吳霞

【摘要】 蔡明亮的電影以其獨(dú)特的表達(dá)方式而著稱，對(duì)電影藝術(shù)的探索和對(duì)商業(yè)化的拒絕，使他注定不能成為一個(gè)被大眾理解的導(dǎo)演。本文致力于討論蔡氏電影的幾個(gè)重要主題：在快與慢之間的懷舊、邊緣人無(wú)處安放的靈魂，以及魅的呈現(xiàn)與厄運(yùn)。無(wú)論是電影有意無(wú)意透露的懷舊情結(jié)，還是對(duì)小人物人生命運(yùn)的關(guān)注或?qū)眵仍氐膽?yīng)用，都體現(xiàn)了導(dǎo)演的人道主義關(guān)懷和悲憫之心。

【關(guān)鍵詞】 蔡明亮;電影;主題多義性;懷舊;魅

[中圖分類號(hào)]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

蔡明亮的電影以其獨(dú)特的表達(dá)方式而著稱，對(duì)電影藝術(shù)的探索和對(duì)商業(yè)化的拒絕，使他注定不能成為一個(gè)被大眾理解的導(dǎo)演。電影中對(duì)情節(jié)的不斷淡化，是他電影的一個(gè)顯著特征。他自己也曾表示過(guò)：“意思是，我其實(shí)是有一個(gè)壞習(xí)慣在逐漸養(yǎng)成，也許是好習(xí)慣。我不需要有ending（結(jié)尾），《愛情萬(wàn)歲》也沒(méi)有ending。”[1]164的確如此，從《青少年哪吒》（1992）到《郊游》（2013），蔡明亮越來(lái)越注意捕捉鏡頭前畫面的真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)感，情節(jié)似乎是一個(gè)越來(lái)越無(wú)關(guān)緊要的東西了。他對(duì)演員的要求也從來(lái)都不是“演”，而是融進(jìn)角色的真情實(shí)感，演員李康生的意義，也逐漸成為了蔡氏電影的一個(gè)不可或缺的符碼。孫松榮認(rèn)為：“可以這么講，蔡明亮的電影巧妙地接和城市與諸眾，并在以固定鏡頭、長(zhǎng)拍及長(zhǎng)鏡頭段落為美學(xué)范式的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，建立其特殊而迷人的電影世界?！盵1]36-37這些共同構(gòu)成了蔡氏電影主題的多義性。本文致力于討論蔡氏電影的幾個(gè)重要主題，及其表現(xiàn)主題的電影裝置。

一、在快與慢之間的懷舊

在獨(dú)具個(gè)人特色的電影創(chuàng)作之中，自然蘊(yùn)含導(dǎo)演對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的理解與轉(zhuǎn)化。蔡明亮自己就說(shuō)過(guò)：“那所有的這些生活經(jīng)歷，都會(huì)變成你的作品。你懂嗎？你去反射它，它就變成一個(gè)作品。你認(rèn)真看所有的、很好的電影，其實(shí)都是這個(gè)導(dǎo)演個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)投射、知識(shí)轉(zhuǎn)換的方式。”[2]34這樣的電影理念自然包含了導(dǎo)演個(gè)人的懷舊情結(jié)。這種懷舊情結(jié)所包含的范圍很廣，包括了導(dǎo)演對(duì)一些舊事物的迷戀，這些事物也成為電影的主要場(chǎng)景或作為道具而存在。其實(shí)，導(dǎo)演的懷舊情節(jié)說(shuō)到底就是導(dǎo)演對(duì)時(shí)間的理解，對(duì)快與慢、新與舊的理解。

長(zhǎng)鏡頭無(wú)疑是臺(tái)灣新電影導(dǎo)演的“群寵”，從侯孝賢到蔡明亮，他們都將長(zhǎng)鏡頭的功能發(fā)揮到極致。蔡明亮電影的固定鏡頭、長(zhǎng)拍和長(zhǎng)鏡頭隨著他對(duì)電影藝術(shù)的執(zhí)著追求而不斷地深化。在短片《西游》中，穿著紅色袈裟的僧人遲緩的行走與路人的快節(jié)奏形成了鮮明的對(duì)比，在快與慢之間，似乎包含了導(dǎo)演欲說(shuō)還休的私語(yǔ)，似乎昭示了現(xiàn)代機(jī)械化“快”時(shí)代下虔誠(chéng)信仰的游移與丟失。短片中僧人心無(wú)旁騖的慢速行走和那個(gè)模仿僧人步調(diào)行走的外國(guó)人顯得滑稽可笑，甚至成為路人們駐足停留的奇異景觀，這些無(wú)不蘊(yùn)含導(dǎo)演的諷刺在其中。而片尾處顛倒的鏡頭，好像說(shuō)明這顛倒的世界，五彩斑斕卻一觸即破的泡泡表征著快時(shí)代的“快夢(mèng)想”，而為之一擁而上的路人與鏡頭一角處那一抹孤獨(dú)的紅影形成一種對(duì)比，顛倒的世界本來(lái)就預(yù)示著對(duì)與錯(cuò)的錯(cuò)位顛倒，這其中的反諷不言而喻。蔡明亮用緩慢行走的僧人與快速行走的路人制造一種快與慢的對(duì)比，也包含著導(dǎo)演對(duì)社會(huì)人生的認(rèn)識(shí)。

和快與慢相對(duì)產(chǎn)生的概念是新與舊，在快速發(fā)展的社會(huì)，懷舊是對(duì)慢節(jié)奏的過(guò)去的一種緬懷。蔡明亮的懷舊情節(jié)在電影中部分轉(zhuǎn)化成對(duì)老建筑的偏愛。如《你那邊幾點(diǎn)》中小康去過(guò)的老舊電影院成為了《不散》的主要拍攝地點(diǎn)，《郊游》中父親與兒子和女兒居住的廢棄工地，甚至《青少年哪吒》中阿桂、阿榮和阿兵喝醉以后駕摩托車去的工地。除此之外，《你那邊幾點(diǎn)》中小康觀看的《四百擊》、《不散》中老電影院放映的《龍門客棧》等，這些不但是作者本人的懷舊情結(jié)的體現(xiàn)，同時(shí)也勾連起一代人的記憶與情感的共鳴，這些舊的元素在電影中的出現(xiàn)無(wú)疑成為了一種符號(hào)，成就蔡氏獨(dú)特的電影風(fēng)格，并擔(dān)負(fù)喚起集體記憶的重要作用。

二、邊緣人無(wú)處安放的靈魂

蔡明亮在成為電影導(dǎo)演之前，就長(zhǎng)期從事電視劇編劇工作，他編劇的電視劇包括《海角天涯》《給我一個(gè)家》《小孩》等。這些成為蔡明亮開啟個(gè)人風(fēng)格的編導(dǎo)的必要準(zhǔn)備。蔡明亮在接受孫松榮的采訪時(shí)提到：“那我就這樣跟著她（王小棣）去接觸一般的老百姓的題材，所以我就很有興趣，而且我覺得主要是你真的在里面做的時(shí)候，你就發(fā)覺說(shuō)，她影響我的地方是很寫實(shí)地要去處理作品。所謂寫實(shí)是說(shuō)，真的不太能關(guān)在家里想象中介的人是怎么賣房子，或者是擺地?cái)傇趺磾[地?cái)偟?。不能用想象的，你要去看他?！盵1]157有了這樣一段經(jīng)歷以后，蔡明亮有了自己處理寫實(shí)的風(fēng)格和概念，也因而把關(guān)注點(diǎn)投注在社會(huì)邊緣人物身上，從《青少年哪吒》中不善言語(yǔ)的小康和不知人生目的與意義的阿榮，到《愛情萬(wàn)歲》中在忙碌的生活中掙扎的碌碌無(wú)為的小康等人，而到2013年的《郊游》，對(duì)邊緣人物的特寫更是達(dá)到了極致。這些邊緣人都被忙碌而無(wú)意義的生活折磨得失去了棱角，小康就是這類人的典型代表，他們行動(dòng)遲緩、不善言辭，游移在人群中，任由命運(yùn)宰割。他們的靈魂孤獨(dú)而無(wú)處安放，找不到心靈的故土。

在《郊游》中，李康生飾演一個(gè)妻子離開而獨(dú)自撫養(yǎng)一對(duì)子女的父親，他的工作是舉著廣告牌，在車水馬龍的路旁。高舉廣告牌的主人公李康生，就那么站著，風(fēng)吹日曬而不動(dòng)搖，鏡頭前的他毫無(wú)預(yù)兆地唱起了岳飛的《滿江紅》，然后默默流下淚水。一貫保持緘默的李康生情緒突然爆發(fā)，使觀眾似乎看到一個(gè)為生活所迫的邊緣人物。與之相對(duì)的是《愛情萬(wàn)歲》的結(jié)尾突然大哭的楊貴媚，清晨路上不斷行走的女主人公，在公園的長(zhǎng)椅上坐下后突然崩潰。自此，導(dǎo)演對(duì)人物的塑造豐滿立體起來(lái)，那些無(wú)言的悲傷在哭的瞬間宣泄出來(lái)，人物內(nèi)心的孤寂也就得到恰到好處的表達(dá)。蔡明亮對(duì)邊緣人物的表現(xiàn)無(wú)疑是成功的，蔡氏內(nèi)斂而含蓄的表達(dá)除了通過(guò)演員的自然表演，還借助對(duì)情節(jié)的冷處理體現(xiàn)出小人物幾乎無(wú)事的悲哀。

同時(shí)，一些歌舞劇元素的加入也提升了電影中人物情緒的表現(xiàn)力。《天邊一朵云》中因全城停水，小康在公寓樓的水塔上用已經(jīng)發(fā)綠的水洗澡。在接觸水以后，導(dǎo)演用歌舞劇的形式讓小康獨(dú)唱一段內(nèi)心獨(dú)白，配合他演唱的歌曲《半個(gè)月亮》，完全可以感受到他似乎快要溢出屏幕的孤獨(dú)感與個(gè)人失落。這時(shí)鏡頭前的小康變成了悲傷的、長(zhǎng)滿角的獸人，背上的棱角似乎是自我保護(hù)的盾牌，卻也是自我最隱秘的部分?！赌隳沁厧c(diǎn)》中獨(dú)自去法國(guó)旅游的陳湘琪充滿神經(jīng)質(zhì)地翻遍自己的衣服口袋和包包，尋找一個(gè)電話號(hào)碼;到了《天邊一云朵》中，她繼續(xù)尋找，這次尋找的是一把鑰匙。導(dǎo)演似乎賦予她的責(zé)任就是尋找，尋找什么呢？自己丟失的記憶，還是什么？這也是影片所想要傳達(dá)的內(nèi)涵之一。在這些鏡頭前，我們看到的是一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的靈魂，他們或焦慮而孤立無(wú)援，或麻木呆滯，他們的靈魂無(wú)處棲息，只能如海中的浪花，隨波逐流。

當(dāng)然，這些邊緣人也不是絕對(duì)沒(méi)有希望的人，他們同樣有著一顆渴望幸福的心?！督加巍分欣羁瞪c妻子的美好回憶是廢棄工地里一個(gè)不知名的畫家畫在整整一面墻上的一幅巨大的油畫，這其中包含了這些小人物對(duì)生活的美好向往和希望。蔡明亮在《郊游》中運(yùn)用十幾分鐘的時(shí)間，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這幅畫作，正是一位導(dǎo)演對(duì)邊緣人最深切的關(guān)懷。

三、“魅”的呈現(xiàn)與厄運(yùn)的圍繞

蔡明亮的電影中，往往加入一些鬼“魅”的元素和一絲對(duì)宿命的理解，這些元素的加入，使作品的主題和想要傳達(dá)的思想更為復(fù)雜多元，同時(shí)也對(duì)情節(jié)產(chǎn)生一種預(yù)言效果和伏筆作用。

（一）在“祛魅”與“復(fù)魅”之間

“祛魅”本意為“驅(qū)除魔力”。馬克思·韋伯的《以學(xué)術(shù)為業(yè)的意義》的演講中較為集中地討論了“世界的祛魅”問(wèn)題，韋伯認(rèn)為：“只要人們想知道，他任何時(shí)候都能夠知道;從原則上說(shuō)，再也沒(méi)有什么神秘莫測(cè)、無(wú)法計(jì)算的力量在起作用，人們可以通過(guò)計(jì)算掌握一切。而這就意味著為世界祛魅?！盵3]29“為世界祛魅”意味著價(jià)值理性與工具理性的分離，而人生的意義與價(jià)值體系開始解體。自此以后，學(xué)界就陷入了“祛魅”與“復(fù)魅”周而復(fù)始的循環(huán)怪圈之中。大衛(wèi)·格里芬提到：“在20世紀(jì)，當(dāng)現(xiàn)代性的祛魅趨勢(shì)遍及世界多數(shù)角落時(shí)，一股反向運(yùn)動(dòng)開始在哲學(xué)、歷史學(xué)、科學(xué)心理學(xué)中抬頭?！盵4]10實(shí)際上，“祛魅”與“復(fù)魅”觀點(diǎn)的角逐，從某種意義來(lái)說(shuō)，就是絕對(duì)理性精神與價(jià)值意義之間的搏擊與平衡。而“魅”歸根到底是人類對(duì)自然的敬畏和對(duì)未知事物的理解與認(rèn)識(shí)。

在影視作品中，“魅”元素的加入無(wú)疑能成為其獨(dú)特的表達(dá)手法，而在臺(tái)灣這個(gè)價(jià)值觀復(fù)雜多元的環(huán)境之下，“魅”的表現(xiàn)則是多種多樣的。蔡明亮的電影以其獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格為人所熟知，若從“魅”元素的角度來(lái)理解其電影作品，則可以更好地解釋其多義性與獨(dú)特性。充斥在蔡明亮電影中的“魅”元素是與人物的命運(yùn)和惡兆相聯(lián)系的，這些鬼身魅影既豐富了電影的內(nèi)涵，同時(shí)也與玄學(xué)相呼應(yīng)，共同揭示了小人物的卑瑣人生。

（二）充滿“魅力”的水

在蔡明亮的電影中“魅”元素的展現(xiàn)往往是通過(guò)一些象征物體現(xiàn)的。電影中滴答的流水，仿佛命運(yùn)的旋渦在蔡明亮幾乎沒(méi)有臺(tái)詞的電影中充當(dāng)了重要的角色。水無(wú)疑是充滿“魅力”的，作為各種隱喻出現(xiàn)在蔡明亮的電影中，既是惡兆的象征，也是人物欲望的表征，還是有形無(wú)形的聯(lián)結(jié)物。水作為蔡明亮所偏愛的道具在其早期的“臺(tái)北三部曲”中就有充分的體現(xiàn)。在《青少年哪吒》中，不知緣何而來(lái)的污水，不斷由下水道噴涌而上，彌漫整個(gè)屋子，似乎預(yù)示著主人公阿榮內(nèi)心的陰郁，但換個(gè)角度看，是不是也可以代表難以言喻的兇兆的即將發(fā)生？影片開頭，偷電話亭里的零錢的小偷（阿榮和阿兵），是在雨夜行動(dòng)。而在《愛情萬(wàn)歲》中，對(duì)三個(gè)人物的塑造都離不開一個(gè)地點(diǎn)——衛(wèi)生間，衛(wèi)生間是家宅這個(gè)空間中除廚房以外，唯一擁有水源的地方。蔡明亮影片所塑造的都是邊緣人，他們沒(méi)有完整的家，即便有也是分崩離析的家，因此這類人物對(duì)廚房的使用頻率是非常低的，主要都是在衛(wèi)生間活動(dòng)。影片中的人物也在這樣的空間中放下防備，展示內(nèi)心最真實(shí)的自己。女主人公下班回到家中對(duì)著鏡子洗臉、洗澡的片段，觀眾仿佛可以感受到她內(nèi)心的孤寂與疲憊，水和鏡子的屬性相似，都是映照個(gè)人內(nèi)心的有力道具。蔡明亮對(duì)衛(wèi)生間的特寫，就是要通過(guò)這個(gè)家宅的一角，來(lái)反映人物的內(nèi)心。而《河流》則更為直白地將水與電影關(guān)聯(lián)起來(lái)。小康在一位導(dǎo)演的勸說(shuō)下，決定出演死尸，因而在河水中浸泡，這本來(lái)就是很不好的兆頭，之后他莫名其妙地得了歪脖子病。樓上不停漏下來(lái)的水，預(yù)示著小康一家三口充滿隔閡的關(guān)系，而小康與康父在“三溫暖”的相遇、父子的亂倫，使這個(gè)貌合神離的家庭在本質(zhì)上崩潰。康父想維持好父親形象的努力付之東流，小康也認(rèn)清了自己的性取向。此時(shí)，導(dǎo)演用平行蒙太奇的手法，使康母在同一時(shí)間，去探求樓上漏水的原因，原來(lái)是樓上水龍頭沒(méi)有關(guān)，而樓上似乎已經(jīng)許久無(wú)人居住了。當(dāng)康母輕輕關(guān)上樓上的水龍頭時(shí)，故事接近尾聲，而蔓延在小康家的水卻不是一時(shí)可以收回的，這里水的暗示性得以發(fā)揮，它代表著災(zāi)禍和家庭的分裂以及家庭成員的離心。

《你那邊幾點(diǎn)》片尾的行李箱是隨湖水而漂流到女主人公身邊的，而吊詭的是，湖那一頭用手杖勾起行李箱的竟然是小康的父親（小康的父親已經(jīng)去世了）。這里的水是一種聯(lián)結(jié)，將身處巴黎“那邊”的陳湘琪與身處世界“那邊”的康父聯(lián)結(jié)在一起，構(gòu)成時(shí)空的錯(cuò)位?！短爝呉欢湓啤穭t將水的力量發(fā)揮到極致。整個(gè)城市處在干旱缺水的狀態(tài)，這時(shí)的小康已經(jīng)成為了情色片男演員，而水管中僅存的水成為了這座即將干涸的城市中唯一的希望，他將五彩斑斕卻一碰就碎的泡泡水傳送到了女主角陳湘琪那里，連接孤獨(dú)的兩個(gè)人。但是幸福似乎依舊渺茫，此時(shí)的小康因?yàn)槁殬I(yè)的原因，在他的世界觀中產(chǎn)生了性與愛的分離，因此，當(dāng)湘琪把作為情欲象征的西瓜汁遞給他時(shí)，他偷偷將它倒掉，這就意味著他對(duì)情欲的排斥。這些情節(jié)都是通過(guò)水來(lái)表現(xiàn)的，在蔡明亮的電影中，水仿佛具有無(wú)限的“魅力”，在情節(jié)發(fā)展中占據(jù)重要作用，也是一種充滿象征隱喻的東西。

（三）預(yù)言與惡兆

蔡明亮還喜歡運(yùn)用預(yù)言的手法，將惡兆通過(guò)預(yù)言的方式展現(xiàn)出來(lái)。在《青少年哪吒》，康母在寺廟中求得一副靈符，將它灑在給小康做的飯菜中，導(dǎo)致小康吃壞肚子。在廁所里，小康無(wú)意中聽見了康父與康母的對(duì)話，康母稱仙姑說(shuō)小康是哪吒三太子轉(zhuǎn)世，而康父是托塔天王李靖，那個(gè)塔就是專門用來(lái)對(duì)付自己兒子的，自此父子之間的矛盾被以預(yù)言的方式暗示出來(lái)。小康聽到父母的對(duì)話之后，裝神弄鬼地演了起來(lái)，康母顯得手足無(wú)措，而康父則以一聲怒喝制止了小康這樣怪異的行為，這似乎就是仙姑預(yù)言的一個(gè)應(yīng)驗(yàn)。阿榮的厄運(yùn)也是從在游戲機(jī)廳用最后一個(gè)游戲幣算了一卦開始的，此后他厄運(yùn)纏身。他用“見鬼了”來(lái)形容遇到曾經(jīng)被自己打壞后視鏡的出租車司機(jī)，再結(jié)合他家中無(wú)緣無(wú)故滲透上來(lái)的水和在四樓一定會(huì)停下的電梯，這些共同營(yíng)造了一種鬼魅的氣氛。

《你那邊幾點(diǎn)》中康父的離世，給本來(lái)就殘敗的家庭致命一擊，小康沉寂在深深的恐懼之中（晚上不敢踏出房門去廁所），而康母則思念成魔。當(dāng)小康因?yàn)閷?duì)前來(lái)買表的女孩陳湘琪的愛戀與思念，把所有的表都調(diào)慢7個(gè)小時(shí)，以便與巴黎時(shí)間同步時(shí)，康母發(fā)現(xiàn)家里的表慢了7小時(shí)，她堅(jiān)信這是康父回來(lái)看自己留下的痕跡。這一方面是由于康母對(duì)葬禮時(shí)法師所說(shuō)的話堅(jiān)信不疑，另一方面也是因?yàn)閷?duì)康父的思念。于是，康母開始她瘋狂的行為，在半夜起來(lái)燒菜做飯，多擺一副碗筷給康父，當(dāng)小康問(wèn)：“以后都是這個(gè)時(shí)間吃飯嗎？”康母氣憤地回答：“你懂什么，配合一下你爸的時(shí)間會(huì)怎樣！”康母把家里所有的窗戶都用布罩住，把家里的電源切斷并用膠帶封起來(lái)，當(dāng)小康要踩死一只蟑螂時(shí)，康母害怕那是康父的化身而極力阻止……一系列瘋狂的舉動(dòng)無(wú)不說(shuō)明著康母對(duì)康父思念成疾，影片通過(guò)近乎鬼魅的氣氛渲染，與片名“你那邊幾點(diǎn)”相呼應(yīng)。更為吊詭的是，片尾赫然出現(xiàn)在鏡頭前面的康父，與去法國(guó)的陳湘琪在同一個(gè)空間中，這就將“那邊”的意義解釋為在法國(guó)那邊的陳湘琪與在活人所未知的那邊康父所處的時(shí)空交匯，使小康對(duì)陳湘琪的思念與康母對(duì)康父的思念交織在一起，從而可以理解為：小康所處時(shí)空對(duì)未知時(shí)空的思念。影片最后，康父背對(duì)鏡頭行走，朝著摩天輪的方向走去，摩天輪突然逆時(shí)針地轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)，線性的時(shí)間出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)和倒流。片尾導(dǎo)演寫道：“獻(xiàn)給我的父親，小康的父親?！边@似乎包含了導(dǎo)演對(duì)時(shí)間的理解，而逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)的摩天輪好像是導(dǎo)演對(duì)時(shí)光倒流、重回父親在世的日子的渴望。

從這些鬼魅的元素中，可以看到導(dǎo)演設(shè)計(jì)場(chǎng)景的精妙。蔡明亮善于利用這些鬼魅元素?cái)⑹龉适?，這一方面是受到“復(fù)魅”的影響，一方面也是為了影片的主題與情節(jié)服務(wù)。

四、小結(jié)

蔡明亮的電影總是以特立獨(dú)行的風(fēng)格著稱，正如孫松榮所歸納的：“總體而言，它所體現(xiàn)出來(lái)的影像魅力及視覺形式的無(wú)限可能性，在于極富創(chuàng)造性地生成出一種不斷審視自身內(nèi)在性與外在性、構(gòu)成性與事件性的電影思想形體。換言之，也就是一種以后設(shè)敘事為基礎(chǔ)，并以超越本質(zhì)主義為影像創(chuàng)置的定位，繼而展現(xiàn)出疊置于現(xiàn)象與（非）敘事、呈現(xiàn)與展示、景框與銀幕之間的當(dāng)代電影脈動(dòng)?！盵1]64蔡明亮電影主題的多義性給論者提供了多種解讀的可能性。無(wú)論是電影有意無(wú)意透露的懷舊情節(jié)，還是對(duì)小人物的人生命運(yùn)的關(guān)注或?qū)眵仍氐膽?yīng)用，都體現(xiàn)了導(dǎo)演的人道主義關(guān)懷和悲憫之心。

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