趙窩娘
【摘要】 隨著社會的不斷發(fā)展和電子媒介時代的到來,彝族文化也悄然發(fā)生著改變,不斷被流行文化應用和重構(gòu),特別是現(xiàn)代流行音樂中加入了大量的傳統(tǒng)文化元素,表現(xiàn)出一種文化“尋根”的回望情結(jié)。關于彝族音樂的研究論文比較多,但從“民俗主義”“民俗化”等相關理論出發(fā),討論當代流行音樂中的傳統(tǒng)文化元素是一個嶄新的視角。本文旨在運用“民俗化”的理論對彝族當代流行音樂中的傳統(tǒng)文化元素加以闡釋。
【關鍵詞】 彝族;民俗化;音樂;宗教
[中圖分類號]J64 ?[文獻標識碼]A
隨著市場經(jīng)濟的不斷發(fā)展,許多傳統(tǒng)文化遭遇到現(xiàn)代化的猛烈沖擊,在這個文化的變遷過程中,很多傳統(tǒng)文化從其原本生存的社區(qū)日常生活中剝離出來,作為商品、文化象征或者其他資源,被移植到了新的語境中,并被賦予了新的功能和意義。[1]2為此,民俗學家們提出了民俗主義、民俗化、民俗過程、類民俗等概念,用來把新語境下的民俗與原來的民俗區(qū)別開來。著名民俗學家Americo Paredes最早提出“民俗化”概念。民俗學家Nick Spitzcr教授提出,把傳統(tǒng)民俗展演文化從原始的生產(chǎn)和儀式中抽離,重新放置在為消費而設的全新場景中,是“民俗化”的過程。John McDoWell在他的文章《在厄瓜多爾反思民俗化:表達性接觸帶中的多聲性》中肯定了在技術高速發(fā)展和文化高度混融的現(xiàn)代世界里,地方性民俗日益被中介化而進入更廣闊的世界,并不可避免地受到商業(yè)化的影響,衍生出大量以消費為中心的次生民俗。[2]他認為在這種民俗化的過程中應該尊重本土的自主性,展現(xiàn)多元的聲音。
彝族的民間音樂是傳統(tǒng)民間藝術的組成部分,在彝族社會生活中以口耳相傳的方式得以傳承和弘揚,它反映了彝族人民的經(jīng)濟文化、物質(zhì)生活以及人的精神面貌的變化和發(fā)展,記錄了西南地區(qū)彝族人的族群記憶和文化傳統(tǒng)。但伴隨著彝族地區(qū)從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型和過渡,傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)也悄然發(fā)生了變化,遭受“外來文化的”沖擊。在當今多元文化共存的歷史語境下,如何協(xié)調(diào)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化之間的平衡點顯得至關重要。傳統(tǒng)文化不是一成不變的客觀物質(zhì)實體,它應該在現(xiàn)代文化的發(fā)展中把握機遇實現(xiàn)共同發(fā)展,同時現(xiàn)代文化也應該回眸過去放眼未來,尊重和傳承傳統(tǒng)文化。隨著對傳統(tǒng)的客觀性和本真性的反思,學者們開始逐漸放棄對過去傳統(tǒng)的溯源性追尋,轉(zhuǎn)而探求傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會中的存續(xù)、利用和重建狀況。[3]1隨著市場經(jīng)濟不斷發(fā)展和電子媒介時代的到來,彝族的傳統(tǒng)文化也悄然發(fā)生著改變,它不再是本真的、純粹的,它不斷被流行文化應用和重構(gòu),所以我們對彝族傳統(tǒng)文化的研究視角不應該只停留在過去,而應該拓寬彝學的研究領域,改變一直以來彝學界向后看的研究傳統(tǒng),把目標朝向當下,探索現(xiàn)代流行文化面對傳統(tǒng)文化時,到底是如何加以利用、改變和重構(gòu)的。特別是在彝區(qū),人們每天還生活在傳統(tǒng)中,宗教儀式、歌謠、抒情詩等都還不是“文化的遺留物”,其實更是人們的日常生活習慣和內(nèi)容。而現(xiàn)代的彝族流行音樂作品中同樣融合了大量的傳統(tǒng)文化的元素。這也是“民俗化”的過程,所以本文旨在運用“民俗化”的相關理論,對當代彝族流行音樂中的宗教元素、傳統(tǒng)經(jīng)典等作簡單的闡釋。
一、彝族流行音樂中的宗教文化元素
流行音樂是一種流行文化,是為了消費而產(chǎn)生的文化,它屬于文化的范疇,是藝術的分支,具有結(jié)構(gòu)短小、情感真摯、通俗易懂的特點。少數(shù)民族音樂以它獨有的特色在當代歌壇有著不可替代的地位。近年來,隨著全球化和電子媒介時代的到來,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與交融中,越來越多的彝族原創(chuàng)流行音樂出現(xiàn)在大眾的視野中。這些音樂作品也有著很強的社會意義,在多元化發(fā)展的同時也試圖回歸到本民族文化中,把民族性與現(xiàn)代性有機結(jié)合起來,把民俗文化從原始的生產(chǎn)和儀式中剝離出來,重新放置在一個為消費而設的音樂作品中。這樣的民俗文化再創(chuàng)作、再傳播的現(xiàn)象就是一種“民俗化”的過程。
在彝族地區(qū),有兩種神職人員:畢摩和蘇尼。畢摩是彝族社會中的宗教祭師,蘇尼是專門驅(qū)鬼的巫師。在彝族民眾的日常生活內(nèi)容中,他們都扮演著特殊而神圣的“人神與共”的角色。在彝族宗教儀式系統(tǒng)中,畢摩和蘇尼儀式是其最重要組成部分。隨著社會的發(fā)展,彝族宗教儀式也隨之發(fā)生著巨大變化,很多神職人員也愿意參與到文化的展演當中來,而這種宗教文化的變遷是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化相互遭遇的必然結(jié)果。畢摩和蘇尼是彝區(qū)專職的宗教人員,他們主要是替人做宗教祭祀活動。他們原本生活在彝族鄉(xiāng)村,在農(nóng)忙的季節(jié)要從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動,剩下的時間都在家等待別人的邀請。但是市場經(jīng)濟也使彝族的宗教悄然發(fā)生著改變,宗教的演述場域也在不斷拓寬,很多的宗教元素也被運用到流行音樂當中來,很多神職人員也愿意走向舞臺,加入到文化的展演中去。只有在儀式現(xiàn)場才能聽到的儀式歌也越來越多地被運用到當下流行音樂當中來。
彝族歌手賈巴阿叁的《出山》想表達的是從大山里走出來之后,不忘初心,心存感恩。歌曲一開始加入了彝族的平安儀式,以蘇尼羊皮鼓開場,引入畢摩儀式中“祈福調(diào)”“請神調(diào)”,再加上彝族傳統(tǒng)的放豬調(diào)和葬禮儀式上所唱的“讓路調(diào)”,同時也加入了當下流行的說唱等,所有元素加在一起使整首歌更加多元,在歌舞結(jié)合的藝術表演中傳遞民族情感和個人意識。莫西子詩和吉杰共同合作的《魂歸路漫漫》的歌詞使用了彝族葬禮上的祭師吟唱的“指路調(diào)”;山鷹組合的《殘缺的歌謠》以彝族畢摩儀式中的襯詞“啊哄”為歌曲的起頭,表達對逝者的思念與祝福;《引魂》中也加入畢摩儀式中的招魂調(diào),具有濃厚的宗教意味。另外,目前活躍于樂壇的歌手劉俊麟、吉爾赤沙、阿米甲甲三個年輕人策劃了“原野上的聲音”為主題的民間音樂采集活動,他們把采集到的素材經(jīng)過后期的創(chuàng)作,與現(xiàn)代流行音樂相結(jié)合,做成專輯,在演出中,更是把畢摩和蘇尼請上舞臺共同表演,讓來自不同地區(qū)的聽眾領略到神秘的彝族宗教文化,實現(xiàn)了傳統(tǒng)民俗和現(xiàn)代文化的完美結(jié)合。希望通過流行音樂的形式,能讓傳統(tǒng)文化的傳承和傳播有更多的可能性。
因此,不管在無聲的情感上和有聲的儀式中,彝族傳統(tǒng)宗教和音樂具有相通的性質(zhì),宗教文化元素為個體表達拓展了藝術表現(xiàn)的空間,也成為他們對待傳統(tǒng)文化的一種姿態(tài)。在當代彝族流行音樂中,宗教文化元素無疑是民族元素的典型象征符號,在眼花繚亂的音樂世界中為彝族音樂增加了辨識度和意義。宗教文化從莊嚴、神秘的演述場域中抽離出來,以帶有表演性、欣賞性的流行音樂形式出現(xiàn)在大眾的視野,不僅讓大眾了解到神秘的彝族宗教文化,同時也以新的形式回到原來的語境,對彝區(qū)又起到再傳播的作用。
二、流行音樂中的傳統(tǒng)經(jīng)典
彝族有大量豐富的民間文學,被稱為“西南民間文學最豐富之民族”。敘事長詩是彝族人民智慧的結(jié)晶,它是彝族人民用口頭創(chuàng)作的方式流傳下來的長篇敘事詩。由于彝族先民很早就創(chuàng)制了自己的文字,所以彝族民間抒情長詩的流傳方式主要包括兩種:一種是以口耳相傳的形式流傳,而另外一種以文字的形式流傳。四川有《阿莫尼惹》《呷莫阿?!贰栋⑷擎ぁ贰栋⒁腊⒅ァ?云南有《阿詩瑪》《阿梅惹》《禮儀態(tài)》;貴州有《紅白杜鵑花》《達斯美復仇記》等等。所以,彝族的民間抒情長詩數(shù)量之多,分布之廣,影響之大,是絕無僅有、不可比擬的。他們主要以控訴不合理的婚姻制度為題材,體現(xiàn)了向往自由幸福的婚姻生活的思想情感。這些故事成為當代彝族音樂人不可或缺的素材。
著名的芬蘭民俗學家Lauri Honko把民俗的“生命史”劃分成22個階段,認為前12個階段是民俗的“第一次生命”,而剩下來的10個是它的“第二次生命”(second life)。他認為第一次生命是民俗傳統(tǒng)中不能被感覺到的,純粹自然的部分,因此它容易被忽視或省略,而第二次生命則是傳統(tǒng)文化中重新被挖掘發(fā)現(xiàn)的部分,它再次獲得了生命,“它將在通常都遠離其最初環(huán)境的一個新的語境和環(huán)境中被表演”。[4]5隨著現(xiàn)代流行音樂的發(fā)展,很多歷史上膾炙人口的抒情長詩再一次以與音樂結(jié)合的方式流傳開來,所以在現(xiàn)代流行音樂的發(fā)展下,曾經(jīng)歷史上非常著名的,但隨著時間的發(fā)展?jié)u漸從人們?nèi)粘I畹纳鐓^(qū)被挪移出去的抒情長詩又得到了“第二次生命”,再一次回到社區(qū),被人們所傳唱??陬^文學的傳衍,就需要一定的載體才能流傳,因而流行音樂的融入,大大提升了它的傳播力,讓這些抒情長詩在新的語境中又一次傳播開來?!栋⒛崛恰肥且徊吭谒拇ㄒ妥宓貐^(qū)影響廣泛的抒情長詩,它從彝族少女的視角出發(fā),敘述了從出生、成長到出嫁、哀怨、思鄉(xiāng)的過程,是彝族婦女對包辦婚姻制度的控訴。這部長詩配上曲調(diào)以后,成了彝族女孩出嫁時所唱的家喻戶曉的“哭嫁歌”?!栋⒁腊⒅ァ罚瑯芋w現(xiàn)出彝族婦女在吃人的包辦婚姻制度摧殘下催人淚下的愛情故事。全詩以生動悲切的詩句描述了阿芝嫁到婆家之后沒有人身自由,在夫家受到嚴苛的對待,整日辛勤勞作,連回家探望父母這種小小的愿望都不能實現(xiàn),在受到萬般虐待后無奈走向逃亡之路;謳歌了彝族女性在傳統(tǒng)桎梏里追求自由和美好愛情的勇氣與精神。2017年,彝族歌手吉克老鷹將這部耳熟能詳?shù)拿耖g長詩改編成為歌曲,如同一位姑娘漫步在山谷里呢喃哼唱,處處流露著隱忍的抗爭,卻又眼睜睜看四季輪回只能一聲長嘆的無力,暗示命中注定的悲劇。《阿詩瑪》是一部最有反抗精神的愛情敘事長詩,鄭鈞的《阿詩瑪》用藝術和流行的方式將阿詩瑪和阿黑哥控訴不合理的婚姻制度、與剝削者熱布巴拉家抗爭到底的故事再次淋漓盡致地展現(xiàn)給聽眾。歌手沙林的《古嫫阿芝》用現(xiàn)代演唱方式重唱彝族民間抒情長詩,再述彝族女性古嫫阿芝悲慘的愛情故事,聽眾無不為雁仙女阿芝那奉獻精神和堅貞的愛情故事所感動。
彝族現(xiàn)代流行音樂不僅有加入宗教元素、民間抒情長詩,還會對傳統(tǒng)的史詩、神話、節(jié)氣歌等加以重構(gòu)和運用。歌曲《七月火把節(jié)》用歡快而動人的韻律表達了彝族人民節(jié)日的歡慶,表現(xiàn)出濃烈的民族節(jié)日氛圍;歌曲《彝人》中,彝語獨白用的就是創(chuàng)世史詩《勒俄特依》中的內(nèi)容,因此它把觀眾再一次帶入彝族先民開天辟地的創(chuàng)世歷史中去;而歌曲《家譜》把彝族人家族譜系制度完美演繹出來,體現(xiàn)了父子聯(lián)名的習俗文化,等等。這些現(xiàn)代流行音樂對傳統(tǒng)“民俗”進行消費,用流行音樂的方式對傳統(tǒng)文化進行表演的、藝術的、片段的、甚至夸張的演繹,以吸引觀眾。所以,筆者認為現(xiàn)代流行音樂中對傳統(tǒng)文化的利用重構(gòu)和表演的過程,就是對民俗的消費過程,也是一個“民俗化”的過程,它也把傳統(tǒng)的民間文化從原來的語境中抽離出來,重新放置在一個為了消費的目的而建立的新的語境當中,在新的語境中不斷產(chǎn)生影響。這種具有特殊藝術光暈的形式,最后也會回到原生的語境中,并對原來傳統(tǒng)的社區(qū)帶來新的變化,達到傳統(tǒng)文化再傳承、再傳播的作用,加強了族群內(nèi)部的自我認同與歸屬感。
三、族群內(nèi)部視角中的倫理
彝族是個信奉萬物有靈、祖先崇拜的民族,不管是宗教儀式中的活動,還是民間流傳的“哭嫁歌”,它們都是具有神圣性、儀式性和實用性的。而現(xiàn)代流行音樂對它們改編和消費以后,就有了很強的表演性和觀賞性的,還有很多是具有商業(yè)性的,而傳統(tǒng)儀式中的神圣性和實用性也常常被隱藏起來,那么這種音樂對傳統(tǒng)的消費以及對民俗禮儀的尊重和傳承是否相沖突呢?從內(nèi)部視角出發(fā),當?shù)厝四芊窠邮苓@種重構(gòu)和利用呢?
對此,筆者利用假期回家的機會訪談了幾個人,他們分別是:一位四川省馬邊縣的畢摩(吉候英葉)、一位四川省寧南縣的畢摩(曲別阿和)、還有一位是西南民族大學的教授(羅慶春),同時也隨機采訪幾位大學生和群眾。吉候英葉是當?shù)氐赂咄氐睦袭吥?,周圍很多村子的儀式都是由他來完成的,同時他也是縣里的畢摩文化傳承人,每年的火把節(jié)他都會和其他幾個畢摩到舞臺上去給百姓演唱一些請神調(diào)、送神調(diào),同時也會收取一定的勞動報酬,他認為,在舞臺上表演儀式、或者演唱儀式歌的行為是為了讓更多的人知道、了解彝族的風俗習慣,它有宣揚彝族傳統(tǒng)文化的功能,這種行為是沒有什么壞處的;這種行為在傳統(tǒng)意義上是不容許的,但是現(xiàn)在在舞臺上,沒有牲畜和其他儀式需要的神枝條、神樹等等,那么“哈散”(1)是不會來的,如果沒有“哈散”,是達不到儀式本來消災祈福的目的和要求的。(2)所以他認為這種表演不會造成什么壞處,它能更好地宣揚民族文化。筆者在之后接觸的幾個畢摩和蘇尼對這種行為都持支持的態(tài)度。羅慶春認為,現(xiàn)在這種行為和傳統(tǒng)的那個文化空間、文化場域是不相符合的,現(xiàn)代把這種傳統(tǒng)放在陌生的不相關的場域,對文化整體感和系統(tǒng)系的撕裂化和零散化,甚至有時候有人為了某些經(jīng)濟利益目的而惡搞,所以在人們的記憶中會帶來沖擊,在社會倫理上也會帶來負面影響。當傳統(tǒng)的空間和場域在不斷變化或不復存在的時候,人們把記憶中文化景觀的場域復制到新的語境中來,并為自己所用,為了對現(xiàn)在的觀眾或聽眾產(chǎn)生彝族文化的某種表現(xiàn)力和沖擊力,比如《出山》中現(xiàn)場的聽眾有很多外民族的人,所以達到文化宣揚的目的。(3)隨后對于大學生和群眾的訪談中,有人認為這是對文化的惡搞,舞臺上不應該出現(xiàn)真正的畢摩和蘇尼;也有很多人認為母語文化就應該這樣傳承和傳播。
四、小結(jié)
就像John H. McDowell在面對厄瓜多爾地區(qū)文化民俗化現(xiàn)象時進行的深刻反思:“民俗化的傳統(tǒng)蘊含著多元化的聲音,一個民俗活動同時具有‘多音性和多義性,對不同的觀眾(聽眾)來說,它呈現(xiàn)出不同的意義和目的?!盵5]9當?shù)氐谋硌菟囆g家認為,向游客表演民間的傳說、信仰,或者把傳統(tǒng)的民謠制作成CD去賣,這些方式都沒有拋棄民俗傳統(tǒng)的藍本,而是能夠讓當?shù)厝擞帜茉僖淮斡袡C會懷念不斷消失的傳統(tǒng)民俗生活,對現(xiàn)代生活和民族融合有了全新的反思,用藝術和流行的方式把民俗傳統(tǒng)呈現(xiàn)給大眾,彌合了不同人群之間的身份隔閡,同時也促進多元文化的共同交流和發(fā)展。因此,直接搬到舞臺、運用到流行音樂中的傳統(tǒng)文化已經(jīng)不再是傳統(tǒng)本身,它是“民俗化”的過程,它不再是我們認為的那個“本真的”東西,它是歌手或者導演虛構(gòu)出來的。在新的流行音樂語境中,傳統(tǒng)文化的神圣性和功能性被覆蓋起來,而呈現(xiàn)的是表演性和觀賞性,但是一旦回到原來的語境,它的儀式性和神秘性也不會減少。在儀式活動現(xiàn)場,人們依然會尊重儀式的神圣性,所以我們不要因為記憶帶來沖擊就認為那不是我們“原來的”傳統(tǒng),因為最原本的東西本身是不存在的,從這個意義上來說我們應該感謝彝族音樂人的努力,文化的根本是它具有傳播能力,傳播過程中不斷消失舊有的意義,增加新的意義。文化傳承和傳播之間并不見得都是沖突的,而且對推動他人對當?shù)貍鹘y(tǒng)文化的理解,促進文化交流和融合,有著非常積極的作用。對于同一種文化而言,不同的角度、不同的方式表現(xiàn),可能傳達出不同的意義。因而,傳統(tǒng)文化的表演性、欣賞性、以及神圣性和儀式感,它們是可以并存的,可以同時為不同的受眾服務,針對不同的受眾和語境,它所起的意義和目的都是不一樣的。所以,對于電子媒介時代下發(fā)展的彝族當代流行音樂,我們應該尊重它內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律,既要尊重儀式的神秘感,又要在現(xiàn)代化進程中創(chuàng)造性地弘揚民族文化。
注釋:
(1)“哈散”指的是蘇尼和畢摩的護法神。
(2)來自對畢摩吉候英葉的訪談。
(3)來自對羅慶春的訪談。
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