曾 靜

伴隨著中國藝術(shù)人類學(xué)的迅猛發(fā)展，戲劇人類學(xué)也逐漸從研究意識(shí)的萌芽到今天的初具形態(tài)。戲劇人類學(xué)的發(fā)展，須建立在田野作業(yè)的扎實(shí)開展和系列民族志的撰寫上，從而提供戲劇人類學(xué)理論探討和學(xué)科構(gòu)建所需的基本事實(shí)。田野作業(yè)之于戲劇人類學(xué)的重要性早已被戲劇學(xué)界所認(rèn)可，但如何進(jìn)行具有學(xué)理性的民族志寫作，卻并未得到充分關(guān)注和探討。在當(dāng)代，厘清戲劇人類學(xué)民族志寫作的典型方式，對(duì)于進(jìn)行開放的戲劇研究具有重要價(jià)值。

一、當(dāng)代中國戲劇人類學(xué)田野作業(yè)和民族志書寫現(xiàn)狀

拉比諾在著名的 《摩洛哥田野作業(yè)反思》中譯本序 《哲學(xué)地反思田野作業(yè)》中，開篇即言：“田野作業(yè)曾經(jīng)是、現(xiàn)在仍然是界定人類學(xué)這一學(xué)科的標(biāo)準(zhǔn)?！雹伲勖溃荼Ａ_·拉比諾：《摩洛哥田野作業(yè)反思》，高丙中、康敏譯，上海：商務(wù)印書館，2008年版，第1頁。20世紀(jì)初期人類學(xué)家依托田野作業(yè)形成相應(yīng)的民族志，開創(chuàng)了這一學(xué)科的標(biāo)志和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。戲劇人類學(xué)作為戲劇學(xué)與人類學(xué)的交叉學(xué)科，田野作業(yè)及其民族志的撰寫成為學(xué)科交叉融合的關(guān)鍵之處，相關(guān)問題亟待反思和探討。

田野作業(yè)與民族志書寫在中國藝術(shù)人類學(xué)理論構(gòu)建版圖里是重要的元問題，而在中國戲劇人類學(xué)理論構(gòu)建里卻并未附之以同等筆力。經(jīng)由蘇俄引入的以德國古典哲學(xué)為根基的馬克思主義及其文藝學(xué)體制，長期以來以藝術(shù)本體論抽象研究為主，進(jìn)入改革開放以后尤顯理論缺乏實(shí)證研究之弊。為此，藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域在20世紀(jì)90年代以后，對(duì)于人類學(xué)研究方法大力倡導(dǎo)并涌現(xiàn)了大量成果，“藝術(shù)學(xué)研究的田野方法開始走向 ‘自覺’的運(yùn)用乃至 ‘元科學(xué)’的反省的道路?！雹倮钚姆澹骸端囆g(shù)學(xué)研究 “田野方法”隨感》，《民族藝術(shù)》2002年第1期。從80年代伊始至今，僅藝術(shù)人類學(xué)基本理論與藝術(shù)人類學(xué)視角下的田野作業(yè)的知網(wǎng)論文就有3269余篇，更勿論 “田野與文本叢書”“文化田野叢書”“藝術(shù)人類學(xué)文叢”等洋洋巨著?？v觀這些成果，藝術(shù)人類學(xué)的歷史、理論、事實(shí)和方法等學(xué)科基本問題都得到了較好的清算，并且呈現(xiàn)出了 “哲學(xué)人類學(xué)取向、文化人類學(xué)取向、文藝人類學(xué)取向、藝術(shù)學(xué)取向、美學(xué)／審美人類學(xué)取向和民俗學(xué)取向”②董龍昌：《中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建構(gòu)的回顧與前瞻》，《民族藝術(shù)》2013年第1期。的多元生發(fā)態(tài)勢(shì)，其中 “田野調(diào)查”“田野轉(zhuǎn)向”“田野作業(yè)”“田野工作的反思”“藝術(shù)民族志”是探討頻率最高的論題。

與之相比，戲劇人類學(xué)從90年代至今，有關(guān)戲劇人類學(xué)基本理論與戲劇類田野個(gè)案的知網(wǎng)論文僅240多篇，多年來具有分量的論著和代表性研究者屈指可數(shù)。馬也的 《戲劇人類學(xué)論稿》從宏觀上探討了戲劇的本體、發(fā)生、功能和發(fā)展等問題，且 “通過邏輯推演來論證觀點(diǎn)，并未使用文化人類學(xué)田野作業(yè)方法，研究內(nèi)容也多為精英戲劇或史前戲劇及其遺存?！雹垡鳎骸?0世紀(jì)70年代以來國內(nèi)外戲劇人類學(xué)研究述評(píng)》，《戲劇藝術(shù)》2017年第5期。容世誠的 《戲曲人類學(xué)初探：儀式、劇場(chǎng)與社群》綜合使用了文獻(xiàn)考據(jù)與田野調(diào)查方法，形成了研究民間宗教儀式劇的個(gè)案論文集。王勝華的 《戲劇人類學(xué)》具有學(xué)科建構(gòu)的性質(zhì)，他將戲劇人類學(xué)定位為文化人類學(xué)的分支，并在此基礎(chǔ)上對(duì)云南少數(shù)民族民間戲劇進(jìn)行了長時(shí)間的田野作業(yè)。上述論著是中國戲劇人類學(xué)的開山力作，也是多年來談及中國戲劇人類學(xué)必須引證的重要文獻(xiàn)。如今，田野方法雖然較之以往在戲劇研究中得到一定程度的運(yùn)用，但遠(yuǎn)沒有達(dá)到應(yīng)有的自覺。戲劇人類學(xué)的田野在哪兒，如何進(jìn)行田野作業(yè)，如何書寫戲劇民族志，這些關(guān)鍵性的問題均沒有得到較好探討。

具體到藝術(shù)人類學(xué)各門類中，戲劇人類學(xué)田野作業(yè)和民族志書寫的情況也不容樂觀。傅謹(jǐn)以1999年到2002年三年間的戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)為例，發(fā)現(xiàn)其中研究基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的文章占1／3的比重，“一個(gè)無法回避的事實(shí)是，其中至少80%以上的論文和論著不能提供任何新的材料……這樣的研究從 ‘知識(shí)的增長’這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上來看，貢獻(xiàn)幾乎等于零?！雹芨抵?jǐn)：《藝術(shù)學(xué)研究的田野方法》，《民族藝術(shù)》2002年第1期。他呼吁戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究必須轉(zhuǎn)向?qū)嵶C和個(gè)案的研究，才能實(shí)現(xiàn)理論和觀念上的突破?！疤镆稗D(zhuǎn)向”的呼聲言而未落，但從2013年至2018年的 “中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展研究報(bào)告”⑤自2013年始，由中國藝術(shù)研究院相關(guān)研究人員完成并公開發(fā)表的系列年度中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展研究報(bào)告，以下簡稱“報(bào)告”。來看，近年來戲劇研究中田野作業(yè)的產(chǎn)出并不算多。在音樂、美術(shù)、戲劇、舞蹈、工藝等各門類藝術(shù)中，音樂人類學(xué)研究的成果最為突出，六年來始終占據(jù)著藝術(shù)門類人類學(xué)研究成果的榜首。相形之下，戲劇人類學(xué)研究成果的情況呈降滑之勢(shì)：2013年度 “報(bào)告”中基本理論研究缺失，因而只能追溯到八九十年代的馬也、容世誠、王勝華、陳世雄等學(xué)者及其論著，“報(bào)告”稱 “戲劇人類學(xué)基本理論的構(gòu)建尚待深入。”⑥李修建：《2013年度中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展研究報(bào)告》，《民族藝術(shù)》2014年第4期。民族志主要以書寫藏戲、地方劇團(tuán)、川北大木偶為主，論文數(shù)量非常有限。2014年戲曲／戲劇人類學(xué)研究的排序從第三位降至第四位，“相關(guān)論文10多篇、著作3部，這些論著的主題相對(duì)分散。”⑦李修建：《2014年度中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展研究報(bào)告》，《民族藝術(shù)研究》2015年第2期。地方性的藏戲、江西儺藝人、東北二人轉(zhuǎn)等成為田野作業(yè)的對(duì)象。2015年戲劇人類學(xué)首次居影視／視覺人類學(xué)之后，其研究排序降至第七位，“成果主要有兩部著作，論文數(shù)量相對(duì)較少。”①李修建、王永健：《2015年度中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展研究報(bào)告》，《民族藝術(shù)研究》2016年第3期。2016年戲劇人類學(xué)的研究成果主要集中在口述史、地方戲劇的傳承保護(hù)和表演理論的譯介上，“報(bào)告”稱 “并無特定的學(xué)者群對(duì)戲劇人類學(xué)進(jìn)行研究，研究者大多出身戲劇專業(yè)，以人類學(xué)的方法進(jìn)行地方戲劇的研究。”②李修建、王永?。骸?016年度中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展研究報(bào)告》，《民族藝術(shù)研究》2017年第3期?，F(xiàn)今，民族志成為藝術(shù)人類學(xué)的研究熱點(diǎn)，2017至2018年 “報(bào)告”中所列舉的戲劇方面的成果較少，民族志的研究對(duì)象主要集中在儺戲、地方戲曲劇種和皮影戲等傳統(tǒng)研究對(duì)象上。

如上述，中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展并不等于中國戲劇人類學(xué)的發(fā)展，具體門類藝術(shù)的人類學(xué)研究并不平衡，戲劇人類學(xué)在基礎(chǔ)理論和田野實(shí)證研究方面猶存較大的學(xué)術(shù)空間。究其原因，一是無特定的學(xué)者群長時(shí)間致力于戲劇人類學(xué)的研究。20世紀(jì)八九十年代開拓期形成的戲劇人類學(xué)基礎(chǔ)理論，沒有得到進(jìn)一步的深入探討、繼承和開拓。二是沒有專門的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)來促進(jìn)中國戲劇人類學(xué)的發(fā)展。戲劇人類學(xué)的研究或依附在各藝術(shù)研究院所，或依附在各高等院校的民族學(xué)、人類學(xué)系和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心。在中國幾所重要的藝術(shù)院校中，只有上海戲劇學(xué)院開設(shè)了與戲劇人類學(xué)相關(guān)的表演人類學(xué)的博士專業(yè)方向。三是戲劇學(xué)與人類學(xué)的學(xué)科融合度不高。兩個(gè)學(xué)科之間研究人員的學(xué)科養(yǎng)成需要長時(shí)間浸淫，但事實(shí)上在專業(yè)分科越來越細(xì)致的學(xué)術(shù)體系中，戲劇學(xué)與人類學(xué)的學(xué)術(shù)圈往往互不關(guān)聯(lián)，學(xué)術(shù)交集不成規(guī)模，兼有二者學(xué)科背景和學(xué)術(shù)經(jīng)歷的研究人員尚屬少數(shù)。

二、戲劇民族志的典型書寫方式

田野作業(yè)是戲劇人類學(xué)的立身之本，戲劇民族志的深度和廣度決定了該學(xué)科是否能夠縱深發(fā)展。戲劇民族志的研究，應(yīng)該跳出藝術(shù)民族志的抽象原則來探討，厘清戲劇民族志書寫類型的學(xué)術(shù)淵源，從理論資源的采擷、研究對(duì)象的選擇、具體操作方式、研究理念的設(shè)定等方面，系統(tǒng)地了解和認(rèn)識(shí)戲劇民族志的書寫方式。

民族志最初指的是對(duì)異民族的社會(huì)、文化現(xiàn)象的記述，包括早期探險(xiǎn)家、旅行者、傳教士或殖民者對(duì)于異民族的描述。以馬林諾夫斯基和布朗為代表的社會(huì)文化人類學(xué)家，將民族志磨煉成規(guī)范性的學(xué)術(shù)利器，在民族學(xué)界、社會(huì)學(xué)界、民俗學(xué)界廣泛運(yùn)用，并且與其他學(xué)科結(jié)合，發(fā)展出了包括戲劇人類學(xué)在內(nèi)的各種交叉性學(xué)科。因而，在戲劇民族志的書寫方式中，最典型的就是這種深受文化人類學(xué)影響的 “科學(xué)人類學(xué)的民族志”。根據(jù)其所倚重的學(xué)科比重、具體方向的不同，可以把這類民族志提煉為同一文體下的兩種傾向：一是人類學(xué)的戲劇民族志，二是戲劇的人類學(xué)民族志。

人類學(xué)的戲劇民族志，顧名思義就是把戲劇視為研究社會(huì)和文化的載體，依據(jù)戲劇的田野資料和事實(shí)，來提供對(duì)于社會(huì)文化的科學(xué)敘事和整體記述。首先，在學(xué)科定位上，正如此類民族志的代表學(xué)者王勝華，就明確提出 “戲劇人類學(xué)是依據(jù)戲劇資料、運(yùn)用戲劇學(xué)和文化人類學(xué)的研究方法研究人類社會(huì)、人類發(fā)展規(guī)律的學(xué)科?！雹弁鮿偃A：《戲劇人類學(xué)》，昆明：云南大學(xué)出版社，2012年版，第4頁。在他看來，戲劇人類學(xué)屬于研究和發(fā)現(xiàn)人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律的文化人類學(xué)，在戲劇與人類學(xué)兩個(gè)元素中，學(xué)科屬性傾向于人類學(xué)。文化人類學(xué)不僅是戲劇研究的方法，同時(shí)也是戲劇研究的理論歸旨。其次，此類民族志將戲劇置于文化人類學(xué)的理論框架中進(jìn)行研究，所關(guān)注的戲劇是文化人類學(xué)家眼中的戲?。阂皇窍驊騽〉脑缙谛螒B(tài)或者起源形態(tài)靠近，尤其是無文字社會(huì)或者封閉社會(huì)里的 “原始”形態(tài)戲??；二是向具有內(nèi)在一致精神 （民族精神）的群體（族群）的戲劇形式靠近；三是許多藝術(shù)人類學(xué)家不甚關(guān)注并且歸之為儀式研究的表演藝術(shù)。再者，參與式觀察、考古文獻(xiàn)引證、文化比較等多種文化人類學(xué)方法的交叉使用。正所謂 “有時(shí)，可以文獻(xiàn)證之，若文獻(xiàn)無載，則以口碑證之，若口碑不足，則以文物證之，若文物不足，則要實(shí)地考察。”①王勝華：《戲劇人類學(xué)研究的開啟》，《民族藝術(shù)研究》2005年第3期。最后，此類民族志在研究理念上傾向于戲劇的功能主義論述，認(rèn)為包括戲劇在內(nèi)的所有社會(huì)制度和現(xiàn)象，都是應(yīng)人的需要發(fā)展而來。強(qiáng)調(diào)將戲劇置于社會(huì)制度的文化布局中解釋其文化功能，具體而言就是：戲劇如何承載群體 （族群）生產(chǎn)生活的知識(shí)教育、表達(dá)集體歡騰、展現(xiàn)信仰或意志、維護(hù)社會(huì)秩序等文化功能。王勝華作為早期戲劇民族志的踐行者，踏著自行車 “凸凹五千里”對(duì)滇南民族戲劇文化進(jìn)行艱苦的田野考察，“老虎笙”“跳貓貓”“牛馬劇”“歸土基”等少數(shù)民族較為原始的戲劇形態(tài)，都是他實(shí)地考察所獲得的一手資料②王勝華：《云南民族民間戲劇概論》，昆明：云南大學(xué)出版社，2004年版，第2頁。，在人類學(xué)的戲劇民族志書寫上頗有代表性。

戲劇的人類學(xué)民族志，則是運(yùn)用人類學(xué)田野作業(yè)的理論和方法，來獲得關(guān)于戲劇的基本事實(shí)和可靠資料，以提供戲劇發(fā)生、發(fā)展規(guī)律的科學(xué)敘事和整體記述的。在戲劇與人類學(xué)兩個(gè)元素中，學(xué)科屬性傾向于戲劇學(xué)，也就是人類學(xué)主要提供田野的方法論和文化視角，根本上是為戲劇學(xué)的研究服務(wù)的。正如此類民族志的代表學(xué)者傅謹(jǐn)就認(rèn)為，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，個(gè)案型的田野考察成果獲得了學(xué)界廣泛認(rèn)可，“從某種意義上說，它可以被視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向”③傅謹(jǐn)：《藝術(shù)學(xué)研究的田野方法》，《民族藝術(shù)》2002年第1期。，具體來說就是戲劇學(xué)研究的人類學(xué)轉(zhuǎn)向。在對(duì)象上，不再把無文字社會(huì)或 “原始社會(huì)”中的戲劇作為唯一研究對(duì)象，而力求在 “異”文化的視角下尋找更為多樣的戲劇現(xiàn)象。民族志的書寫更具規(guī)范性，需要建立在如下基礎(chǔ)上：長時(shí)間的實(shí)地考察和實(shí)地生活，真正參與其生活進(jìn)行觀察，對(duì)當(dāng)?shù)卣Z言的熟練掌握和使用等等。此類戲劇民族志的研究理念傾向于 “結(jié)構(gòu)-功能”論述，即研究戲劇如何嵌入到社會(huì)結(jié)構(gòu)中并在時(shí)間的推移中保持自身的作用④王銘銘：《功能主義人類學(xué)的重新評(píng)估》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1996年第2期。，關(guān)注的是戲劇在社會(huì)制度中的聯(lián)結(jié)性關(guān)系和整合性意義。戲劇與政治、戲劇與旅游者、戲劇與市場(chǎng)、戲劇主體與國家、戲劇主體與戲劇主體之間的關(guān)系，以戲劇為扭結(jié)的社會(huì)制度是研究的重點(diǎn)內(nèi)容。此類民族志同樣講究戲劇知識(shí)獲取的整體性和客觀性，但須把戲劇經(jīng)驗(yàn)觀察的層次整體性地呈現(xiàn)出來。比如，傅謹(jǐn)詳盡而客觀地記述了臺(tái)州戲班的現(xiàn)狀、戲班的構(gòu)成與生活、戲班的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作，戲班的表演形式與演出劇目，非常強(qiáng)調(diào) “還原民間戲班真實(shí)的狀態(tài)”⑤傅謹(jǐn)：《草根的力量——臺(tái)州戲班的田野調(diào)查》，南寧：廣西人民出版社，2001年版，第7頁。，為書寫該類型的民族志提供了范例。

“在人類學(xué)中，從功能論轉(zhuǎn)向人文旨趣的解釋學(xué)”⑥趙旭東：《從田野工作到文化解釋》，《民俗研究》2004年第4期。，意味著人類學(xué)可以且應(yīng)當(dāng)對(duì)本來就是經(jīng)驗(yàn)的田野調(diào)查作同樣經(jīng)驗(yàn)式的批判。自 “反思民族志” “把對(duì)對(duì)象的研究作為研究對(duì)象”⑦［美］詹姆斯·克利福德：《部分的真理》，載［美］詹姆斯·克利福德、喬治·E·馬庫斯：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年版，第12頁。始，民族志文本就 “避不開有表現(xiàn)力的比喻、形象和寓言，它們?cè)诜g意義的同時(shí)選擇和強(qiáng)加意義?！雹啵勖溃菡材匪埂た死５拢骸恫糠值恼胬怼?，載［美］詹姆斯·克利福德、喬治·E·馬庫斯：《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年版，第35頁?？茖W(xué)人類學(xué)民族志對(duì)研究對(duì)象客觀化，反思民族志代之以求知主體的客觀化；前者強(qiáng)調(diào)秉持客觀冷靜的觀察身份，后者代之以處于互動(dòng)關(guān)系中的人；前者強(qiáng)調(diào)實(shí)證主義、科學(xué)主義的研究風(fēng)格，后者代之以主觀性、修辭性的文體色彩。尤金尼奧·巴爾巴創(chuàng)立戲劇人類學(xué)國際學(xué)校（ISTA），并且聲明： “戲劇人類學(xué)不是將文化人類學(xué)的范式應(yīng)用于戲劇和舞蹈。它不研究人類學(xué)家傳統(tǒng)上研究的于各種文化中的人的表演現(xiàn)象?！侵敢环N新領(lǐng)域的探究，研究的是在一個(gè)專門構(gòu)建的表演情境下，人類的預(yù)表現(xiàn)行為?！雹伲勖溃萦冉鹉釆W·巴爾巴：《紙舟：戲劇人類學(xué)指南》，連幼平等譯，北京：中國戲劇出版社，2018年版，第11頁。他在亞洲、拉美、歐洲、非洲等地考察了許多 “異文化”戲劇和舞蹈，認(rèn)為戲劇人類學(xué)的首要任務(wù)就在于找出 “異文化”中反復(fù)出現(xiàn)的人類戲劇的 “相同原理”。有學(xué)者認(rèn)為，“巴爾巴的實(shí)用 ‘戲劇人類學(xué)’仍然無法逾越文化人類學(xué)的研究范疇?！雹谝鳎骸?0世紀(jì)70年代以來國內(nèi)外戲劇人類學(xué)研究述評(píng)》，《戲劇藝術(shù)》2017年第5期。筆者認(rèn)為，巴爾巴確實(shí)使用了文化人類學(xué)的田野方法，但在民族志書寫上具有創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)意義，可被視為戲劇實(shí)驗(yàn)民族志的嘗試者。主要體現(xiàn)在：一是多點(diǎn)式的田野調(diào)查，以戲劇交換戲劇、表演交換表演的方式，從世界各地眾多田野點(diǎn)中采集個(gè)案并探索戲劇的共通規(guī)律；二是不僅研究對(duì)象，而且把對(duì)對(duì)象的研究當(dāng)成研究對(duì)象，把他自己如何介入到中國、日本、斯里蘭卡等異文化戲劇研究的神秘過程展現(xiàn)出來，充滿了玄學(xué)式的自我感知；三是聚焦于戲劇跨文化研究的特殊修辭，認(rèn)為對(duì)異域文化的誤讀是極具創(chuàng)造力的，充滿了作者的權(quán)威表達(dá)、自我反思與個(gè)性化表達(dá)；四是民族志與其牽涉的文體，比如旅游游記、小說、歷史記述、表演筆記等文體都進(jìn)行了嘗試。

在戲劇人類學(xué)的發(fā)展歷史上，上述三種傾向的民族志并不存在孰高孰低的問題。戲劇本身就是 “一門采取了藝術(shù)的假定形式的人類學(xué)”③陳世雄：《戲劇人類學(xué)芻議》，《東南學(xué)術(shù)》2004年第6期。，無論是 “戲劇研究的人類學(xué)化”“人類學(xué)研究的戲劇化”，還是 “將戲劇研究的研究人類學(xué)化”，都是戲劇人類學(xué)發(fā)展歷史進(jìn)程中的多維事實(shí)。戲劇民族志因客觀而書寫，因科學(xué)規(guī)范獲得公信力，同時(shí)如果能假之以反思性和真誠承諾，那么在求取戲劇實(shí)質(zhì)性知識(shí)的過程中，它將成為機(jī)智表達(dá)的源泉。

三、戲劇人類學(xué)的 “田野”與民族志書寫

美國人類學(xué)家盧克·拉斯特指出：“通過田野工作而了解文化，與采用民族志而書寫文化，是兩個(gè)非常不同的過程?！雹埽勖溃荼R克·拉斯特：《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，王媛、徐默譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第97頁?！疤镆啊弊鳛檠芯糠椒ㄅc “民族志”作為寫作文體是互相關(guān)聯(lián)的兩個(gè)概念和事實(shí)。因而，戲劇民族志的書寫所關(guān)乎的核心應(yīng)該是：“戲劇民族志所面對(duì)的田野為何”與 “戲劇民族志書寫應(yīng)該何為”的問題。

戲劇民族志面對(duì)的 “田野”為何？ “田野”概念的開放性與否，決定了戲劇人類學(xué)研究者到底是被 “田野”束縛限制，還是真正通過 “田野”獲得戲劇的實(shí)質(zhì)性知識(shí)。相較于人類學(xué)對(duì) “田野”知識(shí)譜系的反思，戲劇人類學(xué)的 “田野”也當(dāng)獲得同步審視，即“由作為人類學(xué)立身之本的民族志方法所強(qiáng)調(diào)的交代地點(diǎn)方位的原則而致，漸次地發(fā)展為指稱人類學(xué)知識(shí)生產(chǎn)所由自的特定地域?！雹莺榉f：《藝術(shù)人類學(xué)研究的對(duì)象及其田野實(shí)踐》，《思想戰(zhàn)線》2010年第6期。也就是說，戲劇發(fā)生、存在或產(chǎn)生影響的所到之處，都可以視為戲劇民族志的 “田野”。長期以來在人類學(xué)的空間等級(jí)差序中，越是“非家鄉(xiāng)”的地方越適合做田野，越離開社會(huì)中心的地方越像田野點(diǎn)。自20世紀(jì)末以來，“從?？碌搅徐撤鼱栐俚焦S……學(xué)者們將視野從空間轉(zhuǎn)向城市／都市，使得城市研究成為學(xué)界的一個(gè)重要命題”，“從戲劇入手研究都市空間的復(fù)雜內(nèi)涵”①陳一雷：《戲劇研究的空間轉(zhuǎn)向：以20世紀(jì)美國都市戲劇為重點(diǎn)》，《戲劇藝術(shù)》2018年第5期。成為戲劇研究的新方向。國內(nèi)羅懷臻關(guān)于 “地方戲劇都市化”、傅謹(jǐn)關(guān)于 “社區(qū)戲劇”的倡導(dǎo)，也表明戲劇民族志的 “田野”正在經(jīng)歷空間等級(jí)差序觀念的反思和祛魅。當(dāng)然，這不等于簡單地反向選擇，而有賴于一種視覺和方位的自覺錯(cuò)位?！凹凑驹谶吘壦伎贾行?，站在中心思考邊緣。在中心內(nèi)部反思中心的盲點(diǎn)，在邊緣內(nèi)部察覺其隱顯的要素。”②曾靜：《戲劇探索中 “田野”知識(shí)譜系的建構(gòu)》，《北方民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第4期。這種有意為之的 “錯(cuò)位”性視角，可以幫助戲劇民族志，更好地去發(fā)現(xiàn) “田野”對(duì)象。比如，從 “中心到邊緣”的視角出發(fā)，在精英化戲劇主導(dǎo)的時(shí)候能夠看到草臺(tái)戲班的力量，在審美化戲劇壟斷劇院的時(shí)候能夠發(fā)現(xiàn)日常生活中的表演，在成熟曲種劇種的定式思維中去發(fā)掘尚未精致化的初始形態(tài)的戲劇形式，在都市戲劇占據(jù)話語中心的時(shí)候?yàn)猷l(xiāng)野僻壤的戲劇謀得一席之地。反之， “從邊緣到中心”的視角出發(fā)，就可以在本土文化中尋找視而不見的戲劇形式，或者從遠(yuǎn)方的戲劇文化中尋求本土文化所缺少的戲劇形式。猶如去除了障眼法般，商業(yè)組織的團(tuán)建戲劇、購物商業(yè)中心的廣場(chǎng)戲劇、應(yīng)用戲劇工作坊活動(dòng)、早教中心自制話劇等新興的戲劇現(xiàn)象，甚至網(wǎng)絡(luò)直播戲劇、眾籌戲劇、戲劇電影展等新興媒體戲劇現(xiàn)象，也都可以成為戲劇民族志大有可為的地方。

不言而喻，找到戲劇的 “田野”并不等于就能夠?qū)ζ湔归_有效的民族志書寫。人類學(xué)或藝術(shù)人類學(xué)關(guān)于民族志的學(xué)說，能夠?yàn)閼騽∶褡逯镜臅鴮懱峁┲笇?dǎo)原則，但實(shí)踐起來總有隔靴搔癢之感。只有將民族志具體到戲劇這個(gè)分支領(lǐng)域，其相關(guān)特點(diǎn)才會(huì)絲縷不絕地呈現(xiàn)出來。首先，理想的戲劇民族志主張做到搜集資料主體、戲劇實(shí)踐主體與理論研究主體的三者合一。巴爾巴抱怨道，“常常的情況是戲劇歷史學(xué)家本人并沒有足夠的表演經(jīng)驗(yàn)和戲劇制作經(jīng)驗(yàn)，面對(duì)的卻是諸多的論據(jù)”③［美］尤金尼奧·巴爾巴：《紙舟：戲劇人類學(xué)指南》，連幼平等譯，北京：中國戲劇出版社，2018年版，第12頁。，而戲劇創(chuàng)作者們大多又缺乏人類學(xué)方法和思維的訓(xùn)練，接觸的是諸多創(chuàng)作實(shí)踐方法與技巧。未意識(shí)到實(shí)踐技巧的戲劇學(xué)家，與未經(jīng)人類學(xué)方法訓(xùn)練的戲劇實(shí)踐者，都難于真正深入地去詮釋復(fù)雜而具體的戲劇田野事實(shí)。其次，從戲劇民族志的寫作過程來講，對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代意義上完整的戲劇活動(dòng)而言，從戲劇的采風(fēng)、劇本的創(chuàng)作到最終的呈現(xiàn)，需要多層次、分步驟以及采用多種方法才能完成。比如，在搜集資料的過程中，主體使用參與式觀察方法深度描述素材對(duì)象比較適宜?？臻g地理上不論是異地還是本土，只要觀察主體與觀察對(duì)象形成 “錯(cuò)位”視角，甚至是觀察主體與自己，就可以構(gòu)成田野場(chǎng)域并開展民族志寫作。又如，在戲劇呈現(xiàn)的過程中，可以將特定時(shí)空中特定人群如何準(zhǔn)備并最終呈現(xiàn)作為民族志書寫的內(nèi)容。與傳統(tǒng)戲劇史著重舞臺(tái)表現(xiàn)研究不同，其重點(diǎn)主要放在表演 “前臺(tái)”與 “后臺(tái)”之間的串聯(lián)性故事上，研究者始終參與整個(gè)戲劇呈現(xiàn)的“前臺(tái)”與 “后臺(tái)”過程并加以持續(xù)的 “深描”，記錄并闡釋戲劇主創(chuàng)成員和形形色色分工角色、職位的戲劇經(jīng)驗(yàn)，眾聲喧嘩共同成為民族志的發(fā)聲者，培養(yǎng)出一種對(duì)于戲劇自身存在處境的多維思考。再者，從戲劇民族志的寫作策略而言，其機(jī)遇性恰恰在于重新思考和重新激發(fā)素材的靈活組織形式。戲劇民族志除了關(guān)注真實(shí)場(chǎng)景下戲劇群體的微觀生活，還可以關(guān)注較長時(shí)段內(nèi)戲劇群體、戲劇機(jī)構(gòu)、戲劇現(xiàn)象等關(guān)聯(lián)性事件，以及通過多點(diǎn)式田野考察繪制某種戲劇形態(tài)的歷史地貌。除此以外，將某種戲劇形態(tài)置于系統(tǒng)性制度的生態(tài)鏈中——比如市場(chǎng)、政黨、經(jīng)濟(jì)或者一些特定的規(guī)模性事件——也是戲劇民族志可選的策略，但必須通過特殊事例的深入研究，才能不顯表面和不落窠臼。

與其他藝術(shù)所用的感性材料相比，戲劇使用的行動(dòng)和語言是最適宜展現(xiàn)人類組織形態(tài)和精神文化的。戲劇的綜合性特質(zhì)，也決定了戲劇民族志是混合的、多樣的文本寫作活動(dòng)，它跨越不同的體裁和學(xué)科。它可以是“現(xiàn)實(shí)主義的民族志”，忠于獨(dú)白式、對(duì)談式的戲劇事實(shí)全景呈現(xiàn)；也可以是 “現(xiàn)代主義的民族志”，探索心理式、小說式及文化批判式的文本建構(gòu)。無論是哪種風(fēng)格的戲劇民族志，其核心都在于有意識(shí)地對(duì)自身所處的戲劇文化場(chǎng)域和戲劇文化碰撞進(jìn)行深入的闡釋。

結(jié) 語

戲劇人類學(xué)作為新興學(xué)科，在其成長之路上需要不斷進(jìn)行總結(jié)和反思。通過對(duì)國內(nèi)當(dāng)代戲劇人類學(xué)田野作業(yè)和民族志成果的反思和總結(jié)，可以看到田野方法雖然在國內(nèi)有風(fēng)起云涌之勢(shì)，但從藝術(shù)人類學(xué)到戲劇人類學(xué)的行進(jìn)道路上，其間還必須歷經(jīng)從理論到方法的諸多中間轉(zhuǎn)化環(huán)節(jié)和具體化任務(wù)的完成。因而，在當(dāng)前的戲劇民族志文本中探索典型方式，在借鑒藝術(shù)人類學(xué)理論體系和實(shí)踐方法的同時(shí)，嘗試對(duì)戲劇人類學(xué)最基礎(chǔ)的田野作業(yè)和民族志書寫，做出符合自身學(xué)科特點(diǎn)的闡釋，進(jìn)而進(jìn)行實(shí)踐，應(yīng)當(dāng)成為戲劇研究者自覺的學(xué)術(shù)追求。