【摘要】李遇秋的手風(fēng)琴曲《京劇臉譜》是中西合璧的創(chuàng)作成果。但中國元素更加顯著，其顯著性一方面在于其標(biāo)題和內(nèi)容方面，另一方面在于音樂技法層面。

【關(guān)鍵詞】手風(fēng)琴;李遇秋;《京劇臉譜》

【中圖分類號】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A

李遇秋的《京劇臉譜》是一首充滿濃郁的民族風(fēng)格的手風(fēng)琴曲，該曲被公認為成功的將京劇元素融進手風(fēng)琴音樂中經(jīng)典作品，這不僅大大地豐富了我國手風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作，確實是“一個很有益的（中西合璧）藝術(shù)實踐”。本文就其中的民族音樂做一梳理。

這首獨奏手風(fēng)琴曲《京劇臉譜》是李遇秋于1984年參觀無錫惠山泥人廠的泥塑工藝品包括京劇臉譜后有感而作，是《惠山泥人印象》組曲之第四首樂曲。該曲猶如在給你講一個個京劇故事，因此音樂結(jié)構(gòu)不是采用西方那些典型的曲式而是采用較為自由的多段體結(jié)構(gòu)來展開。該曲起始部分（即第一樂段的1到14小節(jié)）是一段花臉唱腔[1]，要求要莊嚴(yán)的演奏?！澳樧V”是京劇中的化裝方法，用夸張的色彩和線條來表現(xiàn)人物臉部的表情和肌肉以塑造人物的典型性格。這不僅僅是視覺藝術(shù)的問題，更重要的是為了顯示人物的道德品質(zhì)。音樂不如視覺表現(xiàn)手段那么形象，因此，《京劇臉譜》主要是通過京劇的聲音元素使人聯(lián)想到京劇表現(xiàn)本身進而促發(fā)其進一步想象?！盎槨痹诰﹦≈惺菍儆凇吧﹥舫蟆毙挟?dāng)中的“凈”的男性角色，因面戴的臉譜涂有彩繪俗稱“花臉”。這男性角色的典型聲音便是“雄壯、豪放”等。所以，只要熟悉京劇的人，一聽便能聽出該曲第一段是表現(xiàn)的“花臉唱腔”。但這也需要說明，沒有京劇基礎(chǔ)的人很難產(chǎn)生相關(guān)聯(lián)想。所以，在演奏這首曲子時，最后要學(xué)習(xí)一些京劇，有了一些京劇的聲音體驗，演奏起來會事倍功半。為了凸顯“花臉”唱腔的特點，該曲演奏時風(fēng)箱要飽滿一些，節(jié)拍重音要突出一些，這樣以便能更好地呈現(xiàn)男子氣魄。其中“連線”是為了劃分樂句，不能按照一般抒情曲調(diào)那樣過于綿延來演奏。但“連線”的使用增強了旋律的“可唱性”，使得所表現(xiàn)的人物“栩栩如生”。

在51—69小節(jié)處，樂曲變?yōu)橛米笫重愃镜牡鸵粢羯珌肀憩F(xiàn)陽剛之男，其蒼勁有力，甚至有點古樸，都極具京劇人物風(fēng)格，尤其這“緊打慢唱》板式使男性形象更為鮮明，猶如一位氣宇軒昂的男子正在上演一個剛正不阿、勇敢的人物。演奏時需風(fēng)箱繃緊，以便獲得厚實、沉穩(wěn)的音響以利表現(xiàn)出陽剛之氣的男性形象。自103小節(jié)后旋律轉(zhuǎn)到右手，似乎來了一位柔美的女性。因此，此時右手以單音弱奏來表現(xiàn)。但柔美不代表柔弱，此女似乎還很活潑乖巧，因此，旋律件多有跳音、休止符、十六分音符來表現(xiàn)旦角青衣的優(yōu)雅漂亮以及花旦的活潑乖巧，似乎連女性的多種體態(tài)都能穿透聲音送達欣賞者的面前。本段演奏要求“純樸”些，以便表現(xiàn)出清純、美麗的女性形象。此時，如能有京劇演奏體驗，再加進一些京劇表演時的一些體態(tài)律動，放佛就是自己在表演京劇一樣，這對塑造人物形象會特別有利。

在描摹唱腔方面，盡管整首樂曲許多段落有似曾相識之處，但很少直接改編自京劇曲調(diào)，唯有104小節(jié)始的較有可唱性的旋律是來自京劇的傳統(tǒng)曲牌《夜深沉》。該曲除了描摹京劇人物、唱腔等手法外，還善用極富有京劇特點的音調(diào)，如167小節(jié)始樂曲節(jié)奏逐漸加快，力度也由弱變強，用中國戲曲音樂特有的“彈性節(jié)奏”的來展開較為自由緩緩的旋律。有些模擬京劇音響就更為明顯，如在第一段的11至26小節(jié)是體現(xiàn)京劇中“打擊樂”那鏗鏘有力的演奏場面，2/4拍，除了節(jié)奏具有典型的京劇特點外，似有鑼鼓點的音樂素材，模仿的相當(dāng)?shù)谋普?。演奏此段時顯然要多點爆發(fā)力。還有一些段落是模擬月琴、琵琶等民族樂器演奏音效，不僅有絲弦牌子曲的音樂素材，京劇味更濃，要演奏好這特殊技法需要有些月琴、琵琶樂器的演奏體驗為好，那樣模仿起來會更加惟妙惟肖。此外，第26—32小節(jié)的結(jié)束處（如下圖）右手用弦樂變音器做出由慢漸快的演奏，這一連串的16分音符也猶如月琴在輪指演奏，這急驟的琴弦聲正像一幕一幕的精彩節(jié)目正在上演，不僅增強樂曲的敘事效果，還增強起戲劇性，使得樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)容惟妙惟肖。

在167—173小節(jié)處還采用“叫散”的手法，即把一個有板有眼的曲調(diào)變化為無板無眼的散板曲調(diào)。這不僅增強了樂曲的戲劇性還極具戲曲音樂的風(fēng)格。尤其這同音換指輪奏似又在模仿月琴演奏。

該曲除了模仿京劇音響語藝術(shù)形象外，在音樂創(chuàng)作的技術(shù)理論方面也由民族化的探索，如在模擬打擊樂部分采用二度疊置的和弦，在第51小節(jié)開始的一段，采用了一些四五度疊置的和弦，這些都是典型的民族和聲手法。曲式方面上文已交代過，采用民族音樂中較多使用的多段體結(jié)構(gòu)，并運用傳統(tǒng)民族音樂較為多見的“散板”以及“散、慢、中、快”的漸進的發(fā)展手法。整個樂曲的調(diào)性采用的是G宮系統(tǒng)的商調(diào)式，盡管其中有西洋大小調(diào)，但民族調(diào)式風(fēng)格還是比較顯著的。

李遇秋這運用京劇元素創(chuàng)作出來的作品表面上看是有感于一次參觀，其實尤其深刻的歷史背景。20世紀(jì)六七十年代，一些西方樂器被作為資產(chǎn)階級的東西被禁用，唯有這手風(fēng)琴幸免，因為這手風(fēng)琴在革命戰(zhàn)爭年代離了汗馬功勞。革命文藝宣傳處處有它的身影，以至于被稱為紅色樂器。因此，在那個特殊年代，手風(fēng)琴不但沒被僅用還廣為使用，特別是在與戲曲相結(jié)合方面還做出了一些有益探索。由于當(dāng)時主要是京劇樣板戲，所以，手風(fēng)琴與京劇結(jié)合在這個時期還出現(xiàn)了較多重要的作品，如《打虎上山》（1975）[2]?？梢哉f，經(jīng)歷過那個時期的人沒有不熟悉京劇的，以至于人人會唱。作為音樂專家的李遇秋當(dāng)然不例外。但那個年代畢竟很特殊，這在創(chuàng)作上表現(xiàn)出嚴(yán)重受限制。但特殊時代留下的情懷不可能沒有的。因此，改革開放后的1984年，李遇秋在參觀泥塑京劇臉譜時，立即引起情感上的反應(yīng)。試想想，一個沒有任何京劇體驗的人怎么可能會創(chuàng)作出那栩栩如生的樂曲呢？！解釋學(xué)奠基人施萊爾馬赫說，要理解藝術(shù)作品，必須深入到作品所產(chǎn)生的時代，去深入剖析影響作者思想的文化與歷史就是這個道理。

參考文獻

[1]郭德鋼.《京劇臉譜》作品分析及演奏技法探討[J].商業(yè)文化，2010（4）：60-61.

[2]席玲玲.中國戲曲對中國手風(fēng)琴藝術(shù)的影響[J].四川戲劇，2011（4）：95-96.

作者簡介：馬驪驪，南京師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授。