中西文字對中西審美思維的影響

蕭李雷 李艷華

一、中西文字影響中西審美思維的基礎(chǔ)和過程

實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的二重性，人們使用文字的無限的重復(fù)性，是文字影響審美思維的客觀基礎(chǔ)和基本過程。

文字都有形，有形才被感知，才被人們用來承載、交流信息，才具實(shí)用價(jià)值。文字正因?yàn)橛行?，在它被使用的過程中，也被人審美，即被人感知、審視它是否好看美觀、怎樣才是好看美觀、怎樣才能好看美觀，從而一定程度地成為審美客體，具備了一定程度地審美價(jià)值。

中國文字（本文所說的是漢字），與畫同源，源于“圖符”，作為以象形為基礎(chǔ)、以會意為主體的表意文字體系，經(jīng)甲骨文、銘文到篆、隸、楷、印，從楷書、行書到草書，始終沒有脫離象形文字的軌道，這使它天然地具備了“有意味的形式”的品格，在充當(dāng)交流信息的實(shí)用工具的同時(shí)，承擔(dān)了審美客體的角色；隨著人們對中國文字的無數(shù)次的書寫、閱讀和審視，中國文字的“審美價(jià)值”便在一定條件下與“實(shí)用價(jià)值”分離開來，成為“書法”這一獨(dú)立的藝術(shù)樣式和審美形態(tài)。中國文字作為一種獨(dú)立的審美形態(tài)，人們在無數(shù)次地感知它、鑒賞它、創(chuàng)造它的過程中，必然形成與之相適應(yīng)的思維指向、思維方式和思維品質(zhì)；這種思維指向、思維方式和思維品質(zhì)，起初往往是朦朧的，不固定的，但經(jīng)過對文字之美的無數(shù)次地感知、鑒賞和創(chuàng)造的重復(fù)，便在大腦中形成了一種定勢，積淀為一種習(xí)慣性思維，成為一種相對固定的審美思維方式。

西方文字（本文所說的是拼音文字），雖然也發(fā)源于象形文字，但這些文字經(jīng)過希臘人和羅馬人的改造，成為一種簡便的字母，由這些字母組合變化，形成為一種脫離事物形象和意義的純粹的表音文字體系。拼音文字，沒有中國方塊字那樣復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，未能成為“有意味的形式”，未能形成“書法”這樣的藝術(shù)形態(tài)，但這并不意味著西方文字無形，并不意味著西方文字不存在是否好看美觀、怎樣才能好看美觀的問題，因而也不意味著西方文字不存在審美價(jià)值的問題。事實(shí)上，西方的那些單個的字母和字母組合成的字、詞，都有其形；有其形就必然被人感知、鑒賞、創(chuàng)造，即必然被人審美；長久以來，西方字母不僅有小寫體與大寫體、手寫體與印刷體，并且還有一定程度地變了形的美術(shù)體；由字母組合成的字、詞，由字詞聯(lián)成的句，在文章內(nèi)、在書名上以及標(biāo)語上、建筑物上等等不同的場合，不僅字體不同，大小不同，甚至個別字母的筆畫也故意夸張變形（或變粗，或拉長，或彎成圓形、半圓形等等），這都是在準(zhǔn)確表意的同時(shí)力求美觀。這表明，西方文字也同時(shí)具有實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的二重性；西方人在使用文字交流信息的同時(shí)，也在自覺或不自覺地進(jìn)行著文字之美的觀照、品評，即進(jìn)行著文字的審美；而對文字的審美，同任何審美活動一樣，經(jīng)過無數(shù)次的重復(fù)，必然形成與之相應(yīng)的審美思維指向、思維方式和思維品質(zhì)；在西方，由字母組合而成的拼音文字延續(xù)不絕，因而，被西方人長期、廣泛使用的西方文字對西方審美思維的影響，也不可避免。

二、中西文字對中西審美思維的主要影響

中西文字對中西審美思維的制約和影響是多方面的，其中最主要影響是，它們分別促生、維持和強(qiáng)化了中國的整體型、綜合型、感悟型審美思維方式，和西方的局部型、分析型、思辨型的審美思維方式。

中國的方塊字，每一個字都是一個完整的建筑，每一篇字都是一組完整的建筑群。人們認(rèn)知、品評每一個字都要首先從直觀上、從整體上把握其結(jié)構(gòu)肩架，而不是首先看其某一點(diǎn)或某一畫的對與錯；看一幅字是首先從總體上看其篇章結(jié)構(gòu)是否合理，而不是首先看其某一個字或某幾個字的美與丑；在書寫時(shí)，首先是從總體上、從全局上謀篇布局，從一個字的整體需要安排某一筆畫的位置、長短、粗細(xì)，從一幅字的篇章結(jié)構(gòu)來安排每個字的位置、大小、長短，而不是相反；在書法藝術(shù)中這種對美的感知、鑒賞和創(chuàng)造過程的多次重復(fù)，便積淀為一種直觀基礎(chǔ)上的整體型、綜合型和與之相應(yīng)的感悟型思維方式。這種思維方式，無疑是藝術(shù)思維、形象思維和抽象思維的綜合，但在其中，形象思維為主，抽象思維為輔。這種審美思維方式一經(jīng)形成，便不僅存在于書法領(lǐng)域，而且自覺或不自覺地?cái)U(kuò)展到繪畫、文學(xué)、音樂、戲劇等多種藝術(shù)樣式之中，并不同程度地固定起來，延續(xù)下來。

西方，由字母組合而成的拼音文字，既不是圓形也不是方形，如果硬說它有形，只能說是不規(guī)則的“橫平形”或“扁平型”。這種文字，尤其是眾多的字母組合而成的再加前綴、后綴的文字，人們在認(rèn)讀時(shí)，很難一眼將其囊括于視野之中，往往只能先看一個詞的某一截或某一段，爾后再將視線橫移，方能將一個字或一個詞認(rèn)讀下來；對于一篇文字的閱覽更是如此。書寫時(shí)，人們無需由一個字或一個詞來考量某一個字母的位置、大小和長短，也無需由一篇字詞來統(tǒng)籌某一個字詞的位置、大小和長短，而是由一字、一詞、一句甚至一篇字詞的第一個字母開始，由左向右，依次排列開來。這種由局部到整體的書寫、審視過程的無數(shù)次的重復(fù)，就積淀為一種局部型、分析型和與之相應(yīng)的思辨型的思維方式。無疑，這種思維方式也是藝術(shù)思維、形象思維與抽象思維的綜合，但在其中，抽象思維為主，形象思維為輔。這種審美思維方式一經(jīng)形成，也自覺或不自覺地?cái)U(kuò)展到其它藝術(shù)領(lǐng)域之中。

中國整體型、綜合型、感悟型審美思維方式和西方局部型、分析型、思辨型審美思維方式，分別表現(xiàn)在審美觀照、價(jià)值取向和創(chuàng)作思路等幾個方面。

首先，在審美觀照上，中國審美總體上是“人物合一”的整體觀照，如，中國傳統(tǒng)的繪畫，除了象唐朝閻立本的《歷代帝王圖》等少數(shù)為帝王繪制的人物肖像畫以外，很少純粹的人物畫，大多是把人物放在一定的時(shí)空內(nèi)，在“天人合一”的整體環(huán)境中刻畫人物，創(chuàng)造某種意境，傳達(dá)某種情思。這種整體環(huán)境中的人物在畫面中的占位通常很小，人物自身的比例關(guān)系也不精確。創(chuàng)作者并不追求人物自身比例的精確，而是追求整體的、綜合的意境、氣韻、神韻；這種意境、氣韻、神韻等等，往往難于言表，只可意會；意會，即領(lǐng)悟，如感悟、體悟、靜悟、頓悟。創(chuàng)作完成以后，人們對作品的觀照、品評，也是主要從整體上、從全局上把握其整體風(fēng)貌、整體品位和整體內(nèi)涵，以“靜默觀照”的思維方式，領(lǐng)悟作為整體的藝術(shù)形象所流露出來的一種筆情墨趣之外的內(nèi)涵。

西方審美，總體上是“天人相分”的局部分析，如西方的人物畫和風(fēng)景畫多是分離的。西方人刻畫人物，無論是繪畫還是雕塑，往往把人物從環(huán)境中抽取出來，甚至裸露出來，孤立、靜止地從而精確、逼真地塑造人物的眼、耳、鼻、口、手、腳等每一個部分、每一個局部，追求所創(chuàng)造的人物的比例、線條、光照、透視、色彩等等與客觀對象的完全的一致性。創(chuàng)作完成后，人們對創(chuàng)作成果即繪畫或雕塑作品的鑒賞、品評，也是分別從構(gòu)圖、線條、比例、色彩、透視等等方面分別審視，并分別形成與之相應(yīng)的概念、范疇；這些概念、范疇，是抽象的、思辨的，但又是明確的，清晰的，系統(tǒng)的。

其次，在審美的價(jià)值取向，即在真善美的關(guān)系中，中國多推崇“以善為美”，西方則秉持“以真為美”。

以象形為基礎(chǔ)、以會意為主體的中國文字，既有其形又有其意，既凝結(jié)著中國古人對客觀事物的理性認(rèn)識（真），也包含著人對自身行為的道德規(guī)范（善）。文字包含的理性認(rèn)識（真）與道德規(guī)范（善）的二重性，首先存在于一個字的字意之中，如“德”，本意是七星（日月金木水火土）的運(yùn)行，后來引伸為順應(yīng)自然、社會和人類的規(guī)律，不斷提升自己。其次存在于文字的本意和對書寫的要求之中，如，雙“木”成“林”、三“木”成“森”的會意，表達(dá)的是客觀的“木”、“林”、“森”相互關(guān)系的理性認(rèn)識；隨著這個字從甲骨文、金文、篆書、隸書到楷書的演變，對書寫的規(guī)范日益增多，日益嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)成“林”的雙“木”尤其是構(gòu)成“森”的三“木”，在組成“林”或“森”時(shí)，每一個“木”的每一筆畫都一定程度的變了形，特別是結(jié)合部的筆畫，每一筆都不能只顧自己“橫行霸道”，任意枉為，而要“全局在胸”，“整體至上”，即服從字的整體需要，要有進(jìn)有退，有穿插照應(yīng)，要守規(guī)矩，講禮讓；這種書寫中“禮讓”、“守則”之“善”，不僅是構(gòu)成文字整體之“美”的先決條件，而且本身就是美。漢字中的這種善美統(tǒng)一、以善為美的觀念，隨著文字被人們無數(shù)次的書寫、品評，必然滲透到人們的頭腦之中，貫穿于人們對文字的審美之中，形成人們對文字之美、尤其是對“書法”藝術(shù)之美的價(jià)值取向。

由于“書法”是人的心靈的圖畫，客觀地表現(xiàn)著的書寫者的心情、心靈、心境，因而要求書寫者要有良好的內(nèi)心，包括“守則”、“禮讓”、“坦蕩”、“正直”等良好的品德修養(yǎng)，這就使人自覺或不自覺地把人品與書品結(jié)合起來，即把書法藝術(shù)的美、丑與書寫者道德的善、惡聯(lián)系起來考察、審視，認(rèn)為只有人品善的人寫的作品才是美的；人品不善的人寫的作品不可能美。由此，中國歷代文人把大德、大善、大忠、大義的顏真卿的楷書奉為可望而不可及的“神品”，而把曾在宋、元兩朝為官的趙孟覜視為“二臣”，對其作品評價(jià)不高；對“精忠報(bào)國”的岳飛的《滿江紅》、《出師表》、《還我河山》等作品，大多數(shù)人推崇致極；而對北宋“四大賊臣”之首蔡京的書法、尤其是對南宋漢奸秦檜的書法，很多人不屑一顧，甚至一聽就噗之以鼻。

這種以善為美的審美價(jià)值取向，不僅存在于對藝術(shù)美的審視之中，也表現(xiàn)在對自然物的審美之中。如對于花，中國文人以“品”字當(dāng)先，把“不為無人而不芳，不因清寒而萎瑣”的蘭花奉為“空谷佳人”，把清峻挺拔、高風(fēng)亮節(jié)的竹子作為崇拜的師表；把不畏嚴(yán)寒、一身傲骨的梅花作為自己的“偶像”，甚至在自己的意念中創(chuàng)造出自然界本來沒有的“墨梅”，用以彰揚(yáng)“不要人夸顏色好，只留香氣在人間”的美德。在很多中國文人看來，蘭、竹、梅、菊、荷花、牡丹等之所以美，不是首先在于她們自身的形狀、結(jié)構(gòu)、顏色等等自然的美，而是因?yàn)樗齻兪暫说钠犯裰馈Ｋ囆g(shù)家繪制出這些自然物的作品以后，人們對作品的評價(jià)，也不是看它是否與自然界的蘭、竹、梅、菊、荷花、牡丹等如何相象，是否逼真，而是看其作品是否、以及如何彰顯了人的氣質(zhì)、氣節(jié)、品格、品位等等。

而在西方，拼音字母本身以及由字母組合而成的文字都脫離了客觀事物的形，也不帶事物的“意”（每個字詞所標(biāo)的意是人為地加上的），這使得文字本身不帶有、也不可能帶有任何善與不善的道德含義，人們在使用文字進(jìn)行審美思維的過程中不帶有、也不可能帶有任何的道德評價(jià)，沒有善與美的統(tǒng)一，更不會以善為美。他們認(rèn)為真正的美在于真，在于藝術(shù)作品與客觀對象的完全的一致性。為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“真”，他們運(yùn)用了當(dāng)時(shí)自然科學(xué)的一切成果，竭力使作品與客觀對象接近、一致，如人物的繪畫或雕塑，他們不僅以人體解剖為基礎(chǔ)，甚至把光學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)、數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、機(jī)械學(xué)、物理學(xué)等等很多自然科學(xué)的原理和技術(shù)運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作之中，熟諳當(dāng)時(shí)自然科學(xué)各個領(lǐng)域的達(dá)芬奇甚至通過圓球體受光變化的原理，首創(chuàng)了明暗轉(zhuǎn)移法（亦稱明暗漸進(jìn)法），創(chuàng)作了《蒙娜. 麗莎》這一舉世典范。

對自然物的審美，西方人更不帶主觀的道德評價(jià)，不摻進(jìn)所謂“人格”、“人品”之類的“善”，而是完全以自然物自身的特點(diǎn)作為美的價(jià)值取向。如，西方人以玫瑰為美，就是運(yùn)用了幾何學(xué)的原則，從花瓣的數(shù)目、形狀、結(jié)構(gòu)、排列、色彩等物理的、幾何學(xué)的幾個方面來觀照、品評。藝術(shù)家創(chuàng)造出關(guān)于玫瑰的繪畫作品以后，人們對它的審美也與創(chuàng)作者的道德品位無關(guān)，而只是從藝術(shù)的玫瑰與自然的玫瑰的一致性方面來品評。

其三，在審美創(chuàng)作上，中國多執(zhí)著于全局在胸、布局嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)造思路，西方多堅(jiān)持以點(diǎn)帶面、自由生發(fā)的創(chuàng)造思路。

從一個字、一幅字的全局謀劃某一筆、某個字的篇章結(jié)構(gòu)的法則，既貫穿于中國書法領(lǐng)域，也滲透在中國繪畫、文學(xué)、戲劇、音樂、建筑等藝術(shù)創(chuàng)造中。中國繪畫普遍講究作畫之前要全局在胸，“胸有成竹”，即是說畫家在下筆畫竹之前，關(guān)于竹子的整幅畫已經(jīng)在頭腦中形成，竹子的每一筆的位置、長短、輕重以及題款、落印等等都已經(jīng)由整幅畫規(guī)劃好了，即使是寫意畫的“大潑墨”，看似隨意揮灑，其實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)致極。文學(xué)創(chuàng)作中，尤其是長篇創(chuàng)作中，中國文人無不精心謀劃全書的篇章結(jié)構(gòu)，講求要“引人入勝的開頭，富有余味的結(jié)尾，豐滿堅(jiān)實(shí)的中部”，甚至強(qiáng)調(diào)要“虎頭鳳尾豬肚腰”。曹雪芹的《紅樓夢》的開篇幾回就預(yù)示了全局的大結(jié)局。《三國演義》分別講述了天下大分大合的過程，全篇始終有緊密的人物關(guān)系貫穿其中，有敘述的主線牽聯(lián)著魏、蜀、吳三國的前方與后方、宮廷與戰(zhàn)場。這都顯示了中國傳統(tǒng)審美思維的全局性、整體性和嚴(yán)謹(jǐn)性的特點(diǎn)。

而在西方，字母之間組合的任意性以及造詞中大量的詞根加前綴、后綴的方法，積淀成了一種由局部到全局、由一個點(diǎn)向前向后任意生發(fā)的思維方法，這種思維方法一經(jīng)貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作過程中，便較多地表現(xiàn)為創(chuàng)作中的由點(diǎn)到面、自由生發(fā)的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作過程。當(dāng)然西方藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造中不可能沒有謀篇布局，但整體說來，沒有象中國藝術(shù)家那樣一開始就全力執(zhí)著于全局和整體。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》所描寫的場面宏大，人物眾多，為我們展示了20世紀(jì)初俄羅斯的城市與農(nóng)村、前方與后方、宮廷與市井、家庭與社會，總之是在戰(zhàn)爭與和平狀態(tài)下的社會生活的各個側(cè)面，但全書沒有貫穿始終的人物關(guān)系，也沒有敘述的主線聯(lián)接，而是由一塊塊獨(dú)立的板塊的排列組合；按此思路，作者還可以無限地?cái)U(kuò)展、延伸。這與《紅樓夢》、《三國演義》等整體的布局、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思，形成了鮮明的對照?，F(xiàn)代西方人寫小說、劇本，仍然較多地習(xí)慣于這種由一點(diǎn)、一節(jié)、一章、一幕向前追塑，向后延續(xù)的創(chuàng)作思路。當(dāng)代，可以自由延伸、自由散發(fā)的系列劇之最早出于西方，并在西方盛行，也彰顯著他們這種審美思維方式的歷史性與普遍性。

三、中西文字與中西審美思維方式的基本走向

中國傳統(tǒng)的審美思維的長處在于它的全面性和快捷性，短處是它的模糊性和非系統(tǒng)性；西方審美思維的優(yōu)勢在于它的精確性和系統(tǒng)性，劣勢在于它的孤立性和片面性。

中西審美思維正如中西文字一樣，各有優(yōu)劣，各有長短，誰也不能壓倒誰，誰也不能取代誰，二者相互兼容，相互補(bǔ)充，相互融合，將使中西審美文化不斷提升，接近完美，走向無限寬廣的未來。

（作者單位：1.武警工程大學(xué)軍事學(xué)院；2.國防大學(xué)政治學(xué)院）