郭蒙蒙

【摘要】 新編梨園戲《陳仲子》在舞臺(tái)美術(shù)、表演形式等方面呈現(xiàn)出新穎、活潑的效果。本文從舞臺(tái)裝置、燈光以及音效等角度探討該劇的舞美特征，及其在借鑒傳統(tǒng)戲曲虛實(shí)結(jié)合藝術(shù)手法的同時(shí)在渲染氣氛、刻畫人物形象、營(yíng)造戲劇情境等方面發(fā)揮的重要作用。

【關(guān)鍵詞】 《陳仲子》;舞臺(tái)裝置;燈光效果;聲音效果

[中圖分類號(hào)]J82 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

在擱置了28年之后，王仁杰先生的《陳仲子》再度被福建梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)搬上舞臺(tái)，在2018年國(guó)慶期間上演于泉州。觀劇后，筆者被深深打動(dòng)、吸引。這臺(tái)新戲在編、導(dǎo)、演等方面都令人耳目一新，取得了很高的藝術(shù)成就，但作為初識(shí)戲曲魅力的學(xué)生，筆者更驚嘆于該作不同凡俗的舞美設(shè)計(jì)。新版《陳仲子》由二度梅獲得者、福建梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)曾靜萍女士擔(dān)任導(dǎo)演，在舞臺(tái)、布景和道具等方面做了大膽、靈活的處理，大大增強(qiáng)了視聽效果。

一、創(chuàng)新使用“T”型舞臺(tái)裝置

曾靜萍導(dǎo)演直接采用“T”型舞臺(tái)，并將道具、布景、裝飾等撤去，代之以兩塊可以移動(dòng)的高臺(tái)。這種高臺(tái)的使用，增加了舞臺(tái)的立體感和層次感。一方面，舞臺(tái)面更豐富、靈動(dòng);另一方面，演員的表演更加醒目，有利于觀眾欣賞。

首先，根據(jù)劇情的需要，高臺(tái)可以隨時(shí)變換成場(chǎng)上的各種裝置或道具，用于營(yíng)造不同的戲劇情境。《半李三咽》一出中，高臺(tái)代表“井臺(tái)”。絕食三日后的陳仲子想要取水潤(rùn)喉，在“井臺(tái)”上發(fā)現(xiàn)了半顆爛掉的李子，他在吃與不吃之間進(jìn)行了復(fù)雜的思想斗爭(zhēng)。被蟲啃食過(guò)了的李子，仲子認(rèn)為是上天以此來(lái)明自己的素志，濟(jì)自己的貞廉，因此想要吃下這爛掉的半顆李子解饑渴，下咽之前又擔(dān)憂自己與蟲爭(zhēng)食，唯恐有損貞廉?！跋x都不吃了，才會(huì)留下一半?！盵1]156仲子妻在“井臺(tái)”下的一句話使得仲子豁然開朗。高臺(tái)上廉士陳仲子即可敬又可笑，他對(duì)于貞潔的執(zhí)著近乎迂腐;高臺(tái)下尋常人仲子妻豁達(dá)，與仲子相比更顯可愛?！厄球颈攘芬怀鲋?，高臺(tái)的運(yùn)用則更多樣化、靈活化。蚯蚓引仲子入夢(mèng)，兩塊高臺(tái)時(shí)而改變間距，成為蚯蚓先生的洞穴;時(shí)而變換位置，成為仲子與蚯蚓先生“論戰(zhàn)”的場(chǎng)地。高臺(tái)的這種變換，配合人物活動(dòng)的位置移動(dòng)以及觀眾觀演的視覺效果處理舞臺(tái)空間，成功地將物理實(shí)體空間轉(zhuǎn)化為演員與觀眾共同感知的心理空間。其次，該劇利用高臺(tái)起到了隱喻和暗示的作用。舞臺(tái)上一高一低、錯(cuò)落有致的表演形式不僅增強(qiáng)了觀賞性，也指向人物之間不同的心理狀態(tài)和身份地位?！妒躇Z嘔鵝》一出，仲子兄道破真相時(shí)，站于高臺(tái)之上，呈現(xiàn)了一種居高凌下的姿態(tài)，對(duì)仲子頗有嘲笑之意;而仲子在高臺(tái)之下，誤食肥鵝后的狼狽和窘迫在俯仰的對(duì)比中一覽無(wú)余，更具視覺沖擊力。有時(shí)，高臺(tái)還用來(lái)暗示時(shí)空的轉(zhuǎn)換。第六出結(jié)尾時(shí)，隨著仲子妻的一聲“我要做人，我不做蚯蚓！”[1]179，高臺(tái)退居舞臺(tái)后方，仲子夢(mèng)醒，舞臺(tái)時(shí)空回歸到仲子的現(xiàn)實(shí)生存時(shí)空。觀眾跟隨舞臺(tái)變換、演員表演，自由“穿梭”在現(xiàn)實(shí)時(shí)空與超現(xiàn)實(shí)時(shí)空之中，更易于觸摸、感受人物的內(nèi)心，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。最后，高臺(tái)還充當(dāng)了“下場(chǎng)門”，改變了腳色上下場(chǎng)的方式?！豆鄨@拒相》一出中，使者與隨員繞過(guò)高臺(tái)后下場(chǎng)。瓜園主在高臺(tái)上走過(guò)，意味著空間的轉(zhuǎn)換，劇情隨之推進(jìn)?？傊?，高臺(tái)這一舞臺(tái)設(shè)計(jì)在塑造人物性格、傳遞人物感情、呈現(xiàn)戲劇情境等方面發(fā)揮了重要作用。

還應(yīng)該提到的是，新版《陳仲子》與可移動(dòng)高臺(tái)配合將所有道具，如水壇、馬鞭、車輦、儀仗等盡行省去，在“T”型舞臺(tái)中留出足夠的空間?！拔覈?guó)戲劇是以虛假化為其藝術(shù)表現(xiàn)特征的戲劇?！盵2]69演員能夠在沒有道具的情況下表演開門、上樓、坐轎、喝酒、征戰(zhàn)等具體而生動(dòng)的情形。但是，演員也常常借助道具，如手持一根馬鞭來(lái)表示騎馬趕路，用空酒壺、酒杯表演喝酒等。但是，新版《陳仲子》將這些道具全部棄而不用，所有動(dòng)作皆“空手”完成。如《碎壇絕食》一出中陳仲子的扮演者林蒼曉老師“赤手空拳”到“井邊”汲水，需要通過(guò)動(dòng)作使觀眾感知手上所捧“水壇”的大小和重量。這一處理既可以促使演員更多地運(yùn)用肢體語(yǔ)言，提升表演水平;同時(shí)為高臺(tái)的靈活移動(dòng)提供足夠的空間，使得舞臺(tái)空間更加和諧?！安患有揎椀奈枧_(tái)，嚴(yán)格地說(shuō)只是一個(gè)‘空的空間。它可以露天，可以建在室內(nèi)，也可以演戲，可以用于其他目的，本身并無(wú)所指。而當(dāng)演員在上邊敷演一個(gè)虛構(gòu)的故事時(shí)，舞臺(tái)空間便被組織到戲劇當(dāng)中，具有了新的意義?！盵3]203-204

二、靈活運(yùn)用燈光渲染氛圍

新版《陳仲子》燈光在演出中發(fā)揮了重要作用，劇作利用燈光完成了場(chǎng)次之間的過(guò)渡、舞臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換、渲染氛圍呈現(xiàn)人物心理活動(dòng)等。

首先，利用燈光完成場(chǎng)次的過(guò)渡。中國(guó)戲曲本來(lái)不用幕布，主要依靠伶人的表演完成場(chǎng)景和時(shí)空的轉(zhuǎn)換。20世紀(jì)的戲曲改革運(yùn)動(dòng)，本著凈化舞臺(tái)、不妨礙觀眾觀賞的目的，戲曲舞臺(tái)向話劇學(xué)習(xí)，開始使用幕布，包括大幕、二道幕等。在幕布后面更換道具，舞臺(tái)的確顯得更干凈，但舞臺(tái)時(shí)空被多次切斷、分割，喪失了自由、流動(dòng)的特性。新版《陳仲子》棄幕布而不用，借助于燈光晦暗的變化完成檢場(chǎng)。這一處理頗有創(chuàng)造性，既解決了將檢場(chǎng)暴露于觀眾面前的問題，淡化了幕與幕之間切換的痕跡，又保護(hù)了舞臺(tái)時(shí)空的自由性與完整性。其次，燈光在戲劇情境創(chuàng)造方面起到更為突出的作用。新版《陳仲子》主要使用頂光定點(diǎn)照射，又輔以搖頭燈和Gobo片，在戲劇情境的創(chuàng)造方面起到的作用更為突出?！端閴^食》一出，仲子到井邊汲水時(shí)，通過(guò)搖頭燈和Gobo片，在舞臺(tái)前方畫出一口較為規(guī)整的“井”，“井水澄澈”。倘若是傳統(tǒng)戲曲，這口“井”定被虛擬。觀眾無(wú)法“看”到它，只能通過(guò)演員的唱念和身段產(chǎn)生聯(lián)想和想象，在腦海中創(chuàng)造出一口“井”。然而，該劇卻“無(wú)中生有”，將“井”呈現(xiàn)于觀眾眼前。似實(shí)而虛，虛中有實(shí)，十分特別。演員繞著這口“井”，載歌載舞，唱念并做，歌舞既不失梨園戲生行傳統(tǒng)科步之美，又將劇中人物的生活情境“真實(shí)”地呈現(xiàn)于觀眾眼前。戲曲藝術(shù)以得到觀眾承認(rèn)為前提，最后由觀眾完成[2]99，這里的“完成”不單是指心理與情緒上的感知與再創(chuàng)作，還指通過(guò)想象與聯(lián)想將多種內(nèi)心視象補(bǔ)充完整。借助搖頭燈和Gobo片，觀眾將腦海中對(duì)于仲子生活活動(dòng)場(chǎng)景的想象轉(zhuǎn)化為更具體可感的內(nèi)心視象，也加深了對(duì)人物動(dòng)作和劇情發(fā)展的理解。

另外，新版《陳仲子》還利用燈光將人物的內(nèi)心情感和生活環(huán)境呈現(xiàn)給觀眾。如《蚯蚓比廉》一出，表現(xiàn)仲子入夢(mèng)時(shí)，舞臺(tái)漸暗，只留一束頂光打在仲子身上，觀眾的視線也隨之聚焦。突然，燈光變成暗藍(lán)色，霎時(shí)煙霧四起、燈光迷幻，搖頭燈和Gobo片再次發(fā)揮作用，舞臺(tái)上光影朦朧，數(shù)道光線縱橫交錯(cuò)，創(chuàng)造出惝恍迷離的夢(mèng)境;等到仲子夢(mèng)醒，燈光色彩立即恢復(fù)原狀?！鞍滋臁迸c“晚上”、“仲子家”與“蚯蚓洞穴”、“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)幻”變化多端的時(shí)空和氛圍迥異的環(huán)境利用燈光的顏色、亮度、形狀得以準(zhǔn)確而自然的呈現(xiàn)。最后，在一束白色頂光的籠罩中，仲子獨(dú)自走向舞臺(tái)深處，義無(wú)反顧地追求他理想中的貞廉人格。燈光將他的背影映襯得蒼涼又迷茫，象征他內(nèi)心的迷失。執(zhí)意追求貞廉，卻無(wú)法達(dá)到，又不能放棄，進(jìn)退兩難的他到底要如何自處？這里將人物的內(nèi)心世界和生存困境非常直觀地突現(xiàn)于觀眾眼前，扣人心弦，又發(fā)人深省。

由上可知，《陳仲子》中燈光的運(yùn)用并非為了一味求新，而是在發(fā)展傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上運(yùn)用現(xiàn)代科技處理舞臺(tái)時(shí)空，創(chuàng)造戲劇情境，增強(qiáng)表演效果。從演出來(lái)看，燈光的運(yùn)用確實(shí)達(dá)到了其預(yù)期的效果。

三、音效制作更為豐富細(xì)致

在音效方面，《陳仲子》通過(guò)樂隊(duì)和歌隊(duì)制作了鼓聲、回聲、雜音等聲效，對(duì)營(yíng)造戲劇情境、強(qiáng)化演出效果發(fā)揮了不可缺少的作用。

首先，運(yùn)用用琴、鼓之聲呈現(xiàn)人物心理活動(dòng)，配合演員的唱做表演。第一出《別母辟兄》，仲子夫婦辭別親人，隱居于陵。臨行前，古琴聲起，宛轉(zhuǎn)幽咽，對(duì)抒發(fā)親人離別時(shí)的傷感之情頗有助益。第五出《食鵝嘔鵝》，陳仲子得知自己所食為王歡大夫所送之鵝，鼓點(diǎn)突然變得密集、急促，營(yíng)造出焦慮、緊張的氣氛，仲子后悔、羞愧、不知所措的心理被活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，林蒼曉老師疾速旋轉(zhuǎn)，移動(dòng)位置，變換身形，其臺(tái)步和身段都很有力量，而且與鼓點(diǎn)配合得天衣無(wú)縫，其高超的表演藝術(shù)得以淋漓盡致的呈現(xiàn)。還有場(chǎng)次更換時(shí)，樂隊(duì)彈響古琴，吹起古塤，營(yíng)造一種淳雅、深遠(yuǎn)的意味，與仲子的人格追求相吻合，有助于刻畫仲子的形象。其次，樂隊(duì)還與歌隊(duì)互相配合，制造出多種雜音，用以營(yíng)造戲劇情境?！侗傩謩e母》一出，陳府車水馬龍、高月滿座，歌隊(duì)和樂聲利用樂器和嗓音制造出各種雜音，用以描摹陳府人聲鼎沸的熱鬧景象。《碎壇絕食》一出，眾人吵嚷井水干涸，指責(zé)仲子憑借地理位置的優(yōu)勢(shì)與民爭(zhēng)利。樂隊(duì)與歌隊(duì)再次制造嘈雜的聲音，鄉(xiāng)民們爭(zhēng)先恐后汲水的場(chǎng)景，陳仲子的尷尬境地，都宛在眼前?！厄球颈攘芬怀?，歌隊(duì)壓低嗓音，發(fā)出窸窸窣窣的聲音，從聽覺方面調(diào)動(dòng)觀眾的想象，刻畫逼真的蚯蚓生活環(huán)境。無(wú)論是營(yíng)造熱鬧嘈雜的景象，還是表現(xiàn)劇中情境音效都使有限的舞臺(tái)空間得以擴(kuò)展和延伸。舞臺(tái)由陳府到井邊再到蚯蚓洞穴，空間轉(zhuǎn)換不僅依靠高臺(tái)的位置以及燈光色彩來(lái)完成，而且也借助音效。最后，新版《陳仲子》還借助回聲塑造舞臺(tái)形象?！端閴^食》一出，鄉(xiāng)民們諷刺仲子“捷足先登”。這四個(gè)字如晴天霹靂一般，震得仲子羞愧難當(dāng)，遂決定讓水，并絕食三日。眾人離去后，“捷足先登”四個(gè)字在仲子耳畔縈繞，回響不絕。他不但在眾人面前倍感慚愧，面對(duì)自己亦羞愧難當(dāng)。仲子對(duì)絕對(duì)貞廉的執(zhí)著追求，及其勇于自省的精神等，在觀眾面前展現(xiàn)無(wú)遺，令人感動(dòng)。回聲將仲子的心理活動(dòng)和高潔人格具象化，使得仲子的人物形象在觀眾面前呈現(xiàn)得更為完整，進(jìn)而縮短了演員、觀眾與陳仲子之間的距離。

由上可見，在歌唱、念白和伴奏之外，新版《陳仲子》將音效也視為有效的表現(xiàn)手段。在劇中，音效的運(yùn)用非常成功，不僅僅是點(diǎn)綴，而是與舞臺(tái)裝置、燈光等其他舞美形式配合，共同完成人物形象的塑造、舞臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換、戲劇情境的營(yíng)造，成為強(qiáng)化演出效果必不可少的一部分。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)下大眾文化的多元發(fā)展給傳統(tǒng)戲曲帶來(lái)了很大沖擊，不少新編戲?yàn)榱擞嫌^眾，將話劇等其他新興藝術(shù)樣式的因素植入其中，形成了話劇加唱的模式。新版《陳仲子》立足于傳統(tǒng)，借鑒傳統(tǒng)戲曲中虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法，又通過(guò)樂隊(duì)與歌隊(duì)互相配合制作音效，并輔以多樣而靈活的現(xiàn)代燈光技術(shù)，在渲染氣氛、刻畫人物形象、營(yíng)造戲劇情境等方面發(fā)揮了重要作用。新版《陳仲子》的探索不僅為梨園戲，也為其他劇種排演新編戲提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王仁杰.三畏齋劇稿[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2000.

[2]洛地.說(shuō)破虛假團(tuán)圓——中國(guó)民族戲劇藝術(shù)表現(xiàn)[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1999.

[3]董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.