張凌琪

摘要：《韓熙載夜宴圖》通過(guò)長(zhǎng)卷方式將人物的前后活動(dòng)相繼表現(xiàn)在一幅畫(huà)面之中，這與電影的呈現(xiàn)方式極為相似。本文通過(guò)鏡頭、觀眾視點(diǎn)及時(shí)空轉(zhuǎn)換方式三方面，將《韓熙載夜宴圖》的呈現(xiàn)方式與電影語(yǔ)言進(jìn)行比較。著重將五個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的時(shí)序空間切割的巧妙結(jié)合與電影鏡頭過(guò)渡方式進(jìn)行比較。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)卷；場(chǎng)景轉(zhuǎn)換；鏡頭過(guò)渡方式

中圖分類(lèi)號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文童編號(hào)：1005-5312（2019）12-0035-01

一、《韓熙載夜宴圖》時(shí)空描繪與電影鏡頭

《韓熙載夜宴圖》體現(xiàn)了中國(guó)古代傳統(tǒng)散點(diǎn)透視，不受具體觀察角度的限制，以長(zhǎng)卷的形式呈現(xiàn)場(chǎng)景。場(chǎng)景的銜接、組合如同影視中的長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，生動(dòng)再現(xiàn)了宴會(huì)的熱鬧之景。

在電影鏡頭敘事中，根據(jù)視距的遠(yuǎn)近，分有各種景別。例如：特寫(xiě)、近景、中景、全景及遠(yuǎn)景?！俄n熙載夜宴圖》依據(jù)主人公韓熙載的出現(xiàn)次數(shù)以及屏風(fēng)、床幃的間隔被分為“聽(tīng)樂(lè)”、“觀舞”、“小憩”、“輕吹”、“送別”五個(gè)場(chǎng)景。畫(huà)面中人物及家具占比約為畫(huà)面的二分之一，每個(gè)場(chǎng)景可以看做是一個(gè)完整的全景式鏡頭。

長(zhǎng)鏡頭是用較長(zhǎng)時(shí)間把一段戲或者一個(gè)場(chǎng)景連續(xù)拍攝下來(lái)，不切割空間，保持一個(gè)鏡頭的完整。具有完整性、時(shí)間的連續(xù)性與時(shí)空的統(tǒng)一性，能夠更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭通過(guò)攝影機(jī)推、拉、搖、移的運(yùn)動(dòng)方法，在一個(gè)鏡頭中能夠變換不同的景別，達(dá)到鏡頭內(nèi)部的蒙太奇效果，并產(chǎn)生連貫之感。觀者欣賞《韓熙載夜宴圖》時(shí)，通過(guò)視點(diǎn)的推、拉、移完成移動(dòng)取景，構(gòu)成了一個(gè)類(lèi)似移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的效果。

二、觀者的窺探與蒙太奇效果

蒙太奇是指畫(huà)面的剪切重組，往往由不同鏡頭進(jìn)行拼接，讓以不同方式，不同距離角度拍攝的鏡頭排列組合起來(lái)。

弗洛伊德提出，窺視欲是人的一種天性，能帶給窺視者一種興奮。當(dāng)觀者觀看《韓熙載夜宴圖》時(shí)，游移的目光關(guān)注到開(kāi)篇中凌亂的床褥和一角的琵琶上時(shí)，這一細(xì)節(jié)就被觀者放大從而成為一個(gè)特寫(xiě)被觀者窺探。這種特定視角窺探與畫(huà)家共同構(gòu)建了視覺(jué)上的特寫(xiě)蒙太奇效果以及分切時(shí)空的蒙太奇（結(jié)構(gòu)蒙太奇）。當(dāng)觀者順著人物姿態(tài)或眼神視線不斷游移及窺探某處，各種不同景別畫(huà)面映入觀者視野，形成了蒙太奇式的畫(huà)面拼接切換。

三、場(chǎng)景時(shí)序轉(zhuǎn)換與電影鏡頭過(guò)渡方式比較

1.《韓熙載夜宴圖》的時(shí)序轉(zhuǎn)換手法。《韓熙載夜宴圖》中，屏風(fēng)、床幃既是具象的，同時(shí)也是抽象的。其具象意義是指畫(huà)面確定再現(xiàn)了屏風(fēng)、床幃，其抽象意義是他們本質(zhì)上是空間、時(shí)間進(jìn)行轉(zhuǎn)換、切割、連接的功能性事物?！拜p吹”畫(huà)面中，屏風(fēng)作為空間裝飾擺設(shè)，隔在了交談的男女之間；但隨著視線的左移會(huì)發(fā)現(xiàn)作者已經(jīng)通過(guò)屏風(fēng)切換到了下一個(gè)場(chǎng)景“送別”，在這里屏風(fēng)的雙重功能體現(xiàn)了異形同構(gòu)手法。

2.電影鏡頭過(guò)渡方式。（1）異形同構(gòu)式。異形同構(gòu)是兩個(gè)各不相同有獨(dú)立含義的物像擁有內(nèi)在形的相似，同構(gòu)性可以打破原有物像意義，進(jìn)行能指間的自由切換。這在電影中比較常見(jiàn)。如電影《漂流欲室》最后，男主拼命朝著水中的一叢蘆葦游去，隨著緩緩后拉，蘆葦叢在鏡頭中越來(lái)越小變成了漂浮在沉船中女主人公的下體陰毛。男主人公茫茫河面上唯一可以躲藏的蘆葦叢與女性隱私部位的轉(zhuǎn)換象征著一種在欲望中的沉淪。（2）異介同質(zhì)式。異介同質(zhì)是用不同的媒介手法來(lái)表達(dá)同樣性質(zhì)的事物，例如《世界》中的flash動(dòng)畫(huà)。主人公收到心儀對(duì)象邀約短信時(shí)，內(nèi)心的興奮與情緒的波濤洶涌，通過(guò)flash動(dòng)畫(huà)夸張的騎馬動(dòng)態(tài)和滿(mǎn)屏的愛(ài)心，完美的展現(xiàn)了出來(lái)。（3）聲音的延續(xù)連接。某些電影場(chǎng)景切換是通過(guò)對(duì)白或事物聲音來(lái)進(jìn)行的?！缎Π两簴|方不敗》中通過(guò)歌曲這一介質(zhì)完成了鏡頭由令狐沖野外的撫琴獨(dú)唱過(guò)渡到任盈盈與教眾的管弦合唱，表現(xiàn)出共同的江湖理想，為影片后續(xù)中他們遇的情節(jié)作了部分鋪墊。還有一些電影像《布達(dá)佩斯大飯店》大量使用旁白進(jìn)行畫(huà)面轉(zhuǎn)換。（4）對(duì)象焦點(diǎn)化。對(duì)象焦點(diǎn)化是將一個(gè)物體作為畫(huà)面的焦點(diǎn)，周?chē)嚓P(guān)聯(lián)的場(chǎng)景人物圍繞其不斷轉(zhuǎn)換。《小早川家之秋》中，父親萬(wàn)兵衛(wèi)去世火化時(shí)，煙囪和飄出的煙成為了整個(gè)劇情的焦點(diǎn)，暗喻父親的去世。場(chǎng)景在煙和家人神情之間不斷切換，加劇了畫(huà)面的沉重感。

四、總結(jié)

電影中能進(jìn)行的畫(huà)面轉(zhuǎn)化方式較之《韓熙載夜宴圖》更為生動(dòng)多樣，這有賴(lài)于電影工作者的智慧與技術(shù)的進(jìn)步發(fā)展。人類(lèi)的觀看機(jī)制并未發(fā)生根本性變化，電影攝像字面上的意義是“以攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行寫(xiě)作”，而繪畫(huà)是“以畫(huà)家的觀看方式進(jìn)行寫(xiě)作”。一千多年前的《韓熙載夜宴圖》為現(xiàn)在的電影提供了一種早就有的觀看方式，電影鏡頭轉(zhuǎn)換的理念像以扇面折疊方式蘊(yùn)藏在繪畫(huà)中。這些蘊(yùn)藏在扇面中的視覺(jué)理念被電影工作者們一一展開(kāi)運(yùn)用，成為了規(guī)范化、專(zhuān)業(yè)化的電影鏡頭手法。同一柄折扇，開(kāi)合之間，已是千年。