張婷茜

【摘要】隨著現(xiàn)代音樂的不斷發(fā)展，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂演唱以及教學(xué)方面扮演著越來越重要的角色。文章系統(tǒng)分析了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂教學(xué)中扮演的具體角色，并根據(jù)自身教學(xué)實踐和藝術(shù)指導(dǎo)經(jīng)驗，總結(jié)了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂藝術(shù)歌曲以及歌劇作品中呈現(xiàn)的兩種不同的演繹方式，最后以《賦登樓》《晚安》等中西方藝術(shù)歌曲及歌劇為例，分析了藝術(shù)歌曲與歌劇伴奏的不同之處，并對演奏過程的具體實踐及調(diào)整方法進(jìn)行了詳細(xì)論述。

【關(guān)鍵詞】鋼琴藝術(shù)指導(dǎo);聲樂;藝術(shù)歌曲;歌劇

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

鋼琴作為樂器之王，它在聲樂藝術(shù)、器樂藝術(shù)以及舞蹈藝術(shù)方面都發(fā)揮了極其重要的作用。本文將主要探討鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂教育教學(xué)中扮演的不同角色及其影響。隨著現(xiàn)代音樂的不斷發(fā)展，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)逐漸開始在聲樂演唱以及教學(xué)方面占據(jù)重要地位，愈發(fā)被各大藝術(shù)院校以及相關(guān)學(xué)科所重視，引發(fā)了鋼琴演奏者本身對于藝術(shù)指導(dǎo)這個職業(yè)的更多思考。在國外的藝術(shù)院校里，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)早已不是一個陌生的專業(yè)，它對于聲樂學(xué)科的影響力不可小覷，相較于鋼琴獨奏，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是一門綜合藝術(shù)，要求演奏者不僅要擁有精湛的演奏技巧，還需要對不同時期音樂作品的內(nèi)涵、演唱風(fēng)格 、歌詞的拼讀、以及作品的詮釋有著深入的研究。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂指導(dǎo)二者缺一不可，相依共存，相輔相成。那么鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂教學(xué)中具體扮演了哪些角色呢？首先，藝術(shù)指導(dǎo)擔(dān)任了伴奏的主要任務(wù)，在演繹作品的過程中，應(yīng)當(dāng)注重演唱者與鋼琴的配合，優(yōu)秀的鋼琴伴奏，不僅能夠為演唱錦上添花，還能更好地烘托出作品的情感與色彩。同時在指導(dǎo)聲樂學(xué)生演唱作品時，一名專業(yè)的藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)該具備對作品音樂風(fēng)格、作品結(jié)構(gòu)、情感表達(dá)、歌曲唱詞有著成熟的駕馭能力;其次，能夠幫助和引導(dǎo)學(xué)生更深層次的理解作品，并且學(xué)會聆聽鋼琴伴奏，提高音樂鑒賞能力和藝術(shù)合作意識;藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)該能夠幫助和糾正學(xué)生在演唱方面的不足，給予正確的音樂提示。筆者根據(jù)自身在教學(xué)中的具體實踐和藝術(shù)指導(dǎo)經(jīng)驗，探究鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂藝術(shù)歌曲以及歌劇作品中所呈現(xiàn)的兩種不同的演繹方式。

一、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在藝術(shù)歌曲和歌劇作品中的不同表現(xiàn)方式

聲樂作品的體裁十分廣泛，包括藝術(shù)歌曲、歌劇、民歌、戲曲等，鋼琴伴奏在不同的表演方式中占據(jù)著主要地位，鋼琴獨有寬廣的音域，又被優(yōu)秀的鋼琴家賦予了它美妙的音色及豐富多彩的音樂感染力，極大的豐富了聲樂的旋律，在不斷推動演唱者的同時又完美的烘托了音樂氛圍。筆者將在本文重點研究鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)分別在藝術(shù)歌曲和歌劇作品中呈現(xiàn)出的兩種不同表現(xiàn)方式。

第一，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是音樂歷史發(fā)展長河中的藝術(shù)瑰寶。它的結(jié)構(gòu)一般是短小精煉的，大部分的藝術(shù)歌曲歌詞都是采用一些名人的詩詞作品，如黃自的《賦登樓》、《花非花》，西方作曲家舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》等，這些作品具有很高的藝術(shù)價值，對于演唱者來說是極大的挑戰(zhàn)，不僅要求演唱者具有嫻熟的技巧，還需要較高的藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏與聲樂演唱占據(jù)著平等的地位，其創(chuàng)作織體也較為復(fù)雜，尤其是在一些德奧作曲家的作品中我們不難發(fā)現(xiàn)，如舒伯特的《菩提樹》以及舒曼的《奉獻(xiàn)》，這些作品的鋼琴部分已經(jīng)超越了單純的和聲襯托，它賦予了作品新的生命;在鋼琴演奏技巧方面有著極高的標(biāo)準(zhǔn)和要求，從觸鍵、音色、節(jié)奏、踏板、情感把握等方面都需要演奏家進(jìn)行深入的解析，從而使鋼琴和人聲達(dá)到完美的融合，并精準(zhǔn)的表達(dá)出作品的內(nèi)涵。

第二，歌劇是一種完全不同的音樂創(chuàng)作體裁。它的音樂表現(xiàn)形式更加戲劇化，藝術(shù)指導(dǎo)要充利用鋼琴樂器本身的優(yōu)勢，通過豐富敏感的音色來模仿管弦樂的聲音，發(fā)揮出樂隊般的交響效果，從而烘托故事情節(jié)的發(fā)展、表現(xiàn)迥異不同的角色性格，以及推動演員在舞臺上的音樂表現(xiàn)力，使故事情節(jié)更加富有張力。在歌劇的表演中，鋼琴主要擔(dān)任了“伴”的角色，所以這就要求演奏者必須理解作品的內(nèi)涵，準(zhǔn)確地把握歌劇的風(fēng)格，要隨著演唱者的情感變化來轉(zhuǎn)換自己的情緒。在合作的過程中，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)必須與演唱者進(jìn)行密切的溝通，要明確段與段之間的速度變化，哪里需要換氣以及給演唱者自由速度的部分留有充分的發(fā)揮空間。鋼琴伴奏在歌劇創(chuàng)作與藝術(shù)歌曲的不同之處在于，歌劇的鋼琴伴奏往往是由樂隊總譜改編而成的，并不是專門為鋼琴伴奏而創(chuàng)作的，所以通常在演奏一些歌劇伴奏的時候，會遇到某些技術(shù)難點以及不合理的演奏方式，這些都需要演奏者在不破壞作品本身和聲效果以及音樂氛圍的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)目楏w省略，從而不影響音樂的表現(xiàn)。

二、在教育教學(xué)中演奏藝術(shù)歌曲及歌劇的具體實踐

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂教學(xué)工作中起到了至關(guān)重要的作用，形式多樣的聲樂作品體裁在鋼琴伴奏和藝術(shù)指導(dǎo)等方面有著不同的方法;根據(jù)筆者自身的教學(xué)經(jīng)驗，以下將以幾首中西方具有代表性的作品為例，分析藝術(shù)歌曲與歌劇伴奏的不同之處。藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏通常與聲樂演唱部分有著同等地位的創(chuàng)作力度，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏由作曲家親自創(chuàng)作，與作品的契合度更高，鋼琴伴奏與演唱者相互滲透，猶如重奏一般的關(guān)系，這就是藝術(shù)歌曲與其他聲樂創(chuàng)作體裁不同的地方，也是藝術(shù)歌曲所具有的獨特魅力以及審美價值。

黃自先生是我國近現(xiàn)代著名的作曲家，他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲在國內(nèi)的聲樂教學(xué)過程中廣泛應(yīng)用，如《點絳唇.賦登樓》《花非花》《玫瑰三愿》等;黃自先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，大多取材于現(xiàn)代古詩詞，歌曲旋律與詩詞語言完美結(jié)合，鋼琴伴奏的創(chuàng)作更是渲染出作品旋律的意境，并帶動起演唱者的表現(xiàn)欲望。例如在《點絳唇.賦登樓》中，整首作品采用同一種伴奏織體，左手由一個渾厚的低音開始，并伴隨著幾個柱式和弦，將演唱者帶入一種悠遠(yuǎn)的意境;而右手是優(yōu)美的旋律線條，時而和演唱者的旋律融合在一起，時而又像對話一般，逐漸將音樂的情緒推向了高潮。在實踐教學(xué)中，筆者作為藝術(shù)指導(dǎo)和聲樂指導(dǎo)教師曾就《賦登樓》的音樂處理進(jìn)行了討論和分析，聲樂教師指出分別在歌曲的第10小節(jié)和第24小節(jié)，第二拍開始是一個切分節(jié)奏，第一個八分音符之后要有一個明顯的氣口處理，這樣的處理是考慮到演唱者朗誦詩詞時的語感以及演唱時音域跨度的問題，首先在朗讀這兩個小節(jié)的詩詞時，“留”和“春”以及“登”和“高” 之間有明顯的語氣強(qiáng)調(diào);其次“A”和”E“是五度的音程關(guān)系，在這里換氣可以給人聲留有足夠的空間準(zhǔn)備下一個高音;由于鋼琴伴奏和演唱者在這里是相同的旋律線條在歌唱，所以鋼琴伴奏必須和人聲保持一致，渾然一體。作曲家十分注重歌詞的內(nèi)容 ， 以抒發(fā)詩詞所要表達(dá)的情感為目的構(gòu)思整首作品鋼琴伴奏的輪廓 ， 以最恰當(dāng)?shù)男问奖磉_(dá)內(nèi)容，所以鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)必須要充分的研究作品和作曲家的創(chuàng)作目的，這樣才能完美地呈現(xiàn)這些藝術(shù)品的價值。

在西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中更是體現(xiàn)了鋼琴伴奏的重要性，舒伯特創(chuàng)作的聲樂套曲《冬之旅》是德奧藝術(shù)作品中的經(jīng)典，作曲家不僅將人聲與鋼琴合二為一，還將音樂的抒情性體現(xiàn)的淋漓盡致。如《冬之旅》的第一首作品《晚安》，鋼琴部分的創(chuàng)作織體始終以柱式和弦進(jìn)行為主體，歌曲描繪的是一幅充滿孤寂與憂愁的畫面，鋼琴部分作為引子帶領(lǐng)演唱者逐漸進(jìn)入音樂情緒，全曲的力度基本保持在了“p”和“pp”，這要求演奏者以慢下鍵的方式來演奏，這對演奏者來說也是極大的挑戰(zhàn)，手指貼鍵的同時，指尖要挺立，確保和弦聲音的集中，但又不失橫向線條的發(fā)展與進(jìn)行;其次，踏板的應(yīng)用也是需要被重點關(guān)注的，在《晚安》這首作品里，出現(xiàn)了很多帶有跳音和連線的和弦，這并不代表和弦要以斷奏方式來演奏，作曲家對于作品的音色要求是極其敏感的，筆者分析這既是要求演奏者彈出干凈透亮的音色，又要鋼琴伴奏保持和聲的進(jìn)行以帶動演唱者的情緒，這就要求鋼琴伴奏細(xì)致體會踏板的深淺度，不能完全將踏板踩到底，否則會導(dǎo)致音色渾濁，影響整首樂曲的意境和色彩，大概踩到1/3處即可。

鋼琴伴奏在歌劇藝術(shù)中呈現(xiàn)的是完全不同的一種創(chuàng)作手段，鋼琴實際上代替了整個交響樂團(tuán)的角色，這就需要伴奏者分析整部作品，通過研究觸鍵力度、踏板運用、自由速度等方面，提高演奏技巧，彌補(bǔ)單一樂器音響效果的不足， 營造出交響化的藝術(shù)效果。了更好地掌握樂隊思維，我們通過之前掌握的思維方 式對鋼琴演奏進(jìn)行指導(dǎo)。以《弄臣》中的著名選段《親切的名字》為例，在該唱段中，鋼琴伴奏主要具有兩方面的作用：首先要營造音樂氣氛給演唱者，其次要能夠刻畫演唱者的人物形象。該作品的鋼琴部分始于一連串的上行分解琶音，這一段的音色是模仿長笛，一連串的琶音由中音區(qū)過渡到高音區(qū)，演奏者需要通過嘗試不同的觸鍵方式來達(dá)到音色明顯的改變，更多的是運用指肚來緩慢觸鍵，手指既要主動又要控制下鍵速度，確保音樂的歌唱性和連貫性。自由節(jié)奏和速度也是在與歌劇演唱者合作時需要溝通的重點之處，一般分為兩種情況。一是歌劇作品本身或其演唱傳統(tǒng)的需求; 另一種是來自演唱者自身對音樂作品的理解所進(jìn)行的二度創(chuàng)作?！队H切的名字》這一選段的中間部分就頻繁出現(xiàn)了自由速度，鋼琴伴奏需要給演唱者留有足夠的空間來發(fā)揮自身的優(yōu)勢以及情感的抒發(fā)。

隨著時代的發(fā)展，中國歌劇的體裁也日趨豐富，特別是中國新歌劇的不斷推動，融合了西方歌劇與中國戲曲音樂、民歌、語言、文化等方面的元素，形成了獨樹一幟的風(fēng)格?！段逯奕嗣颀R歡笑》是中國新歌劇《江姐》中的著名唱段，這一選段有著我國戲曲典型的板腔體特點，鋼琴伴奏中左手琶音的演奏是模仿交響樂中豎琴的滑奏，為唱腔的進(jìn)入提前做好鋪墊，演奏者指尖觸鍵要輕，手腕要放松，盡可能的演奏出豎琴的音質(zhì)和音色;右手的旋律則是在模仿琵琶演奏中的撥弦，聲音圓潤透亮，充滿了戲曲的韻味。通過筆者在實際分析和演奏這一選段時發(fā)現(xiàn)，由于作品創(chuàng)作體裁完全是根據(jù)我國戲曲中的元素而創(chuàng)作的，“板式”是戲曲中的節(jié)拍，例如在《五洲人民齊歡笑》的中段部分出現(xiàn)了“一拍一板”這樣的速度標(biāo)記，這里右手的旋律有如總譜中二重唱的幫腔聲部，因此在演奏時觸鍵要果斷，節(jié)奏要非常準(zhǔn)確，達(dá)到與人聲合二為一的效果。

三、總結(jié)

綜上所述，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂教學(xué)中占有重要的地位，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂演唱和教學(xué)中承擔(dān)著解讀、 氣息引導(dǎo)、 藝術(shù)表演、情感培養(yǎng)等責(zé)任與角色。不論是演奏藝術(shù)歌曲或是歌劇選段的鋼琴伴奏，一名合格的藝術(shù)指導(dǎo)都應(yīng)該具備良好的演奏能力，以及深厚的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，唯有全面地對自我進(jìn)行定位，才能出色完成聲樂藝術(shù)指導(dǎo)任務(wù)，進(jìn)而在鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂演唱兩者水平共同提升的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)二者藝術(shù)層次的不斷升華。

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