高校器樂藝術指導的實踐探究

王婧媛

[摘要]本文以器樂藝術指導的西洋樂藝術指導為主要研究對象，建設性地對于高校鋼琴伴奏課提出具體的實踐方法。理論與實際相結合從西洋樂隊編制，不同樂器特色及鋼琴伴奏形式、準備工作與實踐幾方面來闡述高校教學下的器樂藝術指導的踐行。

[關鍵詞]西洋樂;藝術指導;鋼琴伴奏

[中圖分類號]G613.5[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）09-0073-02

鋼琴伴奏這一課程早在20世紀初，西方國家院校已經專業(yè)化及系統(tǒng)化，不論在專業(yè)、學位的設置上還是學生的就業(yè)來說都比較成熟。相比之下，我國還處在探索階段。自1998年，文化部教科教司主辦，中國音樂學院和聊城師范學院承辦“全國藝術院校（系）鋼琴藝術指導學術研討會”，專家們首次提出將“鋼琴伴奏”改名為?“藝術指導”，到2000年由文化部科教司主辦、天津音樂學院承辦的“第二屆全國藝術院校（系）鋼琴藝術指導學術研討會”上，“2013全國高等音樂院校鋼琴藝術指導學科發(fā)展論壇”鋼琴藝術指導學科的建設和發(fā)展是主要議題。[1]

作為“樂器之王”，鋼琴除了擁有不同樂器的寬廣音域，還可以扮演樂隊的角色，與不同樂器進行交流合作。器樂藝術指導分為西洋樂藝術指導和民族器樂藝術指導。本文以西洋樂為例，探討藝術指導的入手及如何滲透。要想與不同器樂良好配合，相輔相成，為了更系統(tǒng)地藝術指導，我們首先要了解樂隊編制及各樂器特色。

一、樂隊編制及各樂器音色

在交響樂團中，一般分為管樂組（銅管：圓號、小號、長號、大號）、木管組：（巴松管、單簧管、雙簧管、薩克斯、長笛、短笛等）、弦樂組（低音提琴、大提琴、中提琴、小提琴）、打擊樂（定音鼓、小軍鼓、大鼓、馬林巴、鋼片琴、三角鐵等）。雙管制是近現代比較普及的樂隊編制。

銅管樂器的音色：短號的尺寸短，聲音尖銳，音調高;小號的聲音高亢，音調低于短號，在樂隊中起主奏地位;圓號的聲音圓潤，音調高昂，同占主奏地位;中音號的聲音較渾厚，顧名思義，在中音區(qū)，一般用來補充樂曲和弦或強調主旋律演奏用;長號聲音搞拉管控制音高，一般在樂隊中承擔低音鋪墊的作用;大號聲音低沉，在樂隊中作為低音、根音鋪墊的作用。

木管樂器的音色：作為重要的獨奏樂器的木管樂器音域寬廣，表現力強。單簧管音域寬廣，聲音富有張力，薩克斯聲音飽滿醇厚，常用于軍樂隊或爵士樂;雙簧管具有田園風味的音色，音色甜美細致，常用于樂隊中的中音鋪墊;巴松管在樂隊中擔任最低音的聲部，音色低沉渾厚。短笛音色明亮短促，是樂隊的主奏樂器;長笛音色婉轉悠揚，常作為主奏樂器在樂隊。

弦樂器的音色：小提琴具有豐富的音樂表現力，聲音悅耳動聽、音調高、音質優(yōu)雅，善于表達感情，是樂隊中的主奏樂器;中提琴音色類似鼻音的詠嘆，極少用于獨奏，在樂隊里承擔中音聲部烘托主旋律的角色;大提琴音色豐富，純凈高雅與熱情洋溢共存，在樂隊中作為低音聲部出現;低音提琴同樣極少用于獨奏，聲音雄厚，在樂隊中屬于最低音聲部。

打擊樂器中分有固定音高的如：定音鼓、馬林巴、鐘琴等，無固定音高的如三角鐵、沙錘、小鼓、大鼓等。

了解不同類型樂器的音色特性，鋼琴的配合盡量與該樂器保持同步，如銅管樂往往聲音較厚實，高于鋼琴音量，鋼琴在演奏中要保持與銅管樂器的聲音及氣息的統(tǒng)一。觸鍵的選擇上可多用非連奏的指尖獨立性的演奏方式，弦樂器的鋼琴伴奏上，多用連奏達到與弦樂器細致的音色及弓法的統(tǒng)一。當然，還要根據協(xié)作曲目的不同背景，具體問題具體分析。那么我們了解了不同樂器的聲音特性后要為協(xié)作打基礎的又一重要方面就是了解曲目背景。不同時期的樂曲有不同時期的特性。[2]

二、不同時期的音樂特性

不同時期的作品有不同的音樂風格，了解不同音樂分期有助于器樂藝術指導的精準化?？梢苑譃槲乃噺团d時期、巴洛克時期、古典時期、浪漫主義時期、近現代音樂。

文藝復興時期（約1300—1600年）的音樂結構較自由且多樣化，復調模仿曲式為主。

巴洛克時期（約1600—1750年）音樂旋律，氣息較長，有很多的裝飾音和模進音型，節(jié)奏上有持續(xù)律動的，有規(guī)律重音的，也有相對自由帶有頻繁緩急變化的，力度較平穩(wěn)，既不太強也不太弱，平衡為主，強樂段后面往往緊跟柔和的樂段。情緒在樂章之間有對比，一個樂章常用一種情緒。

古典主義時期（約1750—1821年），主調音樂為主，精致優(yōu)雅的“華麗風格”與復雜多變的節(jié)奏與旋律特性的“情感風格”并存。

浪漫主義時期（約1821年—20世紀）更富有情感化、個性化、綜合性、民族性，社會的動蕩背景下，作曲家們更傾向突出自己的情感。并產生了以肖邦、李斯特為代表的浪漫樂派、民族風格特征各放異彩的民族樂派（捷克、俄羅斯、芬蘭、挪威等），以德彪西、拉威爾為代表的印象樂派。

近現代音樂（20世紀至今）逐漸趨于理性化和冷靜的風格，并與現代技法相結合。如“法國六人團”的普朗克，在創(chuàng)作上技法上采用現代技法，音樂形式爭對浪漫主義和印象主義音樂的過度表達上，更偏愛17至18世紀巴洛克和古典時期音樂相結合的方式。

三、器樂藝術指導的表現形式

在鋼琴與器樂合作上，可分為三種表現形式：1.獨奏。2.重奏。3.協(xié)奏。

獨奏形式：突出主樂器的演奏，鋼琴屬于鋪墊和陪襯的地位，襯托出“紅花”的地位，作為“綠葉”的鋼琴則不能像鋼琴獨奏一般突出音量，彰顯個性。伴奏需弱于主樂器，聆聽主樂器的聲部加以弱一層音量的積極配合。

重奏形式：我們一般所說的室內樂，有三重奏、四重奏甚至更多樂器的重奏。鋼琴的地位則不是單純的伴奏了，每種樂器都有自己的旋律線，地位同等重要，技術難度上也更加復雜，鍛煉鋼琴演奏能力，除此之外要注意遵循樂曲主題的基礎上，表達鋼琴旋律的完整外還要注意各樂器間的聲部平衡和諧。

協(xié)奏形式：協(xié)奏曲中，鋼琴的地位既不像獨奏中的伴奏陪襯，也不像室內樂的個性與共性的和諧共存，作為樂器之王的鋼琴在這里充當的是整個樂隊，需要宏大的氣勢及對不同樂器的模仿能力。音量上作為樂隊的間奏部分要有音樂情景、有畫面感，在充當不同樂器與主樂器的對話時，則運用對其音色的模仿達到“你問我答”?“此起彼伏”的默契接應。

四、準備工作與舞臺實踐

除了本文提出的對樂隊編制、樂器音色與演奏形式的了解外，對鋼琴演奏者高校學生來講，自身能力的鍛煉與提高必不可少。

首先，鋼琴技巧的練習不論在鋼琴獨奏上還是在器樂藝術指導方面都不容小覷，不能簡單認為伴奏就敷衍，在認知上要保持一個積極的態(tài)度才能更好投入到藝術指導的合作交流中。那么我們經常遇到的雙音技巧、三度、六度、八度的手指練習，教師們可以在曲目中提煉出技術難點，讓學生有針對性地進行練習。裝飾音及華彩的處理上，首先要清楚演奏曲目的時期風格，采用占時值的長倚音還是不占時值的短倚音，華彩的部分多用于指尖的支撐，保持好手掌支架的基礎上，以貫通的臂力傳遞到指尖的勻速運動。不論怎樣的技術技巧，都離不開反復的練習，才能融會貫通。此外，視奏能力的提升也有助于藝術指導的順利進行。這就需要各種技巧的舉一反三，以及大量新鮮樂譜的瀏覽練習。

其次，既然是藝術指導，就離不開藝術的二度創(chuàng)作。作曲家的創(chuàng)作意圖是其本人的情緒表達，而鋼琴演奏者和器樂演奏者相合作的狀態(tài)又是一個藝術加工的二度創(chuàng)作的過程。二度創(chuàng)作的前提是鋼琴演奏者和器樂演奏者都要在研讀譜面信息后，及時捕捉到作者的表達意圖，練習各自的技術技巧外，再相互磨合的過程。當然，聆聽各種音響視頻資料也是一個更直觀的、有效的進入到藝術交流的途徑。為了更加客觀，可以聆聽不同演奏者、不同版本的演奏，提取更適合自身演奏特點和方式來共同交流，共同進行“二度創(chuàng)作?！薄耙磺€人心中有一千個哈姆雷特”，每個人對藝術的感知不可能完全相同，這就要彼此協(xié)作的兩個甚至更多人達到讓步和妥協(xié)，最后到彼此的平衡和諧。[3]

最后，在彼此適應和諧基礎上，經過大量的練習與磨合后，最終是要呈現一部完整的作品，為登臺做準備?；蚴瞧谥衅谀┑目荚?，抑或是小型的舞臺實踐演出、音樂會，大型的活動登臺。人們常說“臺上三分鐘，臺下十年功”，必然離不開心理素質的建設與鍛煉。每次的舞臺演出都是實時的“直播”，我們在平時練習中出了錯，可以暫停下來，找到癥結，多練習多磨合，而上臺“實戰(zhàn)”是個不容許“出錯”?“反復”和“中斷”的嚴肅場合。臺下的大量磨合準備就顯得尤為重要，對于不同演奏者都是一種耐心和耐力的考驗，臺下的練習越充分，在臺上就會更加自信自如。舞臺的鍛煉機會也是越多越好，與平時的琴房練習不同，舞臺場地的空曠及燈光和觀眾的種種因素都會影響到演奏者。所以，在舞臺上演奏的機會多了，自然陌生的感覺會減少，更加投入到音樂的交流中去。

結語

器樂藝術指導的高校踐行是不斷探索與發(fā)展和逐漸成熟的過程，筆者結合自身的教學經驗，從樂隊編制及樂器音色，不同時期的音樂特性及器樂藝術指導的表現形式幾方面結合舞臺實踐來探討高校的器樂藝術指導踐行之路，希望能給讀者啟示。

注釋：

[1]

高振崎，迂志勇.鋼琴藝術指導專業(yè)課程設置研究——全國高等音樂院校鋼琴藝術指導學科發(fā)展現狀與設想[J].北方音樂，2014（06）：246.

[2]王袁.鋼琴藝術指導的素質要求[J].大舞臺，2015（04）：173—174.

[3]羅琪.對器樂鋼琴藝術指導在教學中若干問題的再思考[J].藝術教育，2018（10）：114—115.

（責任編輯：崔曉光）