試論《薩勒姆的女巫》中的“隱性藝術家”形象

杜明哲

【摘要】 如何理解阿瑟·米勒《薩勒姆的女巫》中人物與題旨之間的關系？借助“隱性藝術家”視角可以發(fā)現(xiàn)：在該劇中，以巴里斯牧師、阿碧格等人為代表的“魔鬼藝術家”，與以普羅克托為代表的“自由藝術家”形成抗衡的雙方，將現(xiàn)實的情欲紛爭、利益糾葛、宗教信仰、靈魂救贖等融合在一起，形成虛實聯(lián)動的組合體，共同傳達出米勒在宗教政治上的諷喻意圖，以及對麥卡錫主義的憤慨之情。

【關鍵詞】 阿瑟·米勒;《薩勒姆的女巫》;隱性藝術家

[中圖分類號]J83 ?[文獻標識碼]A

阿瑟·米勒根據(jù)1692年發(fā)生在美國馬薩諸塞州薩勒姆鎮(zhèn)的逐巫案的歷史記載，改編創(chuàng)作了《薩勒姆的女巫》這部結合女巫宗教元素，以反映社會政治、歷史問題為目的的作品。理論家J.R.斯泰恩曾尖銳指出劇作在人物塑造上所造成的片面化、單一性，“男主人公落入代人受過的悲劇俗套，這出戲從道義上過于是非分明、輕而易舉，因此無法達到引起觀眾震動的預期目標”。[1]其實，正因善惡分明的人物設置，提高了劇作闡釋上的多元化，譬如，對麥卡錫主義抨擊的政治隱喻[2];體現(xiàn)男權主宰的性別話語地位[3];彰顯神權與人權社會結構的對峙[4]，等等。前人多著力于劇本的符號分析，并從文本中挖掘?qū)⒓せ钌鐣幕a的超級符號。本文通過引入審美感通學批評方法中的“隱性藝術家”這一概念，能夠自藝術作品的草創(chuàng)階段開始，從作者自我出發(fā)，潛入劇中人物及其背后，以提煉熔鑄于作品中的詩性智慧為主，輔以劇作家的個人生命體驗（創(chuàng)作經(jīng)歷與創(chuàng)作背景），力求還原《薩勒姆女巫》之所以為藝術作品的本質(zhì)、核心。

一、構成閉鎖式接受視角的“魔鬼藝術家”

“隱性藝術家”作為戲劇的創(chuàng)作技巧之一，是“作家派入作品人物世界的‘隱秘使者，他們看上去跟作品中其他人物一樣是現(xiàn)實人物，但他們更具有能動性和創(chuàng)造性，且或顯或隱地按藝術思維行事，暗暗引導著作品實現(xiàn)藝術的本質(zhì)或作家的創(chuàng)作意圖”，分別由“魔鬼藝術家”與“自由藝術家”組成，“前者在劇中往往扮演著制造危機、煽風點火、壓榨人心的角色”。[5]阿瑟·米勒在這部戲劇文本中設置了一種群像式“隱性藝術家”，以阿碧格為主，整個薩勒姆鎮(zhèn)的居民都輪番扮演了這一“魔鬼藝術家”的角色。這為觀眾（讀者、劇院觀眾）帶來了不小的接受難度。然而，劇作并非采用單純向觀眾開放式的接受視角，它借助“魔鬼藝術家”設置，反而構成了戲劇文本在接受、理解上的閉鎖傾向，它采用一種隱含的接受視角，不提供絕對結論，把道德評判交給觀眾自行選擇。作為接受者，觀眾需要自行想象劇中隱含的信息，而這些信息就包含在具體角色之內(nèi)。因此，觀眾要充分理解、接受戲劇文本所隱含的信息，并作出自我判斷，迫切需要從具體人物形象上入手，而這離不開對“魔鬼藝術家”的理解、把握。

全劇從未出現(xiàn)真正的女巫，甚至說，獵巫行動所捕獵的對象壓根不存在。透過不同人物的傳遞，邪惡卻以“魔鬼藝術家”的形象不斷現(xiàn)身并延續(xù)傳遞下去。隨著薩勒姆鎮(zhèn)居民各自的私欲、邪念逐漸涌現(xiàn)，象征著死亡與墮落的巫邪勢力也隨之壯大，側面驗證了這位“隱性藝術家”的隱秘力量——它沒有確切的實體形象，卻延續(xù)在不同的人物身上，透過一次次“附身”，借助不同人物身體顯現(xiàn)最為黑暗、邪惡的力量。

“魔鬼藝術家”最先潛伏在人性深處，利用性格深處的弱點，輪流顯現(xiàn)在劇中不同的具體角色身上。劇作前半段的“魔鬼藝術家”是閃現(xiàn)式存在，它跳躍在不同人物之間，點滴印象般出現(xiàn)，為日后獵巫風波盛行的混亂局面奠基。后半段則是以阿碧格等姑娘為主的“魔鬼藝術家”，她們以阿碧格為首，形成個體形象模糊卻行動明確的團體在法庭上恣意妄為，為躲避責任承擔而推卸到其他無辜鎮(zhèn)民身上，借機完成自身罪惡的洗滌。

第一幕中貝蒂昏迷后，最先到達牧師巴里斯家的便是普特南夫婦，普特南夫婦最先扮演了“魔鬼藝術家”形象，借助家女的患病企圖擴大邪說，并掀起鎮(zhèn)中的恐慌。普特南家族因權斗失勢而心懷怨恨，巧借巫鬧事件的噱頭嫁禍于作為全鎮(zhèn)牧師的巴里斯，企圖動搖后者的勢力并顛覆其位，取而代之。普特南太太一并將先前多個孩子夭折的因果與貝蒂、蘿絲的失常病癥歸罪于神秘、不可知的魔鬼力量，同時側面牽連到蒂圖芭擅長念咒招魂的巫女身份以及巴里斯牧師的失職、瀆職，“……好像有一張嘴也正在把她的生命吮吸干了似的，叫她越來越萎縮……眼下除非是某種黑暗邪惡勢力封住了她的嘴，還會有什么會使她變成啞巴呢？這難道不是個奇怪的征兆，巴里斯先生！”[6]，普特南也繼續(xù)煽風點火，企圖讓巴里斯向鎮(zhèn)民公布、承認巫術盛行的現(xiàn)實。普特南夫婦從尋求幫助到火上澆油，將家族與個人恩怨攪在一起，通過嫁禍形成更大的社會混亂。普特南夫婦為了權勢、財產(chǎn)的私欲而拋舍道德，盡可能地推翻巴里斯的權威，將蘿絲乃至整個薩勒姆鎮(zhèn)居民的安危拋之腦后，著魔般不顧后果地挑起事端，以填充欲望之口;然而，卻不慎打開人性的巫邪之門，引出更多的禍端。他們欲求過多，失去理性后，便被劇作家所設置的“魔鬼藝術家”附身，淪為仇恨與逐利的奴隸。

作為對立面的巴里斯牧師，一開始便極力否認巫邪勢力的存在，他擔心自己家成為邪魔歪道的中心，而被敵人利用、被全鎮(zhèn)趕下布道的講壇。他的抵抗在劇中體現(xiàn)了兩種相反的極端，一種是因為懼怕而極力掩飾，“這兒沒有什么不正常的原因……我現(xiàn)在就得知道真實情況，因為我的敵人肯定會知道的，他們會拿這事把我毀掉的”[6];另一種則是站在邪惡一方，利用丹佛斯副總督、哈桑法官等人的弱點推動鎮(zhèn)里的錯判亂判、濫殺無辜。面對普羅克托與詹理斯的一系列追問，巴里斯在開場就體現(xiàn)出人性的偽善面——“我可不是胳肢窩底下夾一本圣經(jīng)到處去講道的老鄉(xiāng)，我是一名哈佛學院的畢業(yè)生。”[6]與其奉行牧師職責，他更傾向于尋求物質(zhì)上的庇護，也只有物質(zhì)上能讓他心安。從側面驗證了他本質(zhì)上并非布道施善的上帝之子，而正是偽裝在長袍下的跟風者，隨著勢力交替而趨炎附勢。

巴里斯牧師承擔了劇作后半部分的隱秘功能，通過實現(xiàn)自身的形象翻轉(zhuǎn)，徹底淪為“魔鬼藝術家”的附庸。他為了穩(wěn)固自己地位，不惜犧牲了蒂圖芭，從開始想慫恿赫爾牧師將其直接絞死，到后來改變策略，通過逼迫她認罪與指供，引發(fā)阿碧格等姑娘們的一系列荒誕控訴，以迫害奧斯邦大娘、喬治·雅各布斯、豪大娘等人鋃鐺入獄，迫害更多無辜。在這之中，巴里斯始終是“借刀殺人”，他從未直接為他人定罪，但在背后煽風點火，促發(fā)全鎮(zhèn)陷入狂暴的混亂之中。

劇作家將薩勒姆鎮(zhèn)中最接近上帝的牧師形象翻轉(zhuǎn)為蓄意挑唆的卑劣小人，借助他的活躍性、狡詐性，使真理的抵達更加遙遠?！澳Ч硭囆g家”的附身形成了一種“障眼法”，通過巴里斯回避、掩飾其他人對于阿碧格行為動機的追溯，與審查流程上的暗中作梗，描摹出一幅自上至下的集體沉淪的瘋魔眾生相。因此可以得知：巴里斯的牧師形象是取信于他者的扮演，只是表層的假象;真正潛藏在人物深處的形象，便是隱秘的“魔鬼藝術家”，他是劇作家阿瑟米勒暗中派入作品中的“臥底”，察言觀色，伺機出動，牽系著劇作家的諷喻目的，促使薩勒姆鎮(zhèn)加速淪陷，以便于讀者、觀眾盡快領悟作者所指代魔鬼撒旦為何物。

不同于前者較為隱蔽的“魔鬼藝術家”那樣輪替閃現(xiàn)，在劇本中后段，以阿碧格為主的姑娘們實現(xiàn)了“隱性藝術家”的一次正面亮相。最主要體現(xiàn)在庭審瑪麗·沃倫的第三幕中，面對瑪麗·沃倫的控告，丹佛斯逐漸對阿碧格證詞的真實性存疑，引得阿碧格內(nèi)心一陣慌亂：“這——這——可是個很不光彩的問題，先生?！盵6]但是，劇作家沒有繼續(xù)深挖阿碧格作為女性的脆弱面，轉(zhuǎn)而讓阿碧格更加兇狠地質(zhì)問與威脅：“（公開進行威脅）警惕啊，丹佛斯先生。您自以為強大得叫魔鬼沒力量使您暈頭轉(zhuǎn)向嗎？警惕?。　盵6]從這段態(tài)度上的轉(zhuǎn)變，便可察覺阿碧格心靈上仿佛被賦予一股力量、一種斗志，促使她繼續(xù)作亂。而這種力量就是前文所提的“魔鬼藝術家”所賦予的。不同于前者的隱秘閃現(xiàn)，此時的“魔鬼藝術家”肆無忌憚地行動著，他俯身操縱著這一群姑娘，變得更強大，以至于像瑪麗·沃倫這樣單獨反抗的個體毫無勝算，最后只得趨炎附勢，淪為其中。

如果說阿碧格是具有主導作用的“隱性藝術家”，是最為明辨的“魔鬼藝術家”，那么像梅喜·劉易斯、瑪麗·沃倫、蘇珊娜·瓦爾考特這一類人物便是配合主角行動的“小藝術家”，她們形成了一種“組合體”般的勢力，由“魔鬼藝術家”統(tǒng)攝，在背后傳達著劇作家的創(chuàng)作意圖。

在“魔鬼藝術家”的創(chuàng)作運用上，阿瑟·米勒借助巫術、神性、宗教這一母題組合，闡發(fā)了西方話語下個人藝術思維與宗教視野的交織。然而這一切都是隱含在不同的人物角色之中，它們相互依存或彼此對立，但都需要觀眾在劇作家的安排之下自行建構接受視角。觀眾通過選擇不同人物立場的角色視角，隨著劇情推進而逐漸感知、接受劇作家隱含其中的意義?！端_勒姆女巫》在“魔鬼藝術家”的設置上，從淺入深，逐步增強其力量。從開始對普特南夫婦的同情，到巴里斯牧師淪陷窘境的擔憂，以及阿碧格“組合體”帶來的狂暴式迷惑;觀眾所選擇的每個人物將自己（角色、觀眾）一同卷入了薩勒姆鎮(zhèn)的恐慌、混亂之中。此時，“魔鬼藝術家”的職責便達到了——制造危機、形成混亂。與此同時，觀眾也隨著這些“隱性藝術家”建構了自己不同的接受視角，從戲劇文本封閉隱含的意義系統(tǒng)里得到了自己的理解、體悟。

二、包含角色隱含特征的“自由藝術家”

戲劇藝術作品中的“隱性藝術家”形象還包括一種“自由藝術家”，即：以“高度的超越性，在重重困境中堅守理想、不懼死亡，想方設法去實現(xiàn)理想”的方式詮釋著人性深處的復雜與微妙變化的隱性藝術家角色?！白杂伤囆g家”可以是劇中具體的角色，也可以是以一種集合、組合形式出現(xiàn)，甚至是一種符號、意象，它們都可作為被派遣到劇中的“隱性藝術家”?！白杂伤囆g家”的功能與性質(zhì)多重多樣，他們就如福斯特在《小說面面觀》所指的“多維角色”（另譯：圓形人物），在不同的戲劇作品中呈現(xiàn)截然不同的類型，從不同的切入視角更能夠分析出各不相同的復雜微妙之處。因此本文側重分析以普羅克托為主的“自由藝術家”，借助其反抗行動來挖掘劇本的角色的隱含特征。

首先，普羅克托具備“自由藝術家”的基本特質(zhì)——能動詮釋個人精神、主導作品整體價值;能夠在危機、被動的勢態(tài)下負隅頑抗，同時具有個人魅力、行事處世帶有桀驁、放蕩的特征。縱觀全劇，普羅克托是處在被動狀態(tài)下，在這場獵巫混亂中，通過抗爭掌握了自我支配的主動權。普羅克托不是英雄式人物，更像是現(xiàn)實中的藝術家，他具有藝術家行事不拘的品格，在思維邏輯上感性勝過理性判斷，在選擇上又極具個人主觀隨意性。

由于他跟阿碧格之間的私情，這在一定程度上左右了妻子伊麗莎白等人的命運。在第一幕面對阿碧格的勾引時，他表現(xiàn)出懸崖勒馬的意愿，意圖堅決了斷這段關系，卻讓阿碧格因愛生恨、繼而瘋魔。普羅克托從來都不是無辜、圣潔的形象，這跟莎士比亞劇作中的哈姆雷特這樣的“自由藝術家”有相通之處：他們?yōu)樽陨硇袆舆x擇的解決思維，并非是顧及大局的最優(yōu)方案，而在處理上摻入了獨特的個人精神、個人原則。在他們身上套用現(xiàn)實思維下的行動邏輯難免顯得削足適履。普羅克托在最后審判中，沒有選擇簽下認罪書為日后周旋，而是忠于自己的靈魂，按照自我價值判斷來行動，選擇了忠誠地被處決。他擁有回轉(zhuǎn)的余地，可以暫且隱忍名譽、靈魂上的折損，為日后推翻這場陰謀而韜光養(yǎng)晦，從而為更多冤魂昭雪。可“他的思維與精神不愿俯就現(xiàn)實主義原則，而是更愿意按照自己所主動選擇的那樣去左右局勢，去造就自我實現(xiàn)的情境”，這樣的結果便是釀成了一樁悲?。阂聋惿椎却徊脹Q的命運，薩勒姆鎮(zhèn)依舊籠罩在黑暗下。對于哈姆雷特、普羅克托而言，他們用自我的方式向邪惡宣戰(zhàn)，朝秩序與規(guī)則頑抗的行為，無疑是達到了自我滿足、價值圓滿。這種藝術家人格隱含在他們角色的表層人格之下，結合前后行為觀照，才得以窺探出他們之所以為“自由藝術家”的原因。

第二，普羅克托的反抗行動，更是一種內(nèi)心、靈魂上的掙扎與易變;通過這種抗爭實現(xiàn)了重鑄靈魂，重整乾坤的價值。自由藝術家的天性決定了他所肩負的任務——從自我靈魂深處的否定、辯證到分裂、分化，以己之力完成靈魂救贖、價值重塑，從而將這種能量擴散開來，達到劇中與劇外洗滌、凈化的功能。普羅克托將死亡看作是一種奇跡，通過死亡得以保全自身正直的尊嚴、美德，同時形成剛毅的力量以整垮、擊敗邪惡勢力，迎接另一重審判。為達到最后的覺醒，普羅克托經(jīng)歷了多重轉(zhuǎn)變。

第一幕里，他與自己的欲望抗爭，妄圖做第一次了斷。通過造訪巴里斯牧師家，掙扎地結束了與阿碧格之間的曖昧關系。緊接著巫術謠言四起，妻子伊麗莎白牽涉其中。原本與妻子賭氣生嫌的普羅克托開始四處游走，收集證據(jù)，以證妻子清白。他不僅是在跟巴里斯、阿碧格一方頑愚勢力對抗，更是與自己的良心在進行一次拉鋸戰(zhàn);通過證明妻子清譽，從而表明忠情，結束心靈上的自我譴責。但在這中間，他發(fā)現(xiàn)了瑪麗·沃倫，在他的威逼利誘下，前者成為了替罪羊，被普羅克托送上法庭以控訴真相，從而代替他自己接受良心的拷問。普羅克托選擇了妥協(xié)的方式，避免自己受損，而將瑪麗·沃倫置于兩難處境;最終只得在第三幕的庭審，爆發(fā)以阿碧格為主的“魔鬼藝術家”極富危害性的集體攻擊。直到那時，普羅克托終于徹底失去了手中的武器，再也無法利用他人來當擋箭牌，而這正加速了角色作為“自由藝術家”本質(zhì)的顯露。

“魔鬼藝術家”驅(qū)使著普羅克托坦然面對良心的“手術刀”，使他甘愿以坦白最隱秘的偷情私事來挽救局勢。正是因為伊麗莎白與普羅克托之間的愛情，他們情愿為彼此奉獻，這卻造成了供詞上的錯位，導致這一次的拯救失敗。普羅克托看似承認自己不堪的過往，但實際上仍然想通過拉阿碧格下馬，將贖罪的重擔分給兩人承受。雖然他開始意識到自己犧牲的必要性，但是仍然依賴于外在的力量，想借助阿碧格來分輕自己原應承受的處罰。承受和分擔的又是什么？這便是普羅克托作為“自由藝術家”作應當承擔的使命——從靈魂深處解剖下手，重鑄靈魂，重塑價值，重建規(guī)則，重整乾坤。

從第四幕開始，“自由藝術家”在普羅克托身上更加明顯。赫爾、巴里斯牧師乞求他認罪茍活，丹佛斯、哈桑漠然地對他按照秩序繼續(xù)審訊、懲處，而呂蓓卡、伊麗莎白促使他正視自己的良心。不同的人對普羅克托形成不同的對話，而這些對話來自背后各異的意圖。有伺機牟利的衛(wèi)道士、愚昧偽善的執(zhí)法者和善良無辜的受害者，這些面向他者的對話，在某種程度上正是普羅克托與自我的對答。自我良心的對立面便是惡，欲根除弊惡則需要從自身出發(fā)，將外在來自不同向的墮落與邪惡視作一體，除之而后快。普羅克托自身分化出保全肉身與靈魂兩個念頭，但二者不可得兼，這便出現(xiàn)了結局處的翻轉(zhuǎn)——他想要簽字認罪卻最后撕毀誓約。最終放棄委曲求全，他用自己的方式抗爭到死，借助個人的犧牲立起了一塊精神豐碑。

普羅克托之死，雖然沒有從表面上揭露了神權統(tǒng)治的偽善面，但他在隱秘處消解了這場狂熱，以個人的負隅頑抗造成了崇尚私欲功利的無效性。幾經(jīng)周折，阿瑟·米勒還是為“自由藝術家”的行動指出明路，昭明了劇作家質(zhì)疑權威、批判清教主義，面對“上帝已死”提出的個人思考——“在這之上，在所有恐怖之上，我明白良知并不是個人的私事，而是國家管理的準則。在薩勒姆鎮(zhèn)，我看到人們讓別人評價自己的所作所為，還要感謝別人對自己的裁決”[7]87。這也造就普羅克托最接近全劇靈魂的本質(zhì)，也是最接近角色隱含意義之處。

劇作家并非單純的控訴，所有對于“自由藝術家”置入的意圖，也是作者自我、生命體驗的反映?！八囆g的創(chuàng)作總離不開親身感受，而親身感受又離不開慣常印象”[8]，每一位“隱性藝術家”背后都是藝術家的現(xiàn)實生活，再經(jīng)過審美處理而呈現(xiàn)的藝術化形式，而“隱性藝術家”的加入，促進了創(chuàng)作者融入自己的生命體驗與個人智慧，它們是劇中世界的“潛伏者”，在技巧的運用中實現(xiàn)一種詩性藝術上的耦合。

三、結語

綜上，《薩勒姆女巫》中的“隱性藝術家”“只是作品的一個獨特組成部分，主要使命是實現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖，或者充分體現(xiàn)藝術的本質(zhì)”[9]。通過以普特南夫婦、巴里斯牧師、阿碧格等人為代表的“魔鬼藝術家”，與普羅克托為主的“自由藝術家”的勢力抗衡，將現(xiàn)實的情欲紛爭、利益糾葛，跟宗教信仰、靈魂救贖、魔鬼誓約等抽象意象高度融合，形成虛實聯(lián)動的組合體[10]，以便更加凸顯出劇作家包含在隱含人物角色之中的意圖，并促進觀眾對文本接受視角的選擇與深入，從而得出對麥卡錫主義等隱含意圖的理解，反映出劇作家自我觀點、政治歷史與社會素材內(nèi)外的互文，達到了作者自我、現(xiàn)實生活與戲劇審美形式的三維耦合。這種耦合可以與曹禺的《雷雨》參照對比，阿瑟米勒完成的交融發(fā)生在宗教信仰與現(xiàn)實關注之間，曹禺完成的契合發(fā)生在自然環(huán)境意象與人物靈魂之間。以上兩組虛實聯(lián)動組合體都是達到了“情景交融、天人合一”的美學效果。

通過在劇中置入“魔鬼藝術家”“自由藝術家”，阿瑟米勒實現(xiàn)了在宗教政治上的諷喻意圖，以及對麥卡錫主義白色恐慌予以抨擊的意圖。除此之外，作為生活在麥卡錫恐怖主義時期的劇作家，阿瑟米勒更是借助強權統(tǒng)治下的人性沉淪，揭示了抗爭精神與自我救贖的必要性。因為當時的特殊性，他的作品中蘊含了潛在的“隱性藝術家”形象，通過派遣這兩種“臥底”進入作品中的世界，賦予“魔鬼藝術家”能動引導性，而“自由藝術家”則是使其按照藝術思維行事。兩者出神入化，互相輔助，避免劇作家干澀地直接發(fā)聲訴說，而是暗地引導著藝術作品實現(xiàn)其劇作家的創(chuàng)作意圖，并詮釋藝術作品“怎是”本質(zhì)。作品的詩性智慧于此實現(xiàn)耦合連結之功能，結合當時美國盛行恐怖主義的社會現(xiàn)實，作者對于強權統(tǒng)治的生命體驗以及劇作中“隱性藝術家”的藝術設置技巧，構成了藝術作品整體。

法國藝術理論家丹納在《藝術哲學》中指出：“在藝術的草創(chuàng)階段，有靈感的藝術家會成批地涌現(xiàn)，偉大的藝術形象在心靈深處隱隱約約地活動?！盵11]我們借助審美感通學批評理論，對“隱性藝術家”形象這一技巧的分析，便是從作品的草創(chuàng)階段開始，與藝術家重新相遇，在接受視角的建構中尋索隱含在創(chuàng)作中的意圖與動機，同時借助這一切入口，對理解、感通藝術作品與藝術家本身重新審視，挖掘戲劇文本內(nèi)在的詩性智慧。

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