張娟

摘 要：?jiǎn)我恢饔^或客觀真實(shí)都不是“真正”的真實(shí)，繪畫的間接性注定會(huì)通過(guò)藝術(shù)家這樣或那樣的制作手段磨滅掉藝術(shù)家最開(kāi)始要表達(dá)的主觀真實(shí)。文章通過(guò)介紹自然界中的最原始的主客觀真實(shí)，探討藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的目的以及出發(fā)點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家從來(lái)不會(huì)直觀地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而是會(huì)用一種隱匿的方式把用肉眼觀察到的事物再現(xiàn)到畫面上，這樣做恰恰是為了追求真實(shí)而隱匿真實(shí)。在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家更加關(guān)注對(duì)真實(shí)本質(zhì)的探討，藝術(shù)的形式應(yīng)該體會(huì)情感，藝術(shù)作品也應(yīng)該是形而上的，就像海德格爾說(shuō)的，所有哲學(xué)家都應(yīng)該關(guān)注存在的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：客觀真實(shí);主觀真實(shí);存在;隱匿;形式;情感

一、客觀真實(shí)與主觀真實(shí)

（一）自然界中的客觀真實(shí)

列寧說(shuō)過(guò)，“物質(zhì)是標(biāo)志客觀實(shí)在的哲學(xué)范疇，這種客觀實(shí)在是人通過(guò)感覺(jué)感知的，他不依賴于我們的感覺(jué)而存在，為我們的感覺(jué)所復(fù)寫、攝影和反映?！彼^“客觀”，自然是站在一個(gè)外來(lái)者的角度去觀察的，而此時(shí)，被觀察自然物的規(guī)律、本質(zhì)以及性能是不會(huì)隨著觀察者的意志而改變的。寺山修司，日本著名的電影導(dǎo)演，《再見(jiàn)箱舟》是其作品之一。這部影片用各種抽象扭曲的表現(xiàn)手法來(lái)體現(xiàn)整個(gè)村莊在沒(méi)有鐘表來(lái)預(yù)知時(shí)間規(guī)律時(shí)的惶恐不安以及之后的約定俗成，盡管村民們想盡一切方法來(lái)避免時(shí)間造成的沖突，使村莊一切照常如舊，但 “城市”的出現(xiàn)，才真正使他們惶恐。時(shí)間轉(zhuǎn)動(dòng)是一種客觀事實(shí)，就算沒(méi)有時(shí)鐘，它也不會(huì)停止，光陰的流逝無(wú)需鐘表的記取。

（二）主觀真實(shí)與約定俗成的審美規(guī)律

與客觀真實(shí)不同，那些經(jīng)由自然生成的東西，就是客觀生成的，而另一類的生成則來(lái)自于制作，這些制作對(duì)象可能出于技術(shù)、潛能，也可能來(lái)自于思想。就像海德格爾認(rèn)為的那樣，所有哲學(xué)家都應(yīng)該關(guān)注存在的問(wèn)題：某物存在的意義是什么？你是你自己意味著什么？此時(shí)“存在”一詞好像跟任何所涉及事物的規(guī)律和特性都不一樣，它隨著人的主觀意識(shí)的變化而變化，而人的主觀意識(shí)與約定俗成的審美規(guī)律又密切相關(guān)?！叭绻闶且粋€(gè)現(xiàn)象學(xué)家，你可以談?wù)撨@杯雞尾酒，然后從中研究出哲學(xué)來(lái)！”如果是弗洛伊德來(lái)研究這杯雞尾酒，這杯酒可能也會(huì)反映夢(mèng)境和潛意識(shí)。一位攝影師在拍攝一張照片時(shí)，會(huì)下意識(shí)尋找黃金比例分割，照片中天空、山水、人物的處理，都與自身的審美規(guī)律是分不開(kāi)的。除此之外，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，還會(huì)受來(lái)自家庭、教育環(huán)境、宗教信仰甚至是種族傾向等方面的影響。

二、真實(shí)與隱匿在創(chuàng)作中的表現(xiàn)

（一）藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的出發(fā)點(diǎn)和目的性

在創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家成為主體，他有權(quán)利選擇他所創(chuàng)作的目的及出發(fā)點(diǎn)。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家追求自己看到的或提純表現(xiàn)出的真實(shí)，如莫奈，他的作品突破傳統(tǒng)的寫實(shí)題材和手法的限制，完全以視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)感知為目的，利用光線、色調(diào)變化，弱化空間，把畫面營(yíng)造成統(tǒng)一的風(fēng)格。追求理想化世界的藝術(shù)家，如勃魯蓋爾，以農(nóng)民生活為題材，采用幻想與虛構(gòu)的手段，借著對(duì)細(xì)節(jié)的忠實(shí)，創(chuàng)作出人世的縮影。在創(chuàng)作上，藝術(shù)家追尋對(duì)精神世界的需求，如波洛克，他用短棒、刮刀等工具代替畫筆，和著油畫顏料的沙子、碎玻璃，夾雜著狂熱的動(dòng)作，創(chuàng)造出了沒(méi)有視覺(jué)中心和主次的畫面。但就是因?yàn)樗摹盁o(wú)意識(shí)”，才反映出了自己的追求自由、反對(duì)道德約束克，更映射出崇尚自由的美國(guó)精神。

（二）隱匿的方式

在創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn)可能是出于對(duì)某一事物突然的靈感和沖動(dòng)，也可能與社會(huì)性質(zhì)有關(guān)，但最后呈現(xiàn)出的作品與剛開(kāi)始的沖動(dòng)是有很大差別的。這是藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)不停對(duì)創(chuàng)作對(duì)象思考的過(guò)程，懷疑的過(guò)程，一個(gè)真正的藝術(shù)家是不會(huì)完全照搬肉眼看到的自然物，沖動(dòng)和靈感也不會(huì)一直延續(xù)，他總會(huì)根據(jù)自身的理解去截取、隱藏，做理智的情感表達(dá)。

我們?cè)谛蕾p徐冰的作品《背后的故事》（圖1、圖2）時(shí)，會(huì)產(chǎn)生出兩種完全不同的感受。在作品正面，是一幅雅致的山水畫，小橋流水，意趣盎然。背面則是一堆亂蓬蓬的物料，與正面形成強(qiáng)烈對(duì)比，我們無(wú)法想象正面的山水畫是由垃圾廢料組合而成的。這種間接方式的轉(zhuǎn)換實(shí)則是真實(shí)與虛幻之間的對(duì)比，如果說(shuō)正面山水畫是一種缺席，背面的垃圾廢料就是一種真實(shí)的毫無(wú)距離的在場(chǎng)。就像傳統(tǒng)繪畫中山水被點(diǎn)、線所取代之后的意象簡(jiǎn)化，此時(shí)創(chuàng)作者的意圖是“隱藏”，他故意創(chuàng)造一種缺席，卻又是創(chuàng)作者的真實(shí)表達(dá)過(guò)程，是創(chuàng)作者的在場(chǎng)，而創(chuàng)作者又是隱藏者，此時(shí)隱匿與真實(shí)之間建立起了一種神秘的聯(lián)系。

（三）真實(shí)與隱匿的關(guān)系

藝術(shù)家在各個(gè)階段都在隨著人類對(duì)未知的認(rèn)知過(guò)程中不停地調(diào)整自己的真實(shí)觀。甚至從來(lái)都不回避談?wù)搶?duì)真實(shí)的渴望，但在作品中又為了追求真實(shí)而隱匿真實(shí)。那么我們可以說(shuō)，“隱匿”就是為“真實(shí)”而服務(wù)的，不管是寫實(shí)作品也好，抽象作品也罷，藝術(shù)家在畫面中使用這樣那樣的隱藏，都是為了追求真實(shí)而做的繪畫手段。

三、當(dāng)代繪畫中的真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)

（一）形式應(yīng)該體驗(yàn)情感

“與過(guò)去藝術(shù)家的命運(yùn)不同之處，恰恰就在于我們有權(quán)利的選擇，這是因?yàn)檫x擇能夠反映出一個(gè)人對(duì)于自己的良知是否負(fù)責(zé)，對(duì)于藝術(shù)家的良知來(lái)說(shuō)，最重要的就是藝術(shù)的真實(shí)性。”這是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家羅斯科的藝術(shù)哲學(xué)思想。當(dāng)你進(jìn)入展廳，由遠(yuǎn)及近地欣賞羅斯科的作品（圖3），會(huì)產(chǎn)生兩種完全不同的感受，離遠(yuǎn)觀察，只有色塊、形式感，沒(méi)有一絲情感可言，而當(dāng)你離畫面越來(lái)越近，強(qiáng)大色塊造成的視覺(jué)沖擊力會(huì)讓人覺(jué)得壓抑。此時(shí)你開(kāi)始想象，在平靜的色塊背后，藝術(shù)家在創(chuàng)作品時(shí)的精神狀態(tài)，是悲傷還是狂喜、毀滅，會(huì)感到這幅畫是多么真實(shí)，這種種情緒傳達(dá)出人類的基本情感，是真正的心靈反映。

（二）對(duì)真實(shí)與隱匿的思辨與顛覆

當(dāng)代藝術(shù)中更多的是關(guān)于真實(shí)本質(zhì)的探討，探討真實(shí)的認(rèn)知、對(duì)真實(shí)的觀看方式等，進(jìn)而在探討過(guò)程中，質(zhì)疑傳統(tǒng)真實(shí)的概念，感知與真實(shí)的邏輯與誤讀，甚至在模擬對(duì)同一真實(shí)的不同觀看與理解。就像徐冰的作品《木森林》，他給予孩子最真摯的肯定和尊重，這些孩子所描繪的是自然生成的東西，不加任何掩飾甚至沒(méi)有一絲的創(chuàng)作成分，全部出于本能，但徐冰使這件作品含有更多的取舍成分，如本能、形式、情感、理智、哲學(xué)、邏輯甚至是文化與思想。

四、結(jié)語(yǔ)

不管是傳統(tǒng)繪畫還是當(dāng)代繪畫，都會(huì)采用不同程度的對(duì)真實(shí)性表達(dá)的手段，只是傳統(tǒng)繪畫更加容易理解，而當(dāng)代繪畫因?yàn)樗囆g(shù)家的哲學(xué)性思想會(huì)讓觀察中產(chǎn)生誤讀，但真相是不存在的，是我們用各種方法探討出來(lái)的，所以會(huì)有那么多阻礙真相的方法和理解真相的方式。正如貢布里希在《藝術(shù)的故事》中所說(shuō)：“用嶄新的眼光去觀看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝卻是遠(yuǎn)為困難而又遠(yuǎn)為有益的工作。人們?cè)谶@種探險(xiǎn)旅行中，可能帶回什么收獲來(lái)，則是無(wú)法預(yù)料的?！辈还苣囊环N繪畫作品，創(chuàng)作者所帶給觀眾的除了審美樂(lè)趣之外，更為重要的還有文化與知識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

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[5]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2015.

作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院