王晴鋒

[摘 要]擬劇論是歐文·戈夫曼社會學(xué)的重要構(gòu)成，自我呈現(xiàn)和印象管理是其主要分析內(nèi)容。戈夫曼將個體分為兩個基本的部分，即表演者和角色。展演性自我是通過互動實現(xiàn)的合作性產(chǎn)物，它是權(quán)宜性的，并非穩(wěn)定的和一成不變的。戈夫曼反對傳統(tǒng)的自我觀和身份類別，自我、身份與社會秩序都具有偶然性特征。戈夫曼自我觀的兩重性包含著兩層涵義，即生物性與社會性、情境性與能動性，其中情境化自我與作為能動者的自我不是截然分離的。從整體而言，戈夫曼沒有摒棄自我的心理—生物學(xué)解釋，但他更強調(diào)自我的社會性和情境性。這種雙重自我觀可以調(diào)和在闡釋自我時場景與能動性、結(jié)構(gòu)與行動之間的不一致。

[關(guān)鍵詞]歐文·戈夫曼;擬劇論;印象管理;情境化自我;實證主義

[中圖分類號]C91 ? ? [文獻標(biāo)識碼]A ? ? ?[文章編號] 1673-8616（2019）01-0034-08

美國社會學(xué)家歐文·戈夫曼（Erving Goffman）以早期的重要著作《日常生活中的自我呈現(xiàn)》（1959年）享譽學(xué)界，并以擬劇論獨步學(xué)林[1]。如今該理論已成為現(xiàn)代社會學(xué)理論的重要構(gòu)成，同時也是表演理論的重要思想源泉。戈夫曼的著作代表了20世紀(jì)中期美國社會學(xué)從宏大結(jié)構(gòu)性議題轉(zhuǎn)向微觀互動研究的諸多努力之一，而自我呈現(xiàn)與印象管理是其社會學(xué)的重要特征，戈夫曼甚至將自我置于互動秩序的核心。迄今為止，國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)于戈夫曼的研究過多地停留于擬劇論的表演技術(shù)和舞臺術(shù)語本身，而對戈夫曼的核心概念“自我”卻付諸闕如或語焉不詳，或偏重于制度化角色和社會化自我。尤其是圍繞著《日常生活中的自我呈現(xiàn)》產(chǎn)生了大量闡釋性文本，卻較少見到關(guān)于自我及其呈現(xiàn)的探討。從表面來看，戈夫曼的擬劇論是在論述舞臺表演和人際互動，它實則是在探討自我的社會屬性及其生產(chǎn)機制。因此，舞臺表演技術(shù)也是自我呈現(xiàn)和自我生產(chǎn)技術(shù)。隨著舞臺表演的不斷進行，我們得以窺見戈夫曼更深層次的自我觀。本文主要闡述戈夫曼思想中自我的本質(zhì)、呈現(xiàn)、生產(chǎn)及其結(jié)構(gòu)，并認(rèn)為戈夫曼的自我觀包含了兩重性，即情境化自我和作為能動者的自我。

一、自我的社會性生產(chǎn)、呈現(xiàn)及其結(jié)構(gòu)

自我是符號互動論的重要主題和核心概念之一。戈夫曼關(guān)于自我的研究繞過赫伯特·布魯默（Herbert Blumer），更多地繼承了喬治·赫伯特·米德（George Herbert Mead）的觀念。在實證主義方法論的指導(dǎo)下，戈夫曼與行為主義者一樣，關(guān)注個體可觀察到的外在行為。因此，在解釋社會性自我的呈現(xiàn)與生產(chǎn)時，戈夫曼并沒有將無法觀察的自我視為理論性的抽象存在，而是強調(diào)通過可觀察的外顯行為解釋個體的人格特征[2]184。也即，戈夫曼通過米德式社會行為主義的分析，以呈現(xiàn)的方式對自我進行社會學(xué)意義上的操作化，從而使自我成為一種可見的社會學(xué)現(xiàn)象。戈夫曼將個體分成兩個基本部分，即表演者和角色[1]252。表演者是印象的制造者，因而受盡各種煩憂與苦惱，他在舞臺表演中履行著“過于人性”的任務(wù);而角色則是一種肖像，在表演中試圖展現(xiàn)它的精神、力量以及其他優(yōu)秀的品質(zhì)。戈夫曼認(rèn)為，在西方社會里，人們經(jīng)常將一個人表現(xiàn)出來的角色等同于他的自我，這種自我被認(rèn)為棲居在其擁有者的身體里，成為“人格之心理生物學(xué)”的某個節(jié)結(jié)[1]252。戈夫曼沒有徹底否定對“作為角色的自我”的這種認(rèn)知，而是視之為傳統(tǒng)的或常識性的解釋。但是，如果分析僅止步于此，那將無法深入探討日常互動中的社會性自我及其呈現(xiàn)。因此，戈夫曼花大量筆墨從另一個維度對自我進行闡釋。在戈夫曼看來，自我是展演出來的，即“展演性自我”，它通常是某種令人稱贊的形象，個體在舞臺上和角色中竭力說服他人相信他具有這種形象，并不斷促使他人維持關(guān)于他的這種看法。當(dāng)關(guān)于個體的這種形象得到維持時，他便獲得了自我。但是，自我本身并非源自它的擁有者，而是衍生自實施行動的整個場景。自我與即時性情境中的各類事件的屬性密切相關(guān)，正確的舞臺設(shè)置和恰當(dāng)?shù)谋硌輬鼍皩⒋偈褂^眾賦予表演出來的角色以某種自我。概而言之，自我是流暢順利進行的場景之產(chǎn)物，而非其原因。

社會性自我是暫時的、流動的、變動不居的和權(quán)宜性的情境生成物，而不是自我生產(chǎn)的、穩(wěn)定的和一成不變的。一方面，自我、身份與社會秩序都是偶然的，不存在恒久不變的自我。隨著情境特征的改變、角色扮演的不同，自我亦會發(fā)生改變。理解這種社會性自我需要通過觀察“個體之間彼此相待的不同方式，并且推斷這種相待背后隱含的意義”[3]342。然而，自我并不是自由漂移的，它受個體不斷進行著的生命歷程的限制。戈夫曼反對傳統(tǒng)的自我觀和身份類別，這在《污名》（Stigma）一書里表現(xiàn)得尤為明顯[4]。另一方面，自我是非私密性的，它是一種“公共現(xiàn)實”，是人們在社會互動過程中相互調(diào)適的結(jié)果。個體須端賴于他人完成關(guān)于自己的肖像，因此，自我不是某些內(nèi)在本質(zhì)或特質(zhì)的純粹表達，而是在特定的情境下，由面對面互動的行動者共同構(gòu)成的表演中不斷進行調(diào)適而得到的戲劇化實現(xiàn)[5]。也正因如此，互動與社會性自我都是脆弱的，它們遭受著各種意外和偶然性的威脅。這種情境化的自我概念是對核心自我與固定身份的否定，它與主流互動論的觀點頗為不同。戈夫曼的自我觀比傳統(tǒng)符號互動論者的思想更為復(fù)雜，他的自我觀沒有僅停留在作為互動或意義交換之產(chǎn)物的層面。對戈夫曼而言，社會性自我不是機械地遵循社會角色與規(guī)則，也不是理性選擇模型中自我逐利的算計性行動者。在他看來，查爾斯·庫利（Charles Horton Cooley）的“鏡中我”觀念過于簡單化，個體的自我形象與他人對他的形象之間并不構(gòu)成一種鏡像關(guān)系，兩者之間需要彼此不斷地相互印證和合法化。雖然日常生活中的每個人都可以擁有獨特的自我，但是這種人格占有狀態(tài)是共同的儀式性努力的產(chǎn)物：

每一個個體都對自身的風(fēng)度形象與他人的恭敬形象負(fù)責(zé)。因此，要呈現(xiàn)一個完整的人，個體必須在儀式鏈中（與他人）攜手，每一個人恭敬地給予右邊的人以適當(dāng)?shù)娘L(fēng)度，又恭敬地接受來自左邊的人的風(fēng)度[6]。

通過闡述這樣的自我觀，戈夫曼徹底將目光從自我的肉身寄居者或心理-生物學(xué)意義上的自我轉(zhuǎn)移開來。現(xiàn)實生活里的個體需要接受某種自我，但它只是“一種外來的寄居者，是一種為他、也通過他進行言說的群體性聲音”[4]123。自我的展演并不完全依賴于表演者本身，因為作為自我之擁有者的身體“僅提供了一個掛鉤，在它上面，能夠暫時地懸掛某種協(xié)作制造的東西”[1]253。這種“協(xié)作性的制造物”便是相互合作的集體性擬劇表演而產(chǎn)生的自我。戈夫曼緊接著論述道：“生產(chǎn)和維持自我的各種手段并不位于掛鉤內(nèi)部，事實上，這些手段經(jīng)常嵌入在各種社會性的設(shè)置之中?！边@些社會設(shè)置就是戈夫曼如數(shù)家珍的擬劇論的基本要素，它們包括后臺、前臺、劇班、觀眾等。后臺有各種工具能夠修飾身體，前臺則有固定的道具協(xié)助舞臺表演，劇班與演出道具共同構(gòu)成了場景。作為展演性角色的自我生成于這樣的社會設(shè)置之中，觀眾的闡釋性活動亦是生成自我所必需的。關(guān)于這種社會性自我的生產(chǎn)，戈夫曼如此論述：

自我生產(chǎn)的整個機器是笨拙不堪的，并且時而發(fā)生故障，從而暴露出它分崩離析的各個部件：后臺控制、劇班共謀、觀眾的世故圓滑等。但是，一旦得到充分潤滑，它便會迅速地涌出各種印象，足以使我們置于某種現(xiàn)實類型的支配之中——表演最終得以實現(xiàn)，而與每個表演出來的特質(zhì)相一致的穩(wěn)固自我也將會從其表演者身上內(nèi)在地散發(fā)出來[1]。

這是自我的社會性本質(zhì)及其生產(chǎn)機制。自我是“所有這一切安排的產(chǎn)物，并且它的每一個部分都打上了這種起源的烙印”[1]253。而作為表演者的個體，他具有學(xué)習(xí)的能力，為了扮演某個角色而不斷地進行訓(xùn)練，他會因完美的表演而愉悅，也會因丟臉而感到緊張焦慮，羞恥感促使他最大限度地降低表演敗露的可能性。這些都是作為表演者的個體之特征，盡管它們產(chǎn)生于與舞臺表演的諸種偶然性之間的密切互動，但它們并不僅是對特定表演的描述，這些特征具有某種心理—生物學(xué)的屬性。

自此，我們已經(jīng)清楚地闡明了戈夫曼的兩種自我觀，可分別稱之為“作為表演者的自我”和“作為展演性角色的自我”。戈夫曼雖然沒有明確地提出或具體闡釋“作為表演者的自我”，但是在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》第一章的“維持表達控制”這一小節(jié)中，他區(qū)分了兩種自我，即“太人性的自我”和“社會化的自我”[1]56，并且指出，這兩者之間的矛盾和差異往往導(dǎo)致表演的表意不一致。作為人，我們是具有各種情緒性沖動的生物，但是在觀眾面前進行角色扮演時，我們必須克制反復(fù)無常，而正是社會化過程促進了個體精神的穩(wěn)定。

二、“能動性缺失”之誤識

在社會性自我的生成過程中，自我的擁有者或表演者并不具有主導(dǎo)性或因果性的作用，因為展演性自我并非從內(nèi)部生成，而是從外部獲得的。個體生活在受無數(shù)規(guī)范制約的世界里，自我是社會制約下情景建構(gòu)的產(chǎn)物。戈夫曼強調(diào)互動和自我的情境特征，情境性自我時刻等待著進入互動場景的個體，“個人只需遵從施加于他的壓力，他便會發(fā)現(xiàn)一個賓我早已為他準(zhǔn)備好”[7]。正因如此，很多學(xué)者認(rèn)為戈夫曼的行動者并不具備參與社會行動的充分能動性。倘若確實是場景生成了展演性的自我，那么表演者不需要成為能動者。在托馬斯·米勒（Thomas Miller）看來，這種將場景作為自我之生成機制的觀念消解了戈夫曼社會學(xué)的基石和作為表演者的自我的觀點，并進而破壞了戈夫曼在其他地方堅持的自我建構(gòu)的基礎(chǔ)[2]181。正是由于這種消極的行動者觀念，導(dǎo)致個體被動地鑲嵌在充滿各種角色和關(guān)系的社會網(wǎng)絡(luò)，因此米勒認(rèn)為戈夫曼的社會理論必須配置更為強健的“作為能動者的個人”的觀念[2]179。類似地，默雷·戴維思（Murray Davis）亦認(rèn)為，由于擬劇論中的個體行動者試圖恢復(fù)身份的均衡狀態(tài)或調(diào)和矛盾的自我，因此戈夫曼的個體不是“積極的、主動生成的自我”，而是“消極的、被動合成的自我”[8]。

擬劇論的舞臺隱喻和劇本化的角色表演確實容易讓人產(chǎn)生表演者及其行動是被預(yù)先決定的印象。但是，戈夫曼的行動者并非劇本化的木偶，他們也是劇本的創(chuàng)作者。個體并不是被捆綁在角色和關(guān)系之中，他們同時也是角色與關(guān)系的修改者和創(chuàng)造者。在戈夫曼的著述中，不乏關(guān)于行動者之能動性的主張，尤其是他早期對策略性互動、自我呈現(xiàn)和印象管理的精妙論述。而且在不同的情境中，個體為了在他人面前保持適宜的形象而采取各種策略，戈夫曼稱之為“自我工作”（self-work）[3]185。在他后期提出的話語“生產(chǎn)模式”中，“作者”是其中的重要構(gòu)成[9]。也就是說，一方面自我生成于場景、依賴于互動，通過與他人的面對面互動而集體性地生成;另一方面自我也會對社會關(guān)系的性質(zhì)（譬如前臺、后臺的區(qū)域化）產(chǎn)生重要的影響。自我需要通過表演和呈現(xiàn)彰顯其存在，這種依存關(guān)系既約束參與者的行動，也影響互動秩序的形式[10]。概而言之，自我的存在依賴于互動秩序，互動秩序本身又受制于這種依賴關(guān)系。

關(guān)于戈夫曼“能動者缺失”或“消極行動者”的觀點與戈夫曼自身的表述也有一定關(guān)系。戈夫曼在探討作為展演性角色的自我時，連續(xù)犯了一系列“失誤”。首先，他在區(qū)分了作為表演者的個體和作為角色的個體之后，詳細(xì)論述了作為展演性角色的自我，卻沒有繼續(xù)探討作為表演者的自我，也即“太人性的自我”，而僅是寥寥數(shù)筆描寫了“作為表演者的個體”。其次，戈夫曼在論述作為角色的自我之伊始就指出，常識性的觀點是將表演出來的角色與自我相等同，對自我的這種理解其實與作為表演者的自我存在重疊之處，它們都具有心理—生物學(xué)的特征，但戈夫曼沒有直接挑明這一點。最后，也是造成諸多誤解的根源所在，戈夫曼在探討作為角色的自我時，過于強調(diào)情境化的自我，而對“作為能動者的自我”缺乏相應(yīng)的論述，從而給人造成能動者缺失的假象。正是由于這三個“失誤”，人們經(jīng)常認(rèn)為戈夫曼的自我觀前后不一、自相矛盾，以致托馬斯·米勒抱怨在戈夫曼的面對面互動中，行動者積極參與維持和塑造關(guān)于自身的情境定義與情境的自我生產(chǎn)機制相互矛盾[2]182。米勒甚至將這種無法調(diào)和的矛盾歸咎于戈夫曼實證主義的方法論立場，認(rèn)為若要對社會行為進行合乎情理和前后一致的解釋，必須放棄實證主義原則而在解釋框架中引入作為能動者的自我。然而恰恰相反，戈夫曼關(guān)于行動者之能動性的論述不是太貧乏，而是“太豐富”。作為舞臺表演的主體，他們個個都是深諳操控表演技能和玩弄框架意義的老手，擬劇論描述的大多是這樣的主體及其能動性。導(dǎo)致表層意義上行動者暫時缺席的另一個原因是作為一位實證主義者，戈夫曼對日常互動系統(tǒng)的論述通常是基于極其敏銳和反身性的細(xì)節(jié)觀察，而情境化的自我相對較難通過觀察外部行為進行類似的細(xì)致描述。因此，在涉及作為角色的自我時，戈夫曼關(guān)于情境對自我的生成作用進行了大量非描述性的闡釋，從而造成自我完全被結(jié)構(gòu)化的印象。

三、情境化自我與作為能動者的自我

在戈夫曼的其他著述中，自我也呈現(xiàn)出能動性和多重性的特征。如《收容所》（Asylums）中至少出現(xiàn)兩種自我：一種是個體通過所屬的制度性關(guān)系網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)出來的自我，它存在于社會系統(tǒng)為其成員普遍確立的設(shè)置之中。在這種意義上，自我不是其所歸屬的個人之特征，而是居于社會控制的模式中，這種特殊類型的制度設(shè)置不像作為其構(gòu)成那樣支持自我。它是制度性賦予的自我，更是管控性的自我。另一種則是個體創(chuàng)造和構(gòu)建的自我，它表現(xiàn)為獲得他人接受或逃避受他人支配的各種方式，從而維持某種獨立的自我掌控。在戈夫曼論述的全控機構(gòu)里，這種自我主要表現(xiàn)為通過次級調(diào)適與機構(gòu)分派給個人的角色和自我保持距離，它是個體對組織機構(gòu)進行積極調(diào)適的結(jié)果。這兩種自我之間是可調(diào)和的，它們亦可以被分別稱作“制度化的自我”和“抗?fàn)幮缘淖晕摇?，這也是對情境化自我和作為能動者的自我的另一種闡述形式。

“作為能動者的自我”和“情境化的自我”這兩個概念很容易令人聯(lián)想到喬治·米德在人格發(fā)展理論中提出的“主我”（I）和“賓我”（ME）。在米德那里，自我形成于個體的社會經(jīng)歷，并由此發(fā)展出以概化他人的視角反觀自我的能力[11]。米德認(rèn)為，自我“在本質(zhì)上是一種社會結(jié)構(gòu)，并且產(chǎn)生于社會經(jīng)驗”[12]110。個體的自我結(jié)構(gòu)反映了整個社會過程中組織化關(guān)系形式的不同側(cè)面或角度，因此，自我的共同社會起源并沒有排除個體性差異。米德的社會性自我并不是笛卡爾式的、根源于意識的主體[13]。他將自我分為主我與賓我，某個社會過程的完成依賴于這兩者之間的互動。主我受賓我限制，賓我是主我的客體，是庫利所說的“鏡中我”，社會經(jīng)由賓我進入個體，同時被主我建構(gòu)?；邮侵魑遗c賓我之間的對話，完善的自我意味著個體賦予符號的意義與他人賦予的意義相一致，它既包容社會又創(chuàng)造社會，并能自如地扮演概化他人的角色。簡單而言，主我是對情境做出的反應(yīng)，并產(chǎn)生自由、主動的感覺;而賓我由情境決定，它是“循規(guī)蹈矩、因循守舊的個體”[12]156。自我越是具有社會性，它與賓我的范圍越是一致[14]。由此，我們可以認(rèn)為，米德的主我大致對應(yīng)著戈夫曼的作為能動者的自我，而賓我則對應(yīng)著情境化的自我。

但是，這兩對概念之間也存在著差別。主我—賓我強調(diào)的是自我態(tài)度的不同來源或內(nèi)容，因為“主我是有機體對他人態(tài)度的反應(yīng)，賓我是有機體自己采取的一組有組織的他人態(tài)度”[12]137。米德的主我與賓我之間的關(guān)系是自我內(nèi)部的主客關(guān)系，它們之間的相互作用推動著個體人格的發(fā)展。經(jīng)驗世界里的自我基本上是以賓我的形式出現(xiàn)的。而戈夫曼的情境化自我與作為能動者的自我更多地是以行動與結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系為導(dǎo)向的，它探討制度、結(jié)構(gòu)與個體的能動性。戈夫曼認(rèn)為，自我并不僅僅產(chǎn)生于社會經(jīng)歷或互動，它是社會情境或社會生活中戲劇表演的產(chǎn)物。表演的核心在于從他人那里獲得對自我的支持與接納，鑒于此，自我不能被簡單地理解為擁有它的個體之屬性。情境性維度的引入顯示出戈夫曼的自我觀比米德更加激進：自我并非穩(wěn)定的固有實在，而是不穩(wěn)定的情境互動之產(chǎn)物。尤其是作為展演性角色的自我，它表達的并非表演者內(nèi)心，而是展演性的外在人格本身。為了獲得普遍的人性，個人成為某種社會建構(gòu)物，這種建構(gòu)基于外在的道德規(guī)則，而不是內(nèi)在的精神屬性[6]45。

四、自我之兩重性

很多學(xué)者都認(rèn)同戈夫曼的雙重自我命題，但是他們辨析出的雙重自我的內(nèi)涵并不相同。例如，菲利普·曼寧（Philip Manning）提出的雙自我分別指操控性自我和表演性自我[15];阿什沃思（P.D.Ashworth）認(rèn)為戈夫曼將作為實體的人分為表演者和角色（臉面），這類似于讓-保羅·薩特的“自為的存在”（pour-soi）和“先驗的自我”[16]。盡管如此，大多數(shù)研究者都忽略了戈夫曼思想中的生物性特質(zhì)，進而忽略其自我觀中的穩(wěn)定性自我。戈夫曼自我觀的兩重性首先表現(xiàn)為它的生物性與社會性。戈夫曼的社會研究大量采用行為主義的模式，尤其是其在加州大學(xué)伯克利分校執(zhí)教時期，他與當(dāng)時知名的行為學(xué)家格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）交往甚密。戈夫曼提出的“過于人性的自我”是一種心理—生物有機體，他有沖動、情緒和感覺，受他人的認(rèn)知和態(tài)度的影響，并希望給他人造成良好的印象。在面對面互動過程中，行動者自身作為人的本質(zhì)特征會對博弈評估構(gòu)成限制的因素，尤其是作為主體的“過于人性化”的本性，這種限制因素涉及情緒和心理的自我控制。在某些情境下，即使個體清楚地知道他正在受到密切關(guān)注或嚴(yán)格監(jiān)視，他也會不由自主地感到某些表達處于掌控范圍之外。簡而言之，主體和觀察者都具有人類本性的弱點與無法控制的本能表達，諸如體液分泌、顫抖、體熱、臉紅甚至失禁等[17]。這種作為表演者的自我體現(xiàn)出來的人之普遍本性，也是個體參與社會互動和遵從社會規(guī)則的基礎(chǔ)，它是相對穩(wěn)定的。湯姆·伯恩斯（Tom Burns）關(guān)于戈夫曼的研究也曾提出過類似的兩種自我觀念：一種是穩(wěn)定持久、獨特的主體性，對他人而言，它是不可還原的，也是未知的，這種自我是一個永久主體，沒有屬性，是未定義的存在;另一種是行動中的主體，他一切的思考、意欲、希望等都是可交流和可知的，是社會性的自我，并通過經(jīng)歷、與他人互動、物質(zhì)與精神環(huán)境等因素發(fā)生改變[18]。戈夫曼關(guān)于自我之生物性與社會性維度的區(qū)分，還可以從他對人際互動中個體信息的“給予”與“流露”來理解[1]2：信息的給予是可以操控的，但信息的流露卻無法控制，這是人的自然本性之表現(xiàn)。因此，戈夫曼并沒有摒棄對自我的心理—生物學(xué)的闡釋，但他強調(diào)自我的社會性、情境性。

個體是應(yīng)激性（動物行為學(xué)意義上）、自決性和社會性（儀式性）的存在。戈夫曼自我觀的兩重性包含著雙重涵義，前文已經(jīng)論述了生物性與社會性，另一層兩重性的涵義是能動性與情境性，它們共同構(gòu)成了戈夫曼自我觀的基本內(nèi)涵。在不同的自我層面，生物性、能動性和社會性不是截然分離的。例如，作為表演者的自我與作為角色的自我都具有不同程度的能動性。當(dāng)人們談?wù)撟晕視r，通常是指作為展演性角色的自我，即表演的角色，它是社會生活中表演的產(chǎn)物，這種自我是不穩(wěn)定的。就角色扮演的自我而言，每一個角色并沒有真正的內(nèi)在自我，它只有在現(xiàn)實世界中才能找到某個人的自我。作為機制的場景對應(yīng)于情境化的自我，它以情境結(jié)構(gòu)為導(dǎo)向，而作為能動者的自我則以行動為導(dǎo)向。如同作為表演者的自我與作為展演性角色的自我之間的關(guān)系一樣，場景與行動之間也并非對立的關(guān)系。正是由于戈夫曼未曾言明的“太人性的自我”的存在，他首先是一位實在論者，其次才是一位擬劇論者。因此，戈夫曼的實證主義自我觀并不矛盾。

總體而言，戈夫曼以印象管理和舞臺化的表演探討自我的呈現(xiàn)，將社會行為比作舞臺行為，社會行動者總是在真實或想象的觀眾（他人）面前進行表演。從某種意義上而言，擬劇表演和印象管理構(gòu)成了米歇爾·福柯所說的自我技術(shù)（其核心是“關(guān)注自我”）之實踐[19]。隨著表演的謝幕，演員將撕下面具進入現(xiàn)實生活，而作為“腳手架”的擬劇論也將逐漸淡化。誠如戈夫曼所言，世界并不是大舞臺，擬劇論的隱喻僅是概念工具[1]254。因此，擬劇論是以存在真實的自我為前提的，印象管理也需要真實的自我。在這個世界上，倘若沒有真正的內(nèi)在自我，那么《日常生活中的自我呈現(xiàn)》里的表演者或行動者何來喜怒哀樂、愛恨情愁？他們又何須因表演崩潰而感到惶恐難安？尤其是在《收容所》里，壓制性的全控機構(gòu)還如何能夠羞辱、攻擊自我？在《污名》中，污名攜帶者又何須偽裝？在《策略性互動》（Strategic Interaction）中，個體還如何捍衛(wèi)“自我的領(lǐng)地”？這些都不僅表明日常生活中的行動者存在真實的自我，而且還具有極強的能動性。否則，人人都沒心沒肺，如同行尸走肉般游蕩在虛無縹緲的世界里。

五、結(jié) 語

歐文·戈夫曼是擬劇論的首倡者，從方法論上而言，他又是實證主義者。理解戈夫曼需要將他所有的著述作為整體加以考量。20世紀(jì)50年代中后期，戈夫曼社會學(xué)的思想體系已經(jīng)初現(xiàn)輪廓。在此后20余年的學(xué)術(shù)生涯里，戈夫曼不斷改變的是研究主題和研究對象，如精神病院、污名、女性、會話分析等，但是他核心的思想觀念并未發(fā)生徹底的改變。自我的概念為我們理解和剖析戈夫曼的理論體系提供了重要路徑。在不同時期的著作中，戈夫曼研究的側(cè)重點有所不同，而且他對學(xué)術(shù)概念采取“用完即扔”的態(tài)度，這往往讓人以偏概全，或認(rèn)為他的思想前后矛盾。這也是很多學(xué)者認(rèn)為戈夫曼的自我觀缺乏明晰一致，甚至相互沖突的原因。由于戈夫曼沒有具體討論作為表演者的自我以及它與作為角色的自我之常識性理解之間的關(guān)聯(lián)性，而其他著述雖然經(jīng)常出現(xiàn)關(guān)于自我的片段論述，但是通常是碎片化的，難窺全貌，這更是加深了人們對戈夫曼的自我觀和擬劇論的誤解，進而認(rèn)為他的理論體系存在無法調(diào)和的內(nèi)在緊張。本文認(rèn)為：戈夫曼自我觀的兩重性可以從兩個方面進行解釋，一種是生物性與社會性，另一種是情境性與能動性。這種闡釋可以協(xié)調(diào)場景與能動性或結(jié)構(gòu)與行動之間的張力。

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[責(zé)任編輯：丁浩芮]

Abstract： Dramaturgy is a significant part of Erving Goffman's sociology， and its main features are self-presentation and impression management. Goffman divides an individual into two basic parts： performer and character. The performing self is the cooperative product of interaction， which is temporary， unstable and unchangeable. Goffman opposes traditional self-concept and identity， believing that self， identity and social order are contingent. Goffman's self-concept has two meanings： biological-self and social-self， situated-self and self-as-agent， among which situated-self and self-as-agent are not clear cut. As a whole， Goffman does not abandon the bio-psychological explanation of interaction and self， but he emphasizes more on self's sociality and situationality. The dual self-concept would reconcile the incongruence between scene and agency， and structure and action.

Key words： Erving Goffman; Dramaturgy; Impression Management; Situated Self; Positivism