丁琴

摘要：徽州彩繪壁畫是民間傳統(tǒng)藝術(shù)的奇葩，它的數(shù)量有逐漸變少的趨勢，圖案本身的文化元素，折射出文人繪制和匠人繪制的不同?；罩莶世L壁畫，表征著徽州地區(qū)的藝術(shù)精神傳承，折射著鄉(xiāng)邦文化的變遷，也透漏著人文意蘊的演進。對徽州彩繪壁畫的保護和傳承，事關(guān)對地域人文生態(tài)的傳承和保護，這表明培養(yǎng)鄉(xiāng)邦人才至關(guān)重要。本土化策略要與數(shù)字化手段相結(jié)合，才能借力國家政策，恒久地保護和傳承地域文化，發(fā)展地方經(jīng)濟。

關(guān)鍵詞：梁架結(jié)構(gòu);彩畫;新安畫派;信息數(shù)字化

中圖分類號：J218.6? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2019）02-0188-005

徽州彩繪壁畫隱藏著它誕生的那個時代藝術(shù)氣質(zhì)、主流文化和人文變遷的隱性信息。隨著時間流逝，徽州彩繪壁畫的人文信息正在流失，如何更好地傳承和保護這些信息，值得深思。

一、存在狀態(tài)

作為優(yōu)秀民間傳統(tǒng)藝術(shù)，徽州彩繪壁畫“堪稱徽州古民居中的‘敦煌壁畫”[1]。與徽州磚雕、石雕、木雕作為古建筑的裝飾構(gòu)件不同，徽州彩繪壁畫主要繪制在古建筑的廳堂天花板，廂房門窗、板壁上，或繪制在外墻門樓、窗檐及屋檐等處，顯示出日常生活審美化的徽鄉(xiāng)徽韻特征?！端问贰氛f：“宣和三年，改歙州為徽州。”[2]無論因地、因人，還是因典籍得名，徽州都被隱喻成一個有山有水有文化的好地方?；罩莶世L壁畫因其物質(zhì)文化載體和歷史文化傳承的特征，成為這一“好地方”的重要文化符號。但是，該文化符號的保護和傳承工作并不令人樂觀。部分古建筑不在文物保護體系之中，彩繪壁畫未能得到妥善保存。被保護的部分，在評定文物等級時，因其建筑學意義低于建筑構(gòu)件，無法凸顯其應有價值，徽州彩繪壁畫因此長期處在舊跡凋零的狀態(tài)。調(diào)查顯示，2013年以前，“徽州地區(qū)彩畫有43處，集中在歙縣、休寧、黟縣三地，其中明代彩畫建筑10處，清代彩畫建筑33處?！盵3]5目前，徽州彩畫壁畫有所減少。經(jīng)田野調(diào)查統(tǒng)計分析，現(xiàn)將徽州彩繪壁畫遺存的朝代分期、主要作品、創(chuàng)作人、分布地、彩繪內(nèi)容、構(gòu)成元素、保存現(xiàn)狀信息，制表如下。

就類型看，這些彩繪壁畫包含山水、佛釋、人物、建筑裝飾圖案等元素。

先看以山水、佛釋、人物為元素的壁畫，它們與徽州地區(qū)的繪畫、版刻藝術(shù)有密切聯(lián)系，具有文人畫的神韻。首先，像歙縣圣僧庵的《水墨山水松煙圖》、黟縣關(guān)麓的“八大家”彩繪、黟縣宏村“承志堂”彩繪，都繪有山水勝境，以山水元素為主。其次，像圣僧庵、桂溪寺、金竺山彩繪，以佛釋為主元素。圣僧庵左廡繪有“九尊羅漢過大?！蓖ň?，右廡繪有“九尊羅漢上五臺”通景，均以屋柱隔成三個獨立畫面，呈現(xiàn)出斷續(xù)結(jié)合的特征。桂溪寺壁畫則將水墨觀音、二十四羅漢融入山水花樹背景之中，體現(xiàn)出繪畫者丁云鵬高超的繪畫技藝?！敖痼蒙健辈世L則受損嚴重，側(cè)坐觀音和渡海羅漢畫像呈現(xiàn)發(fā)霉、脫落狀態(tài)。再次，像績溪旺川太平天國“攻城勝利圖、進軍圖”，則以人物元素為典型代表。旺川毗鄰旌德縣，“壁畫如實地描繪了當時太平軍進攻旌德縣城的情景”。[4]

徽州彩繪壁畫善于對山水、佛釋、人物等元素進行有機搭配，呈現(xiàn)出人景結(jié)合、主次分明的大寫意特征，具有很高的藝術(shù)價值。桂溪寺的水墨觀音、24幅羅漢圖，是明代畫家丁云鵬所作。方薰認為，丁云鵬與冠以“南陳北崔”的陳洪綬、崔子忠，“皆絕類出群手筆”，為鼎足之勢。但崔、陳師古而入險怪，只是小乘境地，“不若丁氏，一以平整為法，自是大宗”。有觀點認為，丁云鵬“擅畫道釋人物，得吳道子、李公麟、錢選諸家法”[5]。黃柱所作圣僧庵的十八羅漢壁畫，采用大寫意手法，水墨敷色，素壁巨幛，“郭沫若曾考察過圣僧庵壁畫，對此大為贊賞，認為明代壁畫均是工筆重彩，唯獨黃柱采用大寫意手法，尤其難能可貴?！盵6]47

再看以裝飾圖案為元素的壁畫，它們是徽派建筑語言的適時表達，是建筑工匠的杰作。這些彩畫有些繪在梁架結(jié)構(gòu)上，有些繪在天花、窗楣、門樓、墻沿口上。繪在梁架結(jié)構(gòu)上的彩畫，以呈坎“寶綸閣”彩繪、休寧縣吳省初宅彩繪為代表。寶綸閣為羅東舒祠后寢，分上下兩層，底層為九開間大屋，兩側(cè)各一的樓梯間及上層閣樓為后建。該屋為混合架構(gòu)，山墻為穿斗式，中間為抬梁式。肥梁、寬枋、巨檁，完全超出建筑力學的需求，但是，這些構(gòu)件高低錯落，形制寬大，卻為繪制彩畫提供了有利的空間。構(gòu)架上的彩繪約分四類：第一類，單步梁、穿插枋，在端部繪有方形圖案;第二類，構(gòu)件端部，繪飾如意圖案;第三類，構(gòu)件端部繪如意端飾，中間繪包袱錦;第四類，也是最重要的，構(gòu)件中部繪包袱錦，兩端為方形端飾圖案。包袱錦邊框紅地白花配黑邊，或者是黑底白花配紅邊?？騼?nèi)圖案包括白地紅花團窠、白地綠花團窠、黑地白花團窠、紅地白花團窠，其間以套方形、龜紋填充，形成滿花。因為構(gòu)件巨大，框內(nèi)團窠整多破少，形成“喜相逢”樣式，各色不用退暈法，均為平涂。休寧吳省初宅的梁架構(gòu)件的彩繪，主要是大廳的梁、枋、檁上的包袱錦彩畫。圖形為方格加上十字花，以紅色或藍色為主色調(diào)。其他梁枋彩繪，如歙縣西溪南“綠繞亭”月梁、黃卓甫宅月梁、黟縣程氏宅月梁，也各具特色。明清徽州天花彩繪，以吳省初宅廂房天花為代表。淡灰色天花勾以淡墨木紋，中心是雙鳳銜花團窠造型，四周團窠配以春夏秋冬四季折枝花卉，以紅綠藍為主色，間以暈色，顯得氣韻靈動，生氣盎然。與自成一格的梁架結(jié)構(gòu)彩繪、天花彩繪相比，窗楣、門樓、墻沿口上的彩繪，“它的基本式樣，由磚雕門樓形式變通發(fā)展而逐步成型?！盵7]讓相對簡單的彩繪藝術(shù)取代相對復雜的磚雕制作，進而讓彩畫在建筑中的運用日趨多元，這體現(xiàn)了徽派建筑技藝相互融通、此消彼長的辯證法。

二、文化意蘊

徽州彩繪壁畫是藝術(shù)的，也是鄉(xiāng)邦的，更是在時間長河中不斷形成、發(fā)展、演變的，其中的文化意蘊，比壁畫的感性直觀，更具有意義。

首先，徽州彩繪壁畫隱含著藝術(shù)傳承信息。以山水、佛釋、人物為元素，進行壁畫創(chuàng)作的人，像丁云鵬、黃柱，都是徽派繪畫藝術(shù)的重要推動者。以丁云鵬為例，他是徽州畫壇的重要人物，自幼在其父丁瓚影響下，接觸當時的書畫家及字畫搜藏家，得以目睹名家墨跡，研習山水、人物和花鳥。青年時期，丁云鵬以人物畫飲譽鄉(xiāng)里。他曾參與歙縣虬村刻工黃氏的版畫創(chuàng)作，為彩繪壁畫創(chuàng)作奠定了良好的筆法基礎(chǔ)。他的彩繪壁畫之所以能流傳至今，與他一生勤于創(chuàng)作白描人物、佛釋、羅漢畫像有關(guān)。丁云鵬拜詹景鳳為師，與董其昌交往，是新安畫派中較早取法時人、師法古人者。從唐代到清代，新安畫派畫家群呈現(xiàn)出兩種不同的藝術(shù)風格：從唐朝到明朝中前期的“富麗堂皇”風格，從明末到清末的“林泉野逸”風格。“明中葉以丁云鵬為代表的新安畫家兼有這兩派的特征?！盵6]224在新安畫家中，吳羽、吳遠、黃熙都曾授業(yè)于丁云鵬，像丁觀鵬、何濂、谷蘭芳（女）、倪志裘，都或多或少地受到丁云鵬的間接影響。

比丁云鵬稍晚的黃柱，在徽州畫家中與李流芳齊名，是新安畫派中期的過渡性人物。他在創(chuàng)作“金竺山”彩繪“渡海羅漢”時，年僅20歲，之所以會取得如此成績，與他“善音律，工梓刻”的才情有關(guān)。黃柱是歙縣潭渡黃氏家族畫師，為黃賓虹先祖，深得黃賓虹的敬愛。從丁云鵬、黃柱的身份和師承關(guān)系不難看出，徽州地區(qū)之所以能形成名滿華夏的“新安畫派”，是與該地畫家既能不斷地師法自然、師法時人、師法古人，又能師心獨照有關(guān)，與藝術(shù)家不斷進行藝術(shù)精神的傳承與創(chuàng)新有關(guān)。

其次，徽州彩繪壁畫彰顯著鄉(xiāng)邦主流文化。清代以前，中國建筑彩畫的三大類型是象征帝王的和璽彩畫，等級較高的旋子彩畫，題材多樣的蘇式彩畫。和璽彩畫以青、綠為主色調(diào)，以龍紋為核心圖案，藻頭繪以橫“M”紋飾;旋子彩畫等級僅次于和璽彩畫，多用于宮殿、配殿及其他建筑上。藻頭繪制旋子圖案，是它與和璽彩畫的根本區(qū)別。與專供皇家使用的和璽彩畫、旋子彩畫相比，徽州彩繪壁畫大多出現(xiàn)在官宦、徽商故里的建筑中。因此，彩畫的核心是包袱錦，以隱喻官宦和商人的兢兢業(yè)業(yè)、任勞任怨;構(gòu)件端部多繪制如意形、方形祥紋，以表達對美好生活的祈愿。蘇式彩畫多用于園林的亭臺樓閣水榭之上，包含金琢墨、金線蘇畫、黃線蘇畫、包袱式蘇畫、海墁蘇畫、內(nèi)檐梁架蘇式彩畫、外檐額枋蘇式彩畫等多種類型。與蘇式彩畫樣式繁復形成鮮明對比的，是徽州彩畫多以包袱式彩畫為主。同樣是包袱式彩畫，蘇式彩畫的圖案，包括花鳥包袱、人物包袱、法線套景包袱，這些包袱往往工筆寫成，繪在梁、枋、檁上，顯得豪華艷麗?；罩莸陌げ世L，不追求寫景繪事功能，而以寫意的花卉團窠為主圖案，配以龜紋、變形方形錦文，且色調(diào)較太湖流域的偏冷，不好用退暈，瀝粉貼金較少。這既顯示了徽州人的尚儉尚實的作風，也表現(xiàn)出他們的儒雅氣質(zhì)。

徽派建筑重視高低、主次、露藏氛圍的營造，徽州梁架、天花、窗楣、門樓、墻沿口上的彩畫，用建筑語言，很好地表達了這種氛圍?；罩萦小皷|南鄒魯，禮儀之邦”的美譽，徽州建筑以高低、主次、露藏來強化禮儀文化，徽州彩畫就是這種禮儀文化強化的具體體現(xiàn)。呈坎“寶綸閣”本來是為供奉圣旨和御賜珍品而建，原為一層建筑。這就使得后寢寶綸閣與羅東舒祠堂、桂花庭、享堂等建筑處在同一平面上，圣旨和御賜珍品無法顯示其殊勝尊榮的地位。前羅23世祖羅忠在前人所蓋一層后寢的基礎(chǔ)上，加蓋一層閣樓，將御賜品在樓上安放。在羅東舒祠堂建筑體系中，寶綸閣的彩畫最為精美，這襯托出該建筑美輪美奐，君上臣下思想也因此得以體現(xiàn)。中國古典建筑強調(diào)以中為貴，即中軸線上的名堂的地位高于次間的地位。同樣在天花上繪制包袱彩畫，歙縣斗山街許家廳名堂繪制的是上搭包袱，次間繪制的是下搭包袱，其等級秩序儼然可見。

再次，徽州彩繪壁畫承載著地域文化變遷。徽州人“處者以學，行者以商，隱者以逸”，是地域文化變遷的見證者。徽州彩繪壁畫的建筑主體，是官宦祠堂、商人住宅和寺院建筑。相較而言，祠堂彩繪壁畫恢宏大氣，住宅彩繪壁畫精心雅致，寺院彩繪壁畫曠達超然。以寺院彩色壁畫為例，丁云鵬和黃柱都在此著力甚深，也取得了非凡成就。他們成就的取得，與他們的先天稟賦、后天努力有關(guān)，更與徽州的文化場域有關(guān)?；罩葑钤绠嫷泪屜竦模鹪从谕硖莆宕呢炐?，他是徽州婺源人，曾到歙縣興唐寺作十六梵僧畫像，其“融變古法，不落窠臼”的創(chuàng)作態(tài)度，成為新安畫派汲取精神營養(yǎng)的一大源泉。黃賓虹說，貫休的“畫軸自宋迄明，學者多所模仿。至丁云鵬、吳廷羽輩起，均以佛像畫顯名當代，啟后承先，淵源誠有自焉”[8]。

推動徽州彩繪壁畫發(fā)展的因素，主要有科舉文化、隱逸思想和重商主義。這三種文化意識有很大的差異，卻先后保存在徽州人的精神世界之中。明清之際，地理環(huán)境相對封閉的徽州，其思想意識卻非常開放?；罩菝鞔賹W十分興盛，其淵源可以追溯到朱熹的講學經(jīng)歷。該地教育事業(yè)發(fā)達，為朝廷輸送了大批棟梁之才，忠君愛國思想因此成為徽州人的主流意識形態(tài)。隨著明王朝的滅亡，這一思想演變成不食周粟的遺民氣節(jié)。明清鼎祚更易是歷史的必然，明知不可為而為之的遺民，在禪佛教文化、民間隱逸文化的影響下，發(fā)展成生活在清朝，卻不與朝廷為伍的逸民。那是一個思想激劇分化的時代，有逸民就有順民。在儒家文化依舊強大的徽州，很多年輕才俊處為儒，行為商，在科舉文化、商業(yè)文化的影響下，走出徽州大山，走進廟堂，走向商業(yè)戰(zhàn)場。在走向成功，反哺鄉(xiāng)梓的過程中，徽派建筑成為文化多元的象征符號，傳達出科舉文化、隱逸思想和重商主義思想?；罩莶世L壁畫，就成為多元文化符號的一個重要表達元素。

三、保護措施

首先，傳承和弘揚徽州彩繪壁畫，必須培養(yǎng)當?shù)厝瞬拧鹘y(tǒng)的彩繪壁畫是藝術(shù)性和工藝性的結(jié)合，就藝術(shù)性來說，彩繪壁畫創(chuàng)作，需要深厚的繪畫、雕刻、建筑基本功和高超的藝術(shù)修養(yǎng)，它還滲透著創(chuàng)作者所處時代的生活情趣、風俗習慣、宗教信仰和人生理想。就工藝性來說，傳統(tǒng)彩繪壁畫有其工藝技法。僅從古建筑彩繪顏料來看，就有不下數(shù)十種礦物質(zhì)顏料。明代宋應星《天工開物》、清代鄒一桂《小山書譜》對其顏色、質(zhì)量、產(chǎn)地和配方早有記載?；罩莸貐^(qū)彩畫礦物顏料主要有紅色系、黃色系、藍色系、綠色系、白色系五種。彩繪壁畫上色，離不開髹漆工藝?；罩蓣燮峁に?，包含鑲嵌、刻漆、磨漆、描金彩繪、堆漆等類別。彩繪壁畫所有工序，包括鋪木板、“平光”（刷桐油、填縫）、刷地杖層（做“襯底”）、作底紋圖案（做圖案模）、正式作畫約五個步驟，十幾道工序。由此可見，徽州彩繪壁畫做工尤其繁復。由于年代、氣候、時代環(huán)境變遷等因素，很多壁畫遭受不同程度的破壞。例如，寶綸閣的彩繪變色，程氏三宅的木材開裂、變色、脫落，所有徽州彩繪壁畫，都出現(xiàn)不同程度的彩畫層脫落現(xiàn)象?；罩莶世L壁畫的現(xiàn)實處境，要求我們將對它的保護和修復提上議事日程。但是，該類壁畫的制作工藝本來就很復雜，要想在日益減少且遭受破壞的成品上修復壁畫，實屬不易。很多彩畫繪制在木質(zhì)建筑構(gòu)件上，在變形、腐爛、龜裂的木材上進行修復，做到修舊如舊，著實考驗修復者的功力。因為生活經(jīng)歷的缺席、生活情趣的迥異、宗教信仰的變遷，現(xiàn)代人想要在墻體上修復古人的彩繪山水、佛釋和人物，就顯得更加困難。

保護和修復工作，離不開人才培養(yǎng)。技藝的流傳，自有其序列。以髹漆工藝為例，早在宋代，徽州藝人趙千里始創(chuàng)螺甸漆器，因被稱為“宋嵌”而聞名全國。宋代的鐘某，明代的方信川、黃成、吳拭、胡仲嘉，清代的程以藩、徐履安，都是徽州地區(qū)著名的髹漆藝人。其中，隆慶年間的黃成，撰有《髹漆錄》，是明朝記錄漆工和漆器工藝的重要文獻，為認識、研究、繼承華夏髹漆工藝及漆器定名，提供了重要文獻依據(jù)，具有開創(chuàng)性價值。由此可見，培養(yǎng)人才的最好措施，是對居于原保護地的人才的培養(yǎng)。

徽州彩繪壁畫人才培養(yǎng)，面臨的現(xiàn)實難題是，不同于北方壁畫維護工作，已經(jīng)有成熟的專業(yè)隊伍，徽州很多頂尖技藝，是藝人的謀生手段，常常處在密而不傳的受保護狀態(tài)，即便是父子相授、師徒相傳，也沒有形成成熟的專業(yè)隊伍。目前，被認可的徽州彩繪壁畫傳承者，是黟縣文化館工作人員胡曉耕。他是安徽省省級徽州彩繪壁畫的傳承人，他的技藝傳自葉開發(fā)，葉開發(fā)傳自查德卿，他們可以形成源流傳承關(guān)系。值得慶幸的是，胡曉耕對文化保護傳承，具有擔當精神。如果把彩繪壁畫修復看成是非物質(zhì)文化的技藝，胡曉耕對非物質(zhì)文化的傳承和保護提出了如下建議：必須突出“搶救為先”的工作指導思想;必須完善政策，完善保護補償機制;加強專項基金的投入，以確保各項工作的運轉(zhuǎn);盤活文化遺產(chǎn)，使之成為文化經(jīng)濟力量;要有計劃、有針對性地為村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣區(qū)，培育大量的專業(yè)保護人才，夯實基礎(chǔ);要強化全民保護意識教育。[9]

其次，對徽州彩繪壁畫的保護傳承，不僅要有所在地策略，更要有現(xiàn)代化意識。其中一個重要的手段，就是進行數(shù)字化處理。首先，是制作技藝實驗的數(shù)字化記錄。在這方面，較為成功的經(jīng)驗，是人們對蘇式彩繪壁畫工藝模擬實驗。2008年10月1日至25日，蘇式彩繪壁畫傳承人顧培根在其木瀆家中，進行了江南彩畫工藝模擬實驗，就顏料與膠水、木材使用、樣板制作等問題進行了模擬，工藝全過程有攝像、拍照記錄，“為江南彩畫工藝保存留下珍貴資料”[3]72。這種實驗的好處在于，它可以在不進入保護地，不擾動、破壞保護對象的情況下，摸索保護方法，探索行之有效的保護措施，為開展真正的實物保護做好心理、技術(shù)和工藝準備?；罩莶世L壁畫的保護，在“搶救為先”的指導思想之下，也應該進行類似的實驗，這種實驗，不僅可以鍛煉專家，復活遠古技藝，也能夠記錄下珍貴檔案，讓徽州彩繪壁畫的修復技藝，不因時間的流逝，人員的聚散而消失。這能改變原有父子相授、師徒相傳的簡單傳承模式，后來者可以對相關(guān)音像記錄進行學習，能夠培養(yǎng)和造就一大批專業(yè)技術(shù)人才，形成專業(yè)的保護傳承隊伍。

再次，是對彩繪壁畫的數(shù)字化處理?；罩莶世L壁畫承載著大量的文化信息，包含關(guān)于這些壁畫的形成、類型、分布、特征的顯性知識，也包含壁畫背后的生活習俗、社會經(jīng)歷、風俗禮儀、審美情趣、宗教信仰、意識形態(tài)狀況的隱性知識，甚至數(shù)據(jù)會超載與本意無關(guān)的意識形態(tài)話語[10]。很多的時候，現(xiàn)場的參觀游覽，乃至研究、修復，是不能完全讀懂其中的顯性知識的，更不用說對隱性知識的閱讀和研究了。值得憂慮的是，這些文化信息，會隨著彩繪壁畫的不斷風化、剝落和變質(zhì)而逐漸消失。對彩繪壁畫進行數(shù)字化信息采集，就能很好地解決這個問題。在這一方面，敦煌研究院樊錦詩敦煌壁畫數(shù)字化研究團隊的實驗，具有借鑒意義。樊錦詩團隊對敦煌壁畫進行了數(shù)字化處理，已經(jīng)取得突破性進展，值得徽州彩繪壁畫的研究、保護者和管理者汲取經(jīng)驗。徽州彩繪壁畫如果能夠被數(shù)字化處理，這些數(shù)字化信息，不僅能為保護和傳承提供參考依據(jù)，在信息處理過程中，它們也可以轉(zhuǎn)化成數(shù)字化影像，對社會參觀者開放，能夠收到比去現(xiàn)場參觀更為真實的藝術(shù)效果。這不僅減少了參觀者去壁畫現(xiàn)場擾動造成的破壞效應，也可以和徽州古道建設(shè)，和國務(wù)院正在實施的中國傳統(tǒng)村落專項建設(shè)一道，拓展徽州文化的影響力，形成服務(wù)于地方經(jīng)濟建設(shè)的戰(zhàn)斗力。

參考文獻：

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（責任編輯 焦德武）