朱紅

摘要：作品《轉(zhuǎn)山》以西藏地區(qū)傳統(tǒng)宗教活動(dòng)——轉(zhuǎn)山為背景，在豐厚的民族文化中選取出“獨(dú)具匠心”的舞蹈素材、提煉出“藏族風(fēng)格”的舞蹈語匯、創(chuàng)作出“質(zhì)樸向真”的舞蹈作品。本文立足于敘事舞蹈，對(duì)該作品的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行探討，重點(diǎn)從人物塑造、戲劇結(jié)構(gòu)和外在形式進(jìn)行分析，試圖解讀該作品的創(chuàng)作手法和藏族文化。

關(guān)鍵詞：《轉(zhuǎn)山》? ?人物形象? ?形式

中圖分類號(hào)：J705? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）10-0069-02

作品《轉(zhuǎn)山》是一部極具時(shí)代特點(diǎn)、具有豐厚民族情懷的藏族現(xiàn)實(shí)題材群舞。在中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)舞協(xié)、西藏文聯(lián)共同主辦的“天域舞風(fēng)——原創(chuàng)西藏題材舞蹈作品展演”中脫穎而出，由編導(dǎo)王舸、柳雯、姚磊共同編創(chuàng)，東北師范大學(xué)學(xué)生表演。2017年12月在國(guó)家大劇院進(jìn)行首演，2018年7月入圍全國(guó)第十二屆舞蹈展演活動(dòng)。

編導(dǎo)在創(chuàng)作時(shí)以西藏地區(qū)傳統(tǒng)宗教活動(dòng)——轉(zhuǎn)山為背景。藏族轉(zhuǎn)山是集神山崇拜、祖先崇拜和宗教信仰為一體的一種朝拜祭祀儀式，根植于藏族本土文化，充滿了民族特色。在創(chuàng)作該作品前，編導(dǎo)曾多次深入西藏地區(qū)采風(fēng)，“深入生活、扎根人民”積累了深厚的創(chuàng)作素材。在作品敘事中以長(zhǎng)磕者的視角講述了在轉(zhuǎn)山途中朝圣路上，暮年老翁攜生病的老伴走完人生最后一段路，年輕丈夫陪同身懷六甲的妻子迎來新生的故事。短短9分鐘的作品，為觀眾展現(xiàn)出一群匍匐前行的人們，試圖用身體的苦修換取靈魂的安寧，通過生命的輪回向觀眾們展現(xiàn)出藏族地區(qū)人民對(duì)信仰至高無上的崇拜之情。

一、質(zhì)樸之美的人物形象

在民族現(xiàn)實(shí)題材舞蹈作品中，塑造個(gè)性鮮明而又形象生動(dòng)的人物形象是衡量該作品審美價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。在作品《轉(zhuǎn)山》中，編導(dǎo)以自己的視角為觀眾塑造了質(zhì)樸、真實(shí)的人物形象——所有演員身著藏服，頭戴藏飾，服飾細(xì)節(jié)到妝容都給觀眾呈現(xiàn)出高原藏族人民最質(zhì)樸的氣質(zhì)，高度還原了一種藏族人民的生活場(chǎng)景。作品主要人物分別是：長(zhǎng)磕者、相依為命的老夫婦以及孕育新生的年輕夫妻。每個(gè)人物都具有獨(dú)特的典型意義和審美價(jià)值。一開始出現(xiàn)的“長(zhǎng)磕者”身著護(hù)具、護(hù)膝，身前掛一身毛皮衣物，雙手觸額、觸口、觸胸;身敬、語敬、意敬，全身伏地，以手劃地為號(hào)進(jìn)行磕長(zhǎng)頭，傳遞給觀眾藏族人民對(duì)于宗教信仰虔誠(chéng)、敬畏之情?！伴L(zhǎng)磕者”為引子繼而出現(xiàn)了在轉(zhuǎn)山途中“孕育新生的年輕夫妻”，讓筆者最為震撼的人物形象是這位身懷六甲的母親，也是編導(dǎo)塑造人物的獨(dú)特之處，把典型孕婦的形象和孕婦的肢體語言納入作品之中，把生活的真實(shí)感體現(xiàn)得淋漓盡致。從孕育、生育整個(gè)過程構(gòu)成了作品的敘事內(nèi)容。當(dāng)所有演員俯身后兩位身形佝僂、白發(fā)蒼顏的藏族老人繼而出現(xiàn)，兩位藏族老夫婦各自從舞臺(tái)的三、七點(diǎn)方位面對(duì)面，步履蹣跚地行走在對(duì)方的視線中，在生命的盡頭只為懷滿腔赤誠(chéng)一步步靠近心中的圣地。在藏族人民的精神世界里，神山是有靈魂和生命的，是人類現(xiàn)實(shí)生活的庇護(hù)者、引導(dǎo)者和規(guī)范者。視同高于人類世界的神圣之地。

二、戲劇結(jié)構(gòu)中的創(chuàng)作形式

結(jié)構(gòu)是一部藝術(shù)作品的骨架，是根據(jù)作品主題的需要，按照事物的內(nèi)部聯(lián)系和發(fā)展規(guī)律，經(jīng)過編導(dǎo)獨(dú)特的視角所做的安排和布局，對(duì)作品的成敗起著關(guān)鍵性的作用。[1]整部作品以戲劇結(jié)構(gòu)的形式“引子——開端——發(fā)展——高潮——結(jié)尾”來構(gòu)成整個(gè)作品的敘事脈絡(luò)，以時(shí)間的走向?yàn)轫樞騺斫M織人物的空間活動(dòng)，所有的人物思想、情感、情節(jié)有頭有尾，連續(xù)發(fā)生是其主要藝術(shù)特征。但整部作品的巧妙與創(chuàng)新之處在于微觀的創(chuàng)作手法，在戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上繼續(xù)結(jié)構(gòu)與融合。

第一，編導(dǎo)在戲劇的發(fā)展中，設(shè)計(jì)以“長(zhǎng)磕者”的視角講述整個(gè)故事。以長(zhǎng)磕者來引出在轉(zhuǎn)山途中朝圣路上的每個(gè)人物，直觀地表現(xiàn)出故事的開端，順理成章地以故事的發(fā)展動(dòng)態(tài)敘述整個(gè)故事情節(jié)。長(zhǎng)磕者在作品中共出現(xiàn)三次，不僅在開頭作為鋪墊，拉開故事的序幕，在結(jié)尾更是讓人陷入深思。

第二，編導(dǎo)在戲劇結(jié)構(gòu)中運(yùn)用了“人像展覽式”的結(jié)構(gòu)來進(jìn)行創(chuàng)作，這樣的形式特點(diǎn)則是人物較多，以“片段方式”展現(xiàn)眾多人物形象和社會(huì)風(fēng)貌的結(jié)構(gòu)方式為主要目的，更加貼近人物的真實(shí)性。[2]在眾多的舞蹈作品中很少出現(xiàn)三人以上的主要人物，一般在舞劇中較為常見，在舞蹈作品中很難在短時(shí)間內(nèi)同時(shí)呈現(xiàn)多個(gè)事件，并且每個(gè)事件的發(fā)生還需有關(guān)聯(lián)性和遞進(jìn)關(guān)系。舞蹈作品《轉(zhuǎn)山》就運(yùn)用“片段方式”來呈現(xiàn)作品中的每個(gè)人物，使整個(gè)敘事舞蹈的表現(xiàn)形式真實(shí)新穎，讓人記憶猶新。

第三，編導(dǎo)在戲劇中“矛盾沖突與矛盾緩和”的敘事設(shè)計(jì)。在人物和事件的發(fā)展空間上，首先編導(dǎo)在設(shè)計(jì)矛盾的引發(fā)是運(yùn)用格?；ǖ牡袈潆[喻老婦人生命的結(jié)束，利用老婦人在一路虔誠(chéng)朝拜途中故去，孤獨(dú)老伴依依不舍的悲傷情緒為第一片段，以達(dá)到故事的銜接和情緒的遞進(jìn)，緊接著以第二片段孕婦生產(chǎn)痛苦直至推向故事的高潮。老婦人遺留下悲傷的情緒和孕婦生產(chǎn)的萬般痛苦給觀眾帶來只增不減的視覺沖擊力，引起情感上的共鳴，使情感沖突到達(dá)頂峰。兩個(gè)片段之間因情緒而銜接，也因情緒把整個(gè)作品推向高潮。故事內(nèi)容更是層層遞進(jìn)，兩個(gè)片段在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出十足的鏡頭感，畫面正是因?yàn)檫@樣的行為活動(dòng)，使舞蹈中兩組人物活了起來。將高潮至頂?shù)那榫w緩和至結(jié)尾——編導(dǎo)設(shè)計(jì)的留白與長(zhǎng)磕者的出現(xiàn)緩和了故事的結(jié)束與再開始，片段三，新生的落地、生命的開始，情緒的轉(zhuǎn)變由于這樣的人物設(shè)計(jì)和巧妙的結(jié)構(gòu)安排，使整個(gè)作品更富有生命力和感染力。

三、由舞蹈語言展開的戲劇

舞蹈語言，是塑造舞蹈形象的基礎(chǔ)條件，是舞蹈作品中敘事、表情、達(dá)意的媒介和主要手段。舞蹈語言就功能而言，可分為兩種：抒情性舞蹈語言和敘事性舞蹈語言。抒情性舞蹈語言在于抒發(fā)人物的思想情感，揭示人物的內(nèi)心世界;敘事性舞蹈語言具有模擬性和再現(xiàn)性，為展現(xiàn)人物的行為和情節(jié)內(nèi)容所服務(wù)。

作品《轉(zhuǎn)山》在形式的創(chuàng)作上具備以下三個(gè)特點(diǎn)：第一，作品以藏族地區(qū)為背景，以藏族舞蹈為語言，整個(gè)作品在藏族舞蹈松垮、弓腰、曲背等動(dòng)作體態(tài)中體現(xiàn)出，雪域高原因地理環(huán)境和常年勞動(dòng)下自然形成的典型體態(tài)特征，左右晃動(dòng)身體配和甩袖、腳步的踢、踏動(dòng)律中表現(xiàn)出藏族人民渾厚的淳樸的人物形象。第二，作品以宗教活動(dòng)轉(zhuǎn)山為素材，轉(zhuǎn)山的方式是沿逆時(shí)針方向進(jìn)行，繞山而行，對(duì)山而拜是藏族人表示虔誠(chéng)的一種方式。在作品中編導(dǎo)提煉出轉(zhuǎn)山時(shí)“三步一叩”的典型動(dòng)作和“轉(zhuǎn)經(jīng)筒”的具象動(dòng)作，以雙手合十，高舉過頭的典型造型和雙手觸額、觸口、觸胸，全身伏地，以手劃地為號(hào)進(jìn)行磕長(zhǎng)頭的典型動(dòng)作重復(fù)出現(xiàn)在舞蹈作品中。在隊(duì)形上大部分選擇斜線、S線給觀眾營(yíng)造出轉(zhuǎn)山不停、長(zhǎng)磕不終的畫面感，S線可能與岡仁波齊神山上形成“卐”字符號(hào)有聯(lián)系，“卐”字在佛教中是精神力量的標(biāo)志，意為佛法永存代表吉祥與護(hù)佑。佛教上有這樣的說法“岡仁波齊山頂轉(zhuǎn)的是五百羅漢，山腰轉(zhuǎn)的是空行勇母，山腳轉(zhuǎn)的是蕓蕓眾生”數(shù)以億計(jì)的教徒尊奉它為世界中心而虔誠(chéng)信仰它，使它成為佛教的第一神山。[3]第三，刻畫人物形象、抒發(fā)人物情感、突出敘事內(nèi)容，在人物語言的運(yùn)用中不能偏離藏族民間舞蹈的風(fēng)格特征并且準(zhǔn)確把握人物情感，提煉加工符合真實(shí)人物形象的原形語匯，是這個(gè)作品的巧妙之處。獨(dú)特性和真實(shí)性創(chuàng)作最重要的一點(diǎn)是貼近生活，靠近真實(shí)，符合生活邏輯。在作品中編導(dǎo)運(yùn)用具象的舞蹈語言塑造出年邁的藏族老夫婦，孕育顯懷的母親，編導(dǎo)捕捉到老人與孕育新生形象的基本特征使整個(gè)舞蹈作品更加生動(dòng)，更具有真實(shí)感。

四、結(jié)語

藏族的山神崇拜習(xí)俗，以繞山行走的虔誠(chéng)、朝拜和祈?；顒?dòng)為儀式，源于他們對(duì)生存環(huán)境的敬畏，對(duì)生態(tài)環(huán)境保護(hù)也有著極其重要的作用。由于藏族轉(zhuǎn)山活動(dòng)的生活習(xí)俗與宗教信仰性質(zhì)，使轉(zhuǎn)山對(duì)藏族的生活方式、人生價(jià)值、思維方法、理想信念都產(chǎn)生著相應(yīng)影響，具備著藏族地區(qū)豐厚的文化。

隨著時(shí)代的發(fā)展，舞蹈更加有社會(huì)責(zé)任感，更希望通過自身獨(dú)有的藝術(shù)形式向觀眾傳達(dá)一種文化，堅(jiān)持創(chuàng)新性轉(zhuǎn)變、創(chuàng)新性發(fā)展、堅(jiān)持文化自信，堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)。編導(dǎo)通過這樣一部形象生動(dòng)、極具豐厚民族情懷的時(shí)代作品，以中華民族文化內(nèi)涵來觸動(dòng)觀眾的靈魂，突顯文明大國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)，可以說是一部來自文明源頭、虔誠(chéng)之心深處的靈魂的贊歌。

參考文獻(xiàn)：

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