李爽

[摘要]奧爾巴赫的《摹仿論》采用語文學(xué)的研究方法，以文體混用為起點(diǎn)，對(duì)西方文學(xué)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的歷程展開了系統(tǒng)化、綜合化的論述。

[關(guān)鍵詞]摹仿論;語文學(xué);文體

在《摹仿論》中，奧爾巴赫追溯了從古代到20世紀(jì)、從荷馬、但丁、拉伯雷到普魯斯特、伍爾夫等眾多作家在作品中以何種方式、在何種程度上再現(xiàn)了日常生活，即本文的主題“西方文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”。全書共二十章，在每一章中，作者總是從對(duì)一段選文的語言和文體分析人手，呈現(xiàn)出不同時(shí)期的作家作品在語言和文體上的微妙變化，以文體為研究起點(diǎn)，系統(tǒng)化地梳理了歷代作家對(duì)現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的歷程。

奧爾巴赫與同時(shí)代的恩斯特·羅伯特·科迪厄斯和列奧·斯皮策都是德國(guó)語文學(xué)傳統(tǒng)的繼承者，他們?cè)缒昃完P(guān)注于文體學(xué)的研究，三人曾一起從文體的視角切入對(duì)文學(xué)作品的深度研究中。奧爾巴赫在1952年發(fā)表的《世界文學(xué)的語文學(xué)》一文中總結(jié)了語文學(xué)在世界文學(xué)視閾下的研究方法和意義。在《世界文學(xué)的語文學(xué)》一文中，奧爾巴赫認(rèn)為我們面臨著文化趨于一體化的威脅，人文主義學(xué)者有書寫人內(nèi)在歷史的責(zé)任和義務(wù)。衍生于歷史主義的語文學(xué)的人文主義目的就是呈現(xiàn)人類內(nèi)在自我表達(dá)的歷史。但是，面臨著資料、方法和視角的無限豐富，我們?nèi)绾螌?shí)現(xiàn)歷史的綜合的研究？奧爾巴赫認(rèn)為要進(jìn)行內(nèi)部歷史的綜合，書寫一部具有廣闊背景、綜合而具有巨大引申意義的內(nèi)部歷史，唯一方法是選擇一個(gè)或幾個(gè)彼此聯(lián)系的起點(diǎn)，經(jīng)過有秩序、客觀的闡述，獲得具有統(tǒng)一性和普遍性的系統(tǒng)研究成果。起點(diǎn)是選自界限清晰、容易辨識(shí)、能夠具體描寫、能夠用技術(shù)性的語文學(xué)術(shù)語來描述的對(duì)象。好的起點(diǎn)不僅具體、精確和客觀，同時(shí)又具有離心輻射的潛力，是主題的有機(jī)組成部分。

在《摹仿論》中，這個(gè)支撐起系統(tǒng)研究的起點(diǎn)就是文體。該書的行文邏輯就是通過對(duì)文體的分析來審視歷代作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。高等文體描寫發(fā)生在崇高人物身上崇高的事件，中等和低等文體描寫尋常百姓的日常的生活。與文體相關(guān)聯(lián)的是語言和句式，高等文體的語言往往典雅、含蓄，多用長(zhǎng)句，營(yíng)造一種緊張感和隱喻意，格調(diào)沉重、艱澀。低等文體的語言則多具有感官性，色彩艷麗、句式簡(jiǎn)潔、格調(diào)明快、生動(dòng)傳神。當(dāng)作家的視角從崇高事件、崇高人物轉(zhuǎn)向日常生活和平民人物時(shí)，開始描寫感官性或戲劇性的日常生活，其作品語言、句式發(fā)生了變化，出現(xiàn)了大量并列的短句、感官性的詞語等。

如《摹仿論》第三章中，奧爾巴赫通過對(duì)三位公元4世紀(jì)的作家在作品中使用語言、句型的變化來揭示文體從分用到混用的轉(zhuǎn)變。阿米爾頻繁使用表形象的詞語、連綴同位語的長(zhǎng)句型去表達(dá)感官的形象，把高雅文體的委婉典雅轉(zhuǎn)向形象直觀。哲羅姆用絢麗的形容詞、華麗的修辭對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行醒目的描寫，頗具有巴洛克的綺麗風(fēng)格。奧古斯丁連續(xù)運(yùn)用并列句以突顯事件發(fā)展的戲劇性，這些在古典時(shí)代的高等文體中都是不可能出現(xiàn)的，三位作家都突破了古典崇高文體的桎梏。奧爾巴赫通過分析作品中詞法、句法、修辭手法，乃至語音、語義、語法的變化，揭示古典文體分用在公元4世紀(jì)遭到了挑戰(zhàn)。這種對(duì)語言變化的敏銳的洞察力離不開語文學(xué)技能的訓(xùn)練，怪不得奧爾巴赫在《世界文學(xué)的語文學(xué)》中曾遺憾地提到現(xiàn)代的研究者已經(jīng)不在接受語文學(xué)的訓(xùn)練了。在通過語言對(duì)文體進(jìn)行分析后，奧爾巴赫繼續(xù)評(píng)析作家所呈現(xiàn)的圖景在多大程度上反映了現(xiàn)實(shí)。阿米安的感官描寫不是人物真實(shí)的語言，只是僵化的圖景，哲羅姆的文字是為宣傳基督教禁欲思想而作，并不涉及塵世，唯有奧古斯丁將內(nèi)心悲劇性的問題與時(shí)代相結(jié)合，真正突破了文體分用的桎梏。

《摹仿論》開篇“奧德修斯的傷疤”中，作者將荷馬史詩(shī)和《圣經(jīng)》分別作為高雅文體和低等文體的起點(diǎn)，荷馬史詩(shī)代表崇高文體，表現(xiàn)人類經(jīng)驗(yàn)的崇高與悲劇性，舊約代表著低等文體，展現(xiàn)著平凡人的日常生活和心理?；浇檀蚱屏烁叩任捏w與低等文體的分野，形成一種文體的綜合或混合。奧爾巴赫以《馬可福音》那個(gè)折磨人心的夜晚為例，“西蒙·彼得站在那里，否認(rèn)了他與被拘捕的耶穌之間的關(guān)系。此時(shí)的（普通平民）彼得不是陪襯角色，而是個(gè)具有悲劇色彩的人物形象。這種不同文體的混用是猶太一基督教文獻(xiàn)的特點(diǎn)?！比鐘W爾巴赫所言，“出現(xiàn)了一種新的低級(jí)表達(dá)方式，一種低級(jí)的、本來只用于喜劇和諷刺劇的文體，它限制大大超出了最初的應(yīng)用范圍，進(jìn)入了深邃和高雅，進(jìn)入了崇高和永恒”。文體分用從此走向了文體混用。接著，在中世紀(jì)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和呈現(xiàn)在但丁那里發(fā)生了轉(zhuǎn)折。但丁在《神曲》中用日常的意大利語言和現(xiàn)實(shí)主義的手法去描繪古典世界、圣經(jīng)世界和日常世界，就像一個(gè)低等文體的創(chuàng)作，但作家通過排列和表述方式使之獲得了崇高的風(fēng)格，使《神曲》在整體}成為一種崇高的文體，作家實(shí)現(xiàn)了過去、現(xiàn)在和未來的結(jié)合，在文體的混用中呈現(xiàn)了歷史。從此之后，“當(dāng)人們接受重大事件不是源于抽象或一般的認(rèn)知這一理念;那么，他們就不會(huì)只在上層社會(huì)、重要事件或國(guó)家事件中尋找素材，而會(huì)在藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)和精神文化中尋找，深入到日常生活和百姓中去尋找，因?yàn)橹挥性谀抢铮麄儾拍軌蜃プ—?dú)特的、由內(nèi)在力量驅(qū)動(dòng)的東西，抓住具體的并且具有普遍有效深刻意義的東西”，對(duì)歷史的認(rèn)知和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方法進(jìn)入一種新的模式。

在《摹仿論》中，作者以文體分析為起點(diǎn)，系統(tǒng)論述了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的歷程。在奧爾巴赫看來，現(xiàn)實(shí)主義是兩種或兩種以上文體的混合，高等文體與低等文體的混用把嚴(yán)肅、悲壯與崇高賦予日常生活，從而使普通日常的事件和人物具有了反映時(shí)代精神的寓意。奧爾巴赫對(duì)作家的評(píng)價(jià)以作品是否再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，其主要依據(jù)即文體的混用，是否在崇高和低俗二者之間再現(xiàn)了時(shí)代精神與社會(huì)基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

奧爾巴赫.摹仿論[M].吳麟綬，周新建，高艷婷，譯，北京：商務(wù)印書館，2014（21）.