南鷗

在詩歌創(chuàng)作與鑒賞過程中，人們談?wù)撟疃嗟氖窃姼璧脑捳Z方式。四十年來，漢語新詩經(jīng)過朦朧詩的崛起、“第三代詩歌運動”的反叛、九十年代的沉寂、21世紀(jì)貌似繁榮的復(fù)興這幾個階段的發(fā)展，特別是新世紀(jì)以來，下半身、垃圾派、新詩代、第三極等詩歌流派的紛爭令人眼花繚亂，幾乎所有的紛爭首先論及的是詩歌的語言，而2006年的“梨花體事件”，更是令漢語詩歌以一種奇異方式呈現(xiàn)在公眾面前，導(dǎo)致人們對詩歌產(chǎn)生諸多誤解。因而透過歷史語境來考察詩歌話語方式的流變，無論是創(chuàng)作還是欣賞都是首先要做的功課。

其實，從詩歌自身發(fā)展的規(guī)律來看，這些過程和現(xiàn)象的產(chǎn)生是必然的。一方面，是歷史語境對詩歌話語方式的直接影響；另一方面，是詩歌自身發(fā)展過程中的必然。既然如此，無論是詩人自身還是廣大讀者，對新詩發(fā)展的這些過程和現(xiàn)象都應(yīng)該有客觀的符合詩學(xué)規(guī)律的認(rèn)知，只有這樣，詩人在創(chuàng)作中才能透過繚亂的紛爭，獲得一種精神立場與話語方式的自覺；而廣大的讀者在閱讀欣賞中，也才能品鑒到詩歌獨有的魅力……

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這個歷史語境與話語方式的話題要從2008年談起。

2008年秋天，《小說選刊》在貴州貞豐召開年會，其間要一位貴州本土作家和與會作家交流，省作協(xié)黔森主席點將，我臨時受命前往距離貴陽300多公里的貞豐三岔河景區(qū)。四個多小時的車程我一邊悠閑地開車，一邊想著與全國來的作家交流什么話題，好在2006年的梨花事件之后，我一直在思考一個時代的話語方式的問題。晚上十點到賓館之后，我在電腦上以《歷史語境與一個時代的話語方式》為題簡單地擬定了第二天講課的提綱。

歷史語境與話語方式這個話題，好像從字面就能知曉其含義，但是我想還是簡單描述一下我對這兩個詞組的理解。

歷史語境是一個時代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化相互交織所形成的一種主導(dǎo)性的思想化存在，具體包括信仰、價值、尊嚴(yán)、道德、宗教、情感、美學(xué)等人文元素，對該時代的人文風(fēng)尚與文藝創(chuàng)作有著重要的影響。話語方式則是指作家和詩人在創(chuàng)作過程中所呈現(xiàn)的語言策略與表現(xiàn)手法，是一個時代的文化鏡像及特征在文學(xué)創(chuàng)作上的具體呈現(xiàn)。

顯然不同的歷史語境必然生成不同的話語方式。比如我國“五四”新文化運動時期，以科學(xué)、民主、自由為內(nèi)核的精神訴求構(gòu)成那個時期的歷史語境，因而在文藝創(chuàng)作中就必然生成一種全新的話語方式，而以白話為語言體系，拋棄格律的新詩就應(yīng)運而生。那個時期，新詩一方面作為新文化運動的突破口，另一方面新詩的誕生，又是詩歌自身發(fā)展的內(nèi)在要求的必然結(jié)果。

上世紀(jì)70年代末以北島為代表的朦朧詩也是如此，朦朧詩的話語方式，也是那個時代的歷史語境所生成的。在那個異化的年代，那個特殊的歷史語境之下，朦朧詩以反叛者形象出現(xiàn)，其語言系統(tǒng)相對于那個異化時代的簡單直接的圖解式語言來說是隱晦的，是朦朧的。與此同時，這種話語方式的出現(xiàn)，既是對當(dāng)時主流詩壇僵化的語言模式的反叛，又是一種新的話語方式的開啟。而文化專制的反叛與新的話語方式的開啟，構(gòu)成朦朧詩的兩個歷史功績，同時，也是詩歌自身發(fā)展的另一種必然。

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以美國詩人金斯伯格為代表的嚎叫派的誕生與世界性的影響，同樣是歷史語境與話語方式相互觀照的典型例證。

為什么在上世紀(jì)50年代，金斯伯格反主流文化的、驚世駭俗的長詩《嚎叫》會一舉成名，使他進(jìn)而成為嬉皮士文化的先驅(qū)、反叛青年的思想代表？因為他從觀念、文本、肢體，都沖破了二戰(zhàn)以來以艾略特的《荒原》為代表的英美詩歌學(xué)院派的籠罩，竭力張揚了一種源自生命內(nèi)核的人性的復(fù)歸與精神的意志。

我們知道，艾略特的《荒原》揭示了二戰(zhàn)以后人們前所未有的精神的絕望與分裂，而另一方面，學(xué)院派僵化冰冷的氣息日漸窒息著英美詩歌現(xiàn)場。金斯伯格的閃亮登場，一是呼喚人們從幻滅的精神落差中重新燃起生命的激情，回歸生命的意志；另一方面，所有生存經(jīng)驗與物象皆可入詩的詩學(xué)主張又沖破了二戰(zhàn)以來英美學(xué)院派詩歌僵化的語言模式的桎梏。

金斯伯格的《嚎叫》語言粗糲、直接，富有節(jié)奏的長句子激情四射，爆發(fā)出搖滾的重金屬的質(zhì)地，而這樣的話語方式充分彰顯了詩人張揚生命意志、呼喚本真心靈、復(fù)歸原初人性的詩學(xué)主張與精神內(nèi)涵。無疑，這樣的話語方式與美學(xué)特征，令他的詩學(xué)主張從精神上與話語方式上對當(dāng)時的英美詩歌構(gòu)成了雙重的反叛，而這種反叛正是那個時代人們生命意志的彰顯，因而具有不可替代的雙重的歷史性的詩學(xué)意義。

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我們大致分析了英美詩歌的歷史語境與話語方式流變的情形，再來看看緊隨朦朧詩之后的中國第三代詩歌運動的情形。

為什么1986年的“第三代詩歌運動”緊隨朦朧詩之后就發(fā)生了？我在上面談到了朦朧詩的兩個歷史功績：一是對文化專制的反叛，二是對過于僵化的話語方式的否定，自然這個反叛和否定就構(gòu)成了“第三代詩歌運動”的歷史語境。

謝冕、孫紹振、徐敬亞的“三個崛起”相繼發(fā)表以后，朦朧詩被主流文化接受，并得到主流刊物的推薦，繼而形成廣泛的影響。但是由于朦朧詩剛從那個奇異的時代脫胎而來，文本上的宏大題旨與敘事依然有著鮮明的特征，這就為隨后的“第三代詩歌運動”的迅猛崛起埋下了伏筆……

“第三代詩歌運動”始于上世紀(jì)1986年，由當(dāng)時主持《深圳青年報》副刊的徐敬亞先生與安徽《詩歌報》月刊主編蔣維揚先生共同發(fā)起。徐敬亞以向全國詩人廣發(fā)英雄帖的方式，邀請他們在《深圳青年報》和《詩歌報》舉行詩歌大展，全國各地的詩人紛紛打出自己的宣言和旗號云集一報一刊。從現(xiàn)在來看，它是以“反價值、反英雄和反崇高”為詩學(xué)主張而又超越詩歌的一場思想文化運動，而這個詩學(xué)主張首先由第三代詩歌運動的主力軍“非非主義”的主將周倫佑提出并進(jìn)行深度闡釋，然后慢慢演變?yōu)檎麄€第三代詩歌運動的詩學(xué)主張。

我們知道，官本位文化是中國文化的一個重要特征，意識形態(tài)作為官本位文化的重要基礎(chǔ)，二者藏著巨大的精神勢能。從現(xiàn)在來看，這個“反價值、反英雄、反崇高”詩學(xué)主張的提出其實是一種詩學(xué)策略，其實質(zhì)是否定詩歌與意識形態(tài)過于親密的關(guān)系，希望詩歌從宏大的題旨和敘事中解放出來，回到生命本身，回到世俗的生活場景和細(xì)節(jié)，讓詩歌回到詩歌，讓詩人回到詩人。

“反價值、反英雄、反崇高”的詩學(xué)立場盡管首先是以詩歌的名義，從詩學(xué)主張的角度提出的，但是這個詩學(xué)立場首先解構(gòu)的是整個人文精神的內(nèi)核。記得我在“梨花體事件”時寫下的《價值，是支撐世界的最敏感的神經(jīng)》時，先把文學(xué)放在整個世界和時代大的坐標(biāo)體系中來考察，認(rèn)為價值是支撐世界最敏感的神經(jīng)，正是由于價值分崩離析，才導(dǎo)致整個社會亂象叢生，因而“第三代詩歌運動”反價值、反英雄、發(fā)崇高的詩學(xué)立場，實質(zhì)上解構(gòu)的是一個時代的人文精神。在這樣的歷史語境之下，詩歌創(chuàng)作既然從宏大的題旨和敘事回到世俗生活的場景和細(xì)節(jié)，必然要求生成與之對應(yīng)的話語方式。因而過度的敘事、世俗的場景、瑣碎的細(xì)為表征的文本鋪天蓋地而來，而自然、親切、閑散、隨意的語言質(zhì)地，既充分承載了時代的存在經(jīng)驗，又天然地契合了該時代的美學(xué)特征。

由此我們可以理解從朦朧詩到“第三代詩歌運動”的興起，短短幾年的時間，漢族詩歌的話語方式與美學(xué)形態(tài)的轉(zhuǎn)換與歷史語境的配合如此默契，而且轉(zhuǎn)換如此之快。無疑這種天衣無縫的默契與轉(zhuǎn)換具有非常重要的意義，它由此開啟了隨后日益強化的民間寫作與大規(guī)模口語書寫的序幕。因而我們由此可概括出“第三代詩歌運動”的詩學(xué)意義：一是將詩歌從與意識形態(tài)過于親密的關(guān)系中解脫出來；二是詩歌從宏大題旨和敘事回到世俗生活的場景和細(xì)節(jié)；三是生成與世俗生活的場景和細(xì)節(jié)相呼應(yīng)的話語方式和美學(xué)形態(tài)；四是擴(kuò)拓展了詩歌的抒寫空間，提升了詩歌處理現(xiàn)實經(jīng)驗的能力。

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整個九十年代的寫作我稱為“逃逸性”寫作，這個“逃逸性”主要體現(xiàn)在精神立場的曖昧之上。由于眾所周知的原因，進(jìn)入九十年代之后一部分詩人暫時離開詩歌，融入經(jīng)濟(jì)大潮，而依然堅守詩歌現(xiàn)場的詩人分野為“知識分子寫作”和“民間寫作”。我在《傾斜的屋宇》（2006年《詩歌月刊》第5期）談到：“從90年代至今，詩歌，幾乎是以整個文化領(lǐng)空的名義宣告了精英寫作和精英文化的全面失效……”

誠然在“知識分子寫作”與“民間寫作”整整十年相互指認(rèn)與對峙的鬧劇式存在中，他們也獲得了新的向度和視角，他們的對峙加速了或者說讓詩歌更加徹底地從宏大敘事的題旨中回到個體心靈的震顫上來，回到世俗生活的細(xì)節(jié)和紋理上來，為新世紀(jì)話語方式的大面積轉(zhuǎn)化提供了現(xiàn)實氛圍，奠定了詩學(xué)基礎(chǔ)。

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新世紀(jì)以來，特別是微信開創(chuàng)的自媒體時代以來，網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展為話語權(quán)的釋放提供了前所未有的機(jī)制與平臺，一部分優(yōu)秀的詩人脫穎而出，但是零門檻的創(chuàng)作與發(fā)表也導(dǎo)致了致命的泥沙俱下的尷尬。與此同時，網(wǎng)絡(luò)完全改變了我們時空的觀念與生活的節(jié)奏，而面對生存的重壓，人們拼命地追逐游戲和娛樂，把游戲和娛樂看成是生活的全部旨趣，進(jìn)而看成是一個時代的主體精神，人的主體性漸趨下架。在這樣的雙重影響之下，一方面是詩歌邊界的模糊性帶來詩歌文本的泛化，另一方面，人們的主體精神被娛樂和游戲高度格式化，具體表現(xiàn)為個體更加模糊化、題材更加隨意化、題旨更加庸俗化、創(chuàng)作更加碎片化、閱讀更加簡單化……

在這兩個方面的共同影響之下，作為詩歌基本元素的信仰、價值、尊嚴(yán)、道德、情感、美學(xué)等因子已分崩離析。當(dāng)下詩歌現(xiàn)場，除了極少數(shù)嚴(yán)肅詩人的文本保持著應(yīng)有的詩學(xué)品格之外，絕大部分詩歌已經(jīng)喪失其作為語言藝術(shù)的規(guī)定性與應(yīng)有的品格，而文本更多以極端的敘事、蒼白的細(xì)節(jié)、扁平的視角、平庸的語言、粗鄙的美學(xué)等語言簡陋的形態(tài)呈現(xiàn)出來，漢語詩歌的創(chuàng)作與欣賞，表現(xiàn)為一種大面積的庸俗的淺表性的語言狂歡……