摘 要：關(guān)于《韓熙載夜宴圖》的成畫年代，學(xué)術(shù)界一直存在多種觀點(diǎn)，筆者從服飾表現(xiàn)的視角，通過與其他相關(guān)畫作進(jìn)行深入比較研究后，認(rèn)為該作品既非成畫于五代或北宋早期，也不似南宋中期仕女人物服飾表現(xiàn)的樣式，而更接近于北宋宣和時(shí)期，甚至就是宣和時(shí)期的一件畫院御制作品，或是由南渡南宋的原北宋畫院高手所作。

關(guān)鍵詞：《韓熙載夜宴圖》；服飾表現(xiàn)；北宋；宣和時(shí)期；南宋；院畫

1 關(guān)于《韓熙載夜宴圖》成畫年代的研究狀況

歷代著錄的顧閎中《韓熙載夜宴圖》有數(shù)本，現(xiàn)藏北京故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》卷（如圖1）被公認(rèn)為是存世最古的一件流傳有緒的作品。此卷絹本，設(shè)色，縱28.7厘米，橫335.5厘米，無款。前隔水存南宋人殘題“熙載風(fēng)流清曠，為天官侍郎……”等20字。引首有明代程南云篆書“夜宴圖”，前綾隔水上有清高宗乾隆帝一題。拖尾有無名氏所書的一段“韓熙載行實(shí)”；卷后有南宋史彌遠(yuǎn)“紹勛”葫蘆印，清代宋犖鈐“商丘宋犖審定真跡”一印。拖尾有行書“韓熙載小傳”，后有元代班惟志泰定三年（公元1326年）題詩，又積玉齋主人題識(shí)。后隔水清代王鐸題跋，后有“董林居士”“緯蕭草堂畫記”等收藏印，明清王鵬翀、孫承澤、梁清標(biāo)等鑒藏家的鈐印，又有乾隆皇帝長(zhǎng)跋及清內(nèi)府諸收藏璽印。乾隆初此畫從私家收藏轉(zhuǎn)入清宮，著錄于《石渠寶笈初編》，1921年溥儀從宮中攜出變賣，后張大千購(gòu)得，帶到香港。20世紀(jì)50年代我國(guó)政府又從香港私家購(gòu)回，入藏故宮博物館。

關(guān)于《韓熙載夜宴圖》卷原作者和繪制背景在北宋《宣和畫譜》卷七中有這樣的記載：“顧閎中，江南人也。事偽主李氏為待詔。善畫，獨(dú)見于人物。是時(shí)中書舍人韓熙載，以貴游世胄，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復(fù)拘制，李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯(cuò)之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第竊窺之，目識(shí)心記，圖繪以上之，故世有夜宴圖?！薄缎彤嬜V》的作者認(rèn)為李煜命人“寫臣下私褻以觀”有失體統(tǒng)，應(yīng)該“閱而棄之”[1]可見作者當(dāng)時(shí)就已提出了對(duì)該卷的疑問，但此圖還是入了北宋御府的畫庫，為何呢？

另據(jù)湯垕載：“李后主命周文矩顧弘中圖韓熙載夜宴圖，予見周畫二本；至京師見弘中筆，與周事跡稍異?！盵2]可知周文矩也參與其中了。而且這個(gè)畫題在御府的收藏中還中有幾本，比如《宣和畫譜》中記錄的南唐家顧大中的《韓熙載縱樂圖》等等。元明以來更有多個(gè)本子見于著錄書中，徐邦達(dá)先生在《古書畫偽訛考辨》中對(duì)此有詳細(xì)的考證。[3]由此可知《韓熙載夜宴圖》在畫史上是后代畫家不斷追摹的母題和粉本，同時(shí)更是一個(gè)撲朔迷離的千古之謎。

關(guān)于《韓熙載夜宴圖》卷的成畫年代，歷來眾說紛紜，比較具代表性的說法有：清初孫承澤在《庚子消夏記》中鑒于其畫風(fēng)和流傳提出大約南宋院中人筆的觀點(diǎn)；徐邦達(dá)在《古書畫偽訛考辨》中提出孫承澤的說法是可信的；沈從文在《中國(guó)古代服飾研究》中從服飾與禮儀風(fēng)俗的角度論證了它可能是宋初北方畫家的作品；[4]余輝在“《韓熙載夜宴圖》卷年代考——兼探早期人物畫的鑒定方法”一文中，從多個(gè)角度較為充分地論證了畫中事物的斷代，并提出它是寧宗至理宗（公元1195～1264年）時(shí)期，史彌遠(yuǎn)卒年（公元1233年）之前南宋畫院高手的作品；張朋川也在《晉唐粉本宋人妝——四議<韓熙載夜宴圖>圖像》等四篇系列論文中，從中國(guó)古代人物畫、山水畫、花鳥畫構(gòu)圖模式發(fā)展演變和借用多個(gè)粉本制作方式等的角度探討了本圖的制作年代為南宋；[5]邵曉峰又在“《韓熙載夜宴圖》斷代新解——中國(guó)繪畫斷代的視角轉(zhuǎn)換”一文中，提出了從家具的角度來鑒定此畫當(dāng)出于南宋畫家創(chuàng)作的觀點(diǎn)。如此等等，旁征博引，至少辯明了本卷不是五代時(shí)期畫家所作，也就不可能是顧閎中的作品了。

2 從服飾表現(xiàn)的視角看《韓熙載夜宴圖》

所謂“服飾表現(xiàn)”是對(duì)人物畫中如何表現(xiàn)服飾的總體考察，是基于美術(shù)史和服飾史的綜合分析。其中的“服飾”即指中國(guó)古代卷軸畫中人物所穿戴的“衣著和裝飾”，包括衣服、鞋帽、發(fā)式、妝面和所有飾品的總和。而“表現(xiàn)”就是指畫面中描繪這些服飾所運(yùn)用的線條和設(shè)色等技法，以及由此而傳達(dá)出來的服飾廓型、款式結(jié)構(gòu)、材質(zhì)感和立體感等內(nèi)容和效果，進(jìn)而可以分析服飾內(nèi)容與表現(xiàn)技法之間的關(guān)系，以及服飾表現(xiàn)的審美特征和發(fā)展脈絡(luò)等表象背后所隱藏的內(nèi)容。

若從服飾表現(xiàn)的視角看，現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院的《女孝經(jīng)圖》卷與本文所說的《韓熙載夜宴圖》卷在諸位婦女的發(fā)髻、衣著和廓型等服飾內(nèi)容（甚至是站立坐行的姿態(tài)等）都有諸多相似之處，這不由得需要進(jìn)一步來比較兩卷服飾表現(xiàn)異同并探究其原委。

此圖舊傳為唐人畫作，但據(jù)臺(tái)北故宮博物院專家分析，其謹(jǐn)細(xì)縝密的畫風(fēng)和圖中所陳設(shè)的器物的造型、裝飾等，當(dāng)出自南宋畫院畫家之手筆。例如各幅多以庭園作為背景，以樹石構(gòu)成圖像的界緣，區(qū)隔圖像與文字的空間乃南宋構(gòu)圖特點(diǎn)。樹石的描繪精謹(jǐn)，畫中出現(xiàn)的斧劈皴與拖枝，標(biāo)示著馬夏畫風(fēng)的特色。畫人物衣紋勁健，面貌與動(dòng)作細(xì)膩，設(shè)色溫雅，雖有清人標(biāo)為馬和之作品，但更類似于較晚期的院畫家馬遠(yuǎn)、馬麟父子一派的風(fēng)格。據(jù)此，《女孝經(jīng)圖》卷可以作為南宋寧宗兩朝（約1190～1224年）及以后成畫的參照坐標(biāo)之一。

另外《搗練圖》卷和《聽琴圖》軸兩卷均是流傳有緒，成畫于北宋宣和時(shí)期（1100 ～ 1125年）的典型院畫作品，可作為成畫于宣和及以后作品的另一個(gè)參照坐標(biāo)。通過將《韓熙載夜宴圖》與這兩個(gè)時(shí)期代表作品的比較分析，似可得出略不同于前引諸位方家觀點(diǎn)的結(jié)論。

首先，從《韓熙載夜宴圖》所呈人物服飾的線條筆法來看，線型秀麗，工巧、俊朗，剛?cè)岵?jì)，起筆略帶按捺，行筆圓潤(rùn)舒長(zhǎng)，運(yùn)筆中多頓挫的勾折，此類筆調(diào)與宣和時(shí)期典型樣式更為接近，又與趙佶“瘦金體”書法筆調(diào)甚為相合，尤其是在衣紋皺褶密集的袖肘臂彎等處最為明顯。比較而言，《女孝經(jīng)圖》衣紋線條則略顯柔軟孱弱，不及《韓熙載夜宴圖》線條般挺拔、有骨氣，同時(shí)也缺少了豐富的運(yùn)筆變化，線條或是圓轉(zhuǎn)，或是板直，比較單調(diào)和簡(jiǎn)略。

其次，再?gòu)脑O(shè)色手法來看，《韓熙載夜宴圖》的用色與北宋宣和時(shí)期的卷軸人物畫服飾表現(xiàn)典型樣式有著諸多共性，卻與《女孝經(jīng)圖》有著較大的差距。其一，《韓熙載夜宴圖》中所繪女子的發(fā)飾、上襦、長(zhǎng)裙、披帛等服飾，皆以粉亮、艷麗的朱砂、石青、石綠、藤黃等，間以不同程度的鉛白染就，色度較為飽和，層次豐厚濃麗，而較之《搗練圖》卷的宣和時(shí)期摹本則相當(dāng)接近，而《女孝經(jīng)圖》中的設(shè)色表現(xiàn)的色度則清淡了許多，以更為淺淡粉白的青灰冷色為主，配以少許赭石、朱砂等，色調(diào)更趨古雅冷靜；其二，就衣紋皺褶和轉(zhuǎn)折的陰影部分暈染而言，《韓熙載夜宴圖》與《聽琴圖》軸服飾渲染手法如出一轍，別無二致，尤其是那些玄青色的袍衫更為明顯，而這種細(xì)膩精致的局部暈化在《女孝經(jīng)圖》的人物服飾中卻是見不到的。

再者，從服飾紋樣描繪的手法辨析，《韓熙載夜宴圖》卷所呈現(xiàn)出來的服飾紋樣的種類相當(dāng)豐富，表現(xiàn)方式甚是多樣，不同造型、色彩和大小的織錦、刺繡或緙絲紋樣，通過勾勒、留底、吊白、薄染、烘托和點(diǎn)彩等高超的手法一一表現(xiàn)出來，或含而不露，或躍然紙上，形態(tài)逼真，且紋樣多呈平面化方式鋪陳。這些特點(diǎn)較之宣和時(shí)期的服飾紋樣表現(xiàn)在風(fēng)格和手法上非常接近，甚至比宣和時(shí)期的典型表現(xiàn)手法的《搗練圖》還要更為雅致和高明一些。而在《女孝經(jīng)圖》中卻已看不出多少與《韓熙載夜宴圖》的服飾紋樣表現(xiàn)相仿的處理了，顯得較為簡(jiǎn)略和粗陋。

此外，通過比照《搗練圖》和《韓熙載夜宴圖》及《女孝經(jīng)圖》中，經(jīng)由線條、設(shè)色和紋樣等服飾表現(xiàn)技法所表現(xiàn)出來的人物服飾的整體質(zhì)感和氣度，可以看出《韓熙載夜宴圖》與《搗練圖》都有材質(zhì)的硬挺骨感和垂蕩動(dòng)感，如綾羅綢緞，兩者更為接近。而《女孝經(jīng)圖》則表現(xiàn)得略為綿軟拖沓，靜謐內(nèi)斂，如絲綿，不及前兩者般有張力和活力。

雖然與諸位學(xué)者一樣，筆者認(rèn)為《韓熙載夜宴圖》卷與《女孝經(jīng)圖》卷亦有頗多相似之處，但是綜合以上對(duì)于服飾表現(xiàn)諸要素的比較分析，有理由推測(cè)，《韓熙載夜宴圖》卷的成畫年代與《女孝經(jīng)圖》卷應(yīng)不在同一段歷史時(shí)期，即不似南宋孝宗至寧宗朝（1163～1224年）的南宋中期仕女人物服飾表現(xiàn)樣式，而更接近于北宋宣和時(shí)期，甚至就是宣和高峰時(shí)期的一件畫院御制作品，或是南渡南宋的原北宋畫院高手所為。因?yàn)閺摹俄n熙載夜宴圖》的服飾表現(xiàn)來看，該卷實(shí)屬既同類于北宋宣和畫院的典型樣式，又達(dá)到了該樣式所能表現(xiàn)服飾的極高水平，而一種表現(xiàn)樣式的成熟和高峰必然出現(xiàn)在相應(yīng)的歷史階段中，“人不能兩次走進(jìn)同一條河流”，一種風(fēng)格樣式也不會(huì)超越其所存在的特定時(shí)空得到重生和超越。況且，參閱前人從其他各個(gè)角度研究的依據(jù)和結(jié)論一一對(duì)照，尚無足以反駁本卷成畫于北宋末期、南宋初期的假設(shè)，畢竟兩宋之交是一個(gè)銜接南北宋的重要?dú)v史階段，在文物典章等的歷史年代上與兩宋都有著千絲萬縷的聯(lián)系，無法隔斷的。

而基于《韓熙載夜宴圖》與《女孝經(jīng)圖》在人物服飾表現(xiàn)諸方面的相似性則說明，《韓熙載夜宴圖》很可能是《女孝經(jīng)圖》創(chuàng)作時(shí)借以參考的重要底本之一，但切不可僅憑貌似就簡(jiǎn)單認(rèn)為兩卷是同一個(gè)時(shí)期的產(chǎn)物，而忽略了兩者的本質(zhì)差異。

3 《韓熙載夜宴圖》的成畫年代

當(dāng)我們從服飾表現(xiàn)的視角再來審視《韓熙載夜宴圖》的成畫年代和背景時(shí)，則可勾勒出一幅關(guān)于本卷成畫之歷史圖景。

具體說來，在北宋徽宗執(zhí)政時(shí)期，出于皇帝對(duì)書畫的鐘愛，北宋畫院得到了極大的重視和發(fā)展，畫院創(chuàng)作呈現(xiàn)極其繁榮的景象，“畫學(xué)”中的“人物科”廣收天下人物畫高手進(jìn)入北宋畫院，專門從事御用繪事。在他的指示下，皇家的收藏也得到了極大的豐富，并且將宮內(nèi)書畫收藏編纂為《宣和書譜》和《宣和畫譜》，成為今天研究古代繪畫史的重要資料。宋徽宗更是親自或令人臨摹了大量的前代人物名家名畫以作存鑒。

在長(zhǎng)期的臨摹古畫的過程中，北宋徽宗時(shí)期的人物院畫既受到前代人物服飾表現(xiàn)的影響，又受到了皇帝喜好的影響，以及宋初以來理學(xué)審美觀念和重視寫生等多方面的影響，逐漸于北宋末期達(dá)到了北宋時(shí)期的最高峰，形成了宣和時(shí)期典型的服飾表現(xiàn)樣式。而《韓熙載夜宴圖》的出現(xiàn)極有可能是在這段時(shí)期，由某位畫院大家受徽宗的旨意，以北宋末期的社會(huì)生活為背景，再現(xiàn)南唐韓熙載夜宴的盛況，或者說應(yīng)出于北宋宣和畫院畫家之創(chuàng)作。例如南宋朱熹就曾說：“婦女環(huán)髻，今之特髻，是其意也，不戴冠?！盵6]而《韓熙載夜宴圖》卷女子的髻形就屬朱熹所說的“特髻”，是造型較大的單束；再如畫中跳六幺舞的王屋山系的抱肚和黑鞓革帶原就是宋代武士的戎裝，后被婦人用作衣飾，至今尚未發(fā)現(xiàn)五代的出土文物和史籍中有此裝束。由此彌補(bǔ)了宮廷中無顧閎中畫作的缺憾。這便也解釋了為何《宣和畫譜》的作者當(dāng)時(shí)就已提出了對(duì)該卷的質(zhì)疑，但還是入了北宋御府畫庫的歷史疑問了。

還有另一種可能，就是隨著北宋的滅亡，大批原來北宋畫院的畫師南渡，《韓熙載夜宴圖》的原作者也來到了南宋，并于南宋初期創(chuàng)作了這幅畫卷，隱含著借古喻今，暗示北宋末期政治環(huán)境的深意。所以說，本卷也可能成畫于南宋初期，但是其宣和樣式的特征卻絲毫沒有隨著畫家的南渡而有多少改變，反而可能會(huì)由于沒有了阿諛徽宗喜好的限制，而更顯現(xiàn)出畫家本身的獨(dú)特氣質(zhì)和精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力來，于是便造就了這幅千古極品，并一直流傳有緒，保存至今。

此后，隨著北宋末期畫院那些人物畫巨匠的先后離世，曾經(jīng)一度輝煌的宣和典型服飾表現(xiàn)樣式也逐漸在南宋初期退出了歷史舞臺(tái)，取而代之的是南宋中葉盛行的以馬氏父子為代表的新風(fēng)格，該樣式取法山水畫，更追求人物和服飾描繪與山水筆調(diào)的和諧統(tǒng)一，設(shè)色愈加簡(jiǎn)淡古雅，服飾廓型和結(jié)構(gòu)等也趨于概念化，直至走向了宋末纖瘦僵直，缺乏生氣的程式化道路。通過比照，我們或可借以管窺從兩宋之交向南宋中期變遷之大勢(shì)，而這種變遷正是整個(gè)宋代在花鳥和山水畫方面的發(fā)展遠(yuǎn)勝人物畫的真實(shí)寫照，也是追求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻的文人畫逐漸興起的必然結(jié)果，預(yù)示了源于魏晉時(shí)期的寫實(shí)主義卷軸人物畫服飾表現(xiàn)傳統(tǒng)的衰落，宋代以后表現(xiàn)服飾的風(fēng)格樣式進(jìn)一步趨向“寫意”，文人畫成為了主流。

4 結(jié)語

《韓熙載夜宴圖》所呈現(xiàn)出來的服飾表現(xiàn)特征，具有相當(dāng)?shù)湫偷男蜁r(shí)期院畫人物的風(fēng)格，甚至有許多局部如出一轍，而與南宋寧宗兩朝人物畫的服飾表現(xiàn)比照，有著筆法、設(shè)色、紋樣和氣質(zhì)等多方面的本質(zhì)差異。由此可見《韓熙載夜宴圖》應(yīng)當(dāng)成畫于1104年（宋徽宗設(shè)立畫學(xué)以后）至1190年間。

本文關(guān)于《韓熙載夜宴圖》成畫年代，從服飾表現(xiàn)技法的視角所進(jìn)行的分析和探討，不僅可能為當(dāng)代更精確地劃定該卷的成畫年代提供新的研究思路，同時(shí)也進(jìn)一步豐富了今人對(duì)于北宋宣和時(shí)期人物服飾表現(xiàn)典型樣式的了解，而且更有助于我們清晰完整地梳理宋代卷軸人物畫及其服飾表現(xiàn)的發(fā)展脈絡(luò)。若能為我國(guó)美術(shù)史和服飾史的研究所借鑒，則不失為筆者多年從事中國(guó)古代人物畫服飾表現(xiàn)研究所盡的綿薄之力。

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作者簡(jiǎn)介：胡越（1975—），男，江蘇蘇州人，博士，上海工程技術(shù)大學(xué)服裝學(xué)院副教授，主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)。