裝飾，而順時(shí)針繞塔禮拜的路徑，產(chǎn)生了向右與向前的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這也從另一方面證明了方向與左、右之間的內(nèi)在聯(lián)系。

因此，如眾人所知，羅馬藝術(shù)對(duì)犍陀羅佛陀造像的影響主要鑒于對(duì)人物特征和衣褶的表現(xiàn)，但其原因是羅馬文化的直接干預(yù)，還是犍陀羅人種特征和寒冷氣候?qū)Ρ就寥宋镌煜竦挠绊?。②“人種特征”是指羅馬帝國(guó)對(duì)犍陀羅長(zhǎng)期統(tǒng)治后，由于民族融合對(duì)當(dāng)?shù)厝朔N在相貌、體態(tài)上的影響?！昂錃夂颉笔侵?，犍陀羅位于古代印度西北部氣候相對(duì)寒冷，影響佛陀通身長(zhǎng)衣的塑造。這兩點(diǎn)犍陀羅佛教藝術(shù)的成因在學(xué)術(shù)界雖非主流觀點(diǎn)，但也受到部分學(xué)者關(guān)注。然而，犍陀羅佛傳藝術(shù)與古代中印度美術(shù)相比，并不是趨于表面裝飾化和象征性的借鑒，而是顯現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的思維邏輯上具有同根性。這是一個(gè)民族藝術(shù)創(chuàng)作中的文化內(nèi)核，就算疊加不同的視覺(jué)元素，都很難以時(shí)代交替而轉(zhuǎn)移。

圖8 出家決定，白沙瓦博物館藏

結(jié) 語(yǔ)

近年來(lái)隨著眾多領(lǐng)域?qū)W者的參與，犍陀羅佛教造像起源的觀點(diǎn)受到質(zhì)疑。但本文還未曾涉及對(duì)佛教造像起源的探討，只是從另一種角度介入，闡述佛教藝術(shù)的印度本土化問(wèn)題。犍陀羅佛教藝術(shù)受西方美學(xué)影響這一點(diǎn)無(wú)可厚非，特別是與中印度早期的夜叉造像和秣菟羅佛陀造像相比，犍陀羅佛陀造像中的深目高鼻都與西方文化東漸有著密切關(guān)系。但從佛陀傳記圖像來(lái)看（文中簡(jiǎn)稱(chēng)“佛傳圖像”），犍陀羅佛教藝術(shù)受到中印度影響更為深刻，這一點(diǎn)主要因?yàn)榉饌鲌D像多為場(chǎng)景式構(gòu)圖，其所包含的信息量要遠(yuǎn)大于單尊佛像。我們可以從多個(gè)方面看出東西方在藝術(shù)營(yíng)造方面的差異性，如文中對(duì)浮雕式佛傳圖像的構(gòu)圖形式、空間營(yíng)造和讀圖方式進(jìn)行比較，此類(lèi)與中印度藝術(shù)之間的近親關(guān)系顯而易見(jiàn)。如果就以佛陀造像為模本探討犍陀羅佛教的西方因素，其實(shí)也有很大的討論空間。如宮治昭先生對(duì)犍陀羅初期佛教藝術(shù)的風(fēng)格劃分，以及佛陀造像起源于佛傳“梵天勸請(qǐng)”圖像來(lái)說(shuō)，早期的犍陀羅佛陀造像，面部僵硬，很難看出有西方美學(xué)中的自然主義觀念。因此，是西方文化的注入，觸發(fā)了犍陀羅佛陀造像的初創(chuàng)，還是犍陀羅佛陀造像在不斷完善中融入了西方元素，還值得商榷。在此問(wèn)題上，今后還會(huì)針對(duì)佛陀造像的具體形態(tài)著文論述，為此文觀點(diǎn)補(bǔ)充。