陳濤 孫詩淇

摘要：在中國當(dāng)代電影的譜系中，“底層喜劇電影”作為重要而特殊的子類型，塑造了多樣化的底層形象。對于城市中的底層游民來說，其活動(dòng)的空間在階級(jí)層面上具有一定的特性，這在電影中主要再現(xiàn)為城鄉(xiāng)之間的轉(zhuǎn)換、現(xiàn)代化城市空間的“震驚體驗(yàn)”、底層特質(zhì)的居住環(huán)境以及象征性的獨(dú)特文化空間等幾個(gè)方面。從手法上來說，紀(jì)實(shí)化的追求、數(shù)字特效的運(yùn)用、類型片的糅合以及“戲謔化”的傾向等表現(xiàn)出新世紀(jì)底層喜劇在風(fēng)格上的多元化特征。此外，當(dāng)代底層喜劇存在一種從“游民”到“英雄”的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：喜劇電影;底層;城市空間;游民;戲謔

近些年來，針對當(dāng)代“底層”群體的研究在我國學(xué)術(shù)界掀起了不小的熱潮，其中在電影研究領(lǐng)域也涌現(xiàn)出一些重要的成果。對于文學(xué)或電影的“底層研究”而言，作品中的“底層”形象并不等同于客觀現(xiàn)實(shí)中的人群，因此不能把文藝作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的“反映”（reflection），而是應(yīng)將其視為一種“再現(xiàn)”（presentation）。因此，比起單純探討文本中的“底層”形象，考察這些作品緣何與如何“再現(xiàn)”和“代表”這類人群更為關(guān)鍵，從中我們不僅能夠洞悉社會(huì)發(fā)展的癥候，而且可以明晰文藝創(chuàng)作及其產(chǎn)業(yè)（在政策、商業(yè)、文化等語境中）的現(xiàn)狀。

對于20世紀(jì)90年代以來中國電影對“城市游民”這類特殊底層群體的再現(xiàn)問題，筆者曾以《底層再現(xiàn)》一書予以細(xì)致探討，不僅勾勒當(dāng)代城市游民電影形象的大致譜系，而且分析不同類別的導(dǎo)演（在資本來源、制片方式、藝術(shù)風(fēng)格、意識(shí)形態(tài)等方面）各具差異的“再現(xiàn)”方式，從中管窺我國社會(huì)現(xiàn)實(shí)與電影產(chǎn)業(yè)的雙重發(fā)展癥候①。在結(jié)論部分，筆者非常簡要地觸探了“底層喜劇”中的“戲謔式”電影，尤其指出這類作品在風(fēng)格上對于當(dāng)代底層形象譜系的“補(bǔ)充”意義。無論從數(shù)量還是質(zhì)量上來說，當(dāng)代“底層喜劇”這一電影類型在2010年前后可謂“荷露尖角”，然而發(fā)展至今已然蔚為大觀：從《高興》《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《人在囧途》《泰囧》，到《雞犬不寧》《我叫劉躍進(jìn)》《落葉歸根》《美麗新世界》《大耳朵有?！返?，可以說“底層喜劇”已經(jīng)成為中國當(dāng)代“底層電影”的重要組成部分。

那么，對于這些“戲謔式”的喜劇電影，我們?nèi)绾伟盐掌渌囆g(shù)風(fēng)格、政治立場和產(chǎn)業(yè)訴求，尤其是在“底層再現(xiàn)”方面的藝術(shù)特征和文化政治意義？本文在《底層再現(xiàn)》結(jié)論部分的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步從空間研究的角度切入，討論以農(nóng)民工群體為對象的“底層喜劇”在城市與鄉(xiāng)村、邊緣與中心、草根與精英等幾重空間結(jié)構(gòu)方面的表現(xiàn)，不僅探究電影中的空間如何再現(xiàn)階層關(guān)系與結(jié)構(gòu)，而且思考“戲謔”風(fēng)格在喜劇表達(dá)上的特征與困境。

一? 重塑空間：城市與鄉(xiāng)村的轉(zhuǎn)換

列斐伏爾（Henri Lefebvre）強(qiáng)調(diào)，空間是一種社會(huì)關(guān)系而非物質(zhì)關(guān)系，社會(huì)化的空間日益被分成碎片，成為“權(quán)力的活動(dòng)中心與相互對抗的場所”;空間的生產(chǎn)是“社會(huì)階級(jí)和利益集團(tuán)通過控制土地和建筑物等空間的主要特征來塑造和影響城市空間形態(tài)和組織的過程”②。按照這一基本的理論觀點(diǎn)，城市中的空間再現(xiàn)了階層和權(quán)力關(guān)系，社會(huì)運(yùn)動(dòng)與發(fā)展也反過來不斷重塑空間。對于城市中的底層游民來說，其活動(dòng)的空間在階級(jí)層面上具有一定的特性，這在電影作品中經(jīng)由影像和聲音得以再現(xiàn)。對于“底層喜劇”作品來說，這些空間大致具有以下特征：

首先是城鄉(xiāng)之間的轉(zhuǎn)換和游移。農(nóng)民工題材的底層喜劇大都安排主人公們乘坐破舊的長途汽車來到城市，這一情節(jié)設(shè)置不僅交代了人物的身份特征并完成了空間轉(zhuǎn)換，而且能夠敘述故事的起源或背景。例如《高興》中兩位主人公劉高興和五富從“清風(fēng)鎮(zhèn)”前往西安時(shí)扛著大小包先穿越山中隧道（取景地為河南郭亮村），然后坐上一輛長途汽車，在車上討論來到西安的“夢想”，由是展開后面的故事;鏡頭跟隨無人機(jī)模型飛到客車上空，于是觀眾看到農(nóng)民工們的大小包裹都被密密麻麻地綁在車頂。《美麗新世界》中的“小鎮(zhèn)青年”張寶根，片頭乘坐長途客車來到魔都，下車后拿著一張報(bào)紙四處詢問別人，其目的（或故事的緣起）則通過畫外音——一段名曰《美麗新世界》的評彈唱出來;寶根對于上海這座“聚寶盆”的渴望與憧憬，都通過評彈歌詞一覽無遺。而在《雞犬不寧》的片頭，連綿起伏的山巒之內(nèi)，一輛長途客車穿梭于從鄉(xiāng)間到城市的公路上，隨著廣播里“大梁正在向現(xiàn)代化邁進(jìn)”的宣傳語，急剎的客車差點(diǎn)撞上一輛驢車，卻被后面的摩托車追尾，由此引出“大梁城”內(nèi)底層劇團(tuán)和游民的故事。此外，《落葉歸根》《人在囧途》等影片更是將長途客車的故事貫穿于整部作品，從而以一種類似于“公路片”的方式表現(xiàn)了底層生活（尤其是底層旅行）的艱辛與無奈。作為城鄉(xiāng)之間的連接，長途客車這一空間在影片中成為情節(jié)展開與人物塑造的戲臺(tái)，一方面彰顯了底層的屬性，另一方面也成為游民的隱喻。

其次是現(xiàn)代化都市空間的“震驚體驗(yàn)”。在這些作品中，來到大城市打拼的農(nóng)民工往往迷失于鋼筋水泥的叢林之中，在高樓大廈面前無所適從。《高興》中的兩位主人公來到西安的鼓樓底下四顧茫然，影片接下來用了幾個(gè)快速剪輯的段落來表現(xiàn)他們的迷失與震驚——從宏偉的西安城墻到高聳的摩天大樓，從交錯(cuò)的立交橋到寬闊高速路，從人潮擁擠的地鐵到商鋪扎堆的街頭，從拆遷大樓旁邊的購物中心到服裝櫥窗中的真人模特;這幾個(gè)鏡頭以甩的方式組接，運(yùn)動(dòng)感十足，畫外音則是糅合了秦腔的西北搖滾和饒舌?！睹利愋率澜纭分袆倓傔M(jìn)入上海的寶根，乘坐公共汽車路過外灘，震懾于夜色中輝煌燦爛的城市建筑;此時(shí)作為畫外音的評彈以“聚寶盆”的歌詞（及字幕）配合畫面中外灘浦西高樓的影像，在音畫對位中表達(dá)了底層游民對于城市財(cái)富的渴望?！段业拿利愢l(xiāng)愁》則在影片開頭將鏡頭對準(zhǔn)廣州火車站熙熙攘攘的人群，一系列快速剪輯的短鏡頭刻畫了“民工潮”的樣貌，成為廣州這一都會(huì)給主人公細(xì)妹帶來的第一印象;畫面以中景和近景刻畫了許多打工者的衣著、神態(tài)和動(dòng)作，真實(shí)記錄了其出門在外的生活狀態(tài)。此外，《瘋狂的石頭》《耳朵大有?！贰段医袆④S進(jìn)》等影片都通過城市游民（農(nóng)民工、底層小偷或下崗工人等）的視角，表現(xiàn)了現(xiàn)代化城市的繁華以及底層人身處其中的迷茫與不適。

這種外來人對于城市所產(chǎn)生的現(xiàn)代性“震驚體驗(yàn)”，出現(xiàn)在不同時(shí)期的眾多經(jīng)典作品中。從現(xiàn)代文學(xué)《子夜》中認(rèn)為上海是“怪獸”的吳老太爺?shù)皆缙陔娪爸斜怀鞘性O(shè)施嚇壞的“約什舅舅”③，眾多作品將城市視為現(xiàn)代化的象征，并通過外來“鄉(xiāng)巴佬”對于城市的“震驚體驗(yàn)”來突顯一種空間的階級(jí)差異。在當(dāng)代底層喜劇電影中，北京、上海、廣州、西安等現(xiàn)代化都市的空間與街景，一方面是情節(jié)敘事的需求（主要交代主人公來到城市這一情節(jié)點(diǎn)），另一方面則是藝術(shù)表達(dá)的效果（類似于營造《紅樓夢》中“劉姥姥進(jìn)大觀園”的喜劇氛圍）。而影片往往都以外來游民的視角來觀看或感受城市，在視聽上更多表現(xiàn)為一種陌生化、震驚化甚至戲謔化的音畫效果。

再次是具有底層特質(zhì)的城市居住環(huán)境?！抖浯笥懈！返闹魅斯蹩姑溃ㄍ醮蠖洌┳≡谟掷嫌制频呐f平房中，每天吃方便面，日常環(huán)境包括一元擦鞋廳、公共澡堂、二人轉(zhuǎn)小廳、舊小賣部等空間;《高興》中的劉高興和五福居住在倉庫中，連洗澡的地方也沒有，日常從事的是收破爛的工作;《美麗新世界》中的寶根借住在小阿姨逼仄狹小的老房子里，在四處找工作無果后決定賣盒飯謀生;《我叫劉躍進(jìn)》則從北京郊縣一個(gè)破敗的民房開始，借由一個(gè)犯罪案件將眾多底層場景串聯(lián)起來。居無定所是游民生活的常態(tài)，這些電影中的都市底層人由于工作不穩(wěn)定或付不起房租等原因，不得不常常更換居住場所。除了臟亂差等特點(diǎn)，這些居住生活環(huán)境在電影中往往同地域、人物身份、情節(jié)設(shè)置等因素息息相關(guān)，因此既具有同質(zhì)性又具有多樣性。

最后是具有文化象征性的獨(dú)特城市空間。很多影片刻意建構(gòu)了獨(dú)特的整體性空間，以表現(xiàn)特定的主題，例如《鋼的琴》和《二十四城記》中的工廠空間、《找樂》或《雞犬不寧》中的戲曲舞臺(tái)空間、《生活秀》和《夏日暖洋洋》中的拆遷街道空間等。這些空間表達(dá)了特定的訴求，例如《鋼的琴》或《鐵西區(qū)》等作品都以深情的鏡頭再現(xiàn)了東北倒閉工廠的每一個(gè)角落，用一種懷舊的姿態(tài)展現(xiàn)了工業(yè)時(shí)代在現(xiàn)代城市中殘留的痕跡以及底層工人的生存境遇;《二十四城記》或《生活秀》則將焦點(diǎn)對準(zhǔn)大城市（成都或武漢）中具體的拆遷和改造項(xiàng)目（成發(fā)集團(tuán)或吉慶街），刻畫了在這些特定街道或廠房空間中底層民眾的生活變化;而《找樂》或《雞犬不寧》等電影以京劇或豫劇等傳統(tǒng)戲曲的沒落為背景，講述了因劇團(tuán)解散而下崗的職工或退休老人的底層城市生活故事。這些電影中的底層空間，往往具有象征性和針對性的文化訴求，表達(dá)對于變遷或沒落進(jìn)程中特定時(shí)代、地域或文化沒落的懷舊與反思。

以上所述這些空間特征及其電影再現(xiàn)，都具有鮮明的底層性。正如列斐伏爾或哈維（David Harvey）所說，現(xiàn)代城市空間的發(fā)展愈發(fā)加大了階級(jí)和權(quán)力關(guān)系的差異與不對等，不同階級(jí)關(guān)系的相互作用與共生導(dǎo)致了空間的發(fā)展、融合與變化④。然而電影并非客觀現(xiàn)實(shí)，而是一種藝術(shù)創(chuàng)作，因此電影所建構(gòu)的空間并不是一種物質(zhì)性的“空間實(shí)踐”（spatial practices），而是一種想象性的“空間再現(xiàn)”（presentations of space）⑤。藝術(shù)家（尤其是導(dǎo)演）們能夠?qū)⒆约旱挠^點(diǎn)和聲音通過視聽語言介入作品的敘事與表達(dá)，從而令電影中的城市空間具有物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與想象等多重屬性。同樣是“底層空間”的再現(xiàn)，這些喜劇電影同《三峽好人》《巫山云雨》《盲井》《泥鰍也是魚》或《路邊野餐》等現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影作品并不相同，呈現(xiàn)出一些鮮明的喜劇化（荒誕、幽默、戲謔、狂歡等）特征，由此彰顯出底層喜劇所獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。

二? 展演戲謔：喜劇與悲劇的變奏

要考察新世紀(jì)的“底層喜劇”電影的藝術(shù)特征，我們可以將其放在中國電影史的喜劇脈絡(luò)上進(jìn)行比較。底層喜劇作為一類重要的題材和類型，貫穿于整個(gè)中國電影史之中：從早期電影的《偷燒鴨》《活無?！贰抖傥灏紫喑勤驈R》《勞工之愛情》到三四十年代的《馬路天使》《十字街頭》《烏鴉與麻雀》《三毛流浪記》，從十七年電影中的《三毛學(xué)生意》《今天我休息》《哥倆好》《錦上添花》到改革開放后的《生財(cái)有道》《父與子》《頑主》《站直啰?jiǎng)e趴下》，中國電影在各個(gè)時(shí)期都不乏“底層喜劇”的杰作。

從喜劇元素的表達(dá)來看，這些電影最突出的特點(diǎn)之一便是“悲喜劇”風(fēng)格，即喜劇背后藏著對于底層群眾的深深悲憫。胡星亮認(rèn)為，“面對那些悲喜無定啼笑皆非的現(xiàn)實(shí)人生，‘純戲劇或‘純悲劇就顯得無能為力，而悲喜結(jié)合則具有深刻的藝術(shù)表現(xiàn)力”⑥，秦翼也將三四十年代的底層喜劇片定性為“悲劇內(nèi)核的喜劇表達(dá)”，認(rèn)為這些作品的內(nèi)容大都是“以喜劇包裝的都市底層生活”，絕大多數(shù)的影片都以華洋雜處的上海都市為場景⑦。這正如洪深在創(chuàng)作《新舊上?！返膭”緯r(shí)所說：“過去寫‘窮的戲多數(shù)是悲劇，而結(jié)果也多數(shù)是非常凄慘，若要推陳出新，除非用喜劇的方式……以喜劇的形式演出，目的是要使觀眾感到可笑，同時(shí)又使觀眾感到可悲?！雹嘁虼?，中國電影史（尤其是左翼電影）中的很多杰作都用“以喜襯悲”的方式來揭示現(xiàn)實(shí)的丑惡性，從而表達(dá)自身的批評。新世紀(jì)的底層喜劇一方面多少延續(xù)了這樣一種“悲劇性內(nèi)核”，另一方面也表現(xiàn)出一些獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)，在此闡述其中的四點(diǎn)：

首先是紀(jì)實(shí)化的追求。20世紀(jì)90年代以來，受到“新寫實(shí)主義”小說、“紀(jì)實(shí)美學(xué)”理論尤其是“新紀(jì)錄片”運(yùn)動(dòng)等影響，很多底層電影在表達(dá)上都具有一種“紀(jì)實(shí)沖動(dòng)”⑨，即直面和記錄現(xiàn)實(shí)的熱情與沖動(dòng)，強(qiáng)調(diào)對客觀生活的還原，以及對主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的批判。正如賈樟柯所說：“我不愿意用那種非常商業(yè)的方法，或者說風(fēng)格化的方法來講這個(gè)故事，我會(huì)老老實(shí)實(shí)地講，然后在這個(gè)紀(jì)實(shí)的方法上來把它做到最好?！雹馀c賈樟柯、張?jiān)?、李楊、婁燁等?dǎo)演類似，《雞犬不寧》《找樂》《落葉歸根》等底層喜劇作品借鑒了很多紀(jì)錄片的手法（包括運(yùn)用大量非職業(yè)演員、長鏡頭與景深鏡頭、碎片化敘事、無臺(tái)詞對話等）來拍攝，影片中很多對白都是來自于人物真實(shí)生活的日常語言。如同意大利新現(xiàn)實(shí)主義一樣，一些底層喜劇借由“紀(jì)實(shí)沖動(dòng)”賦予作品一種真誠的情懷。

其次是數(shù)字特效的運(yùn)用。在新世紀(jì)的數(shù)字電影時(shí)代，一些底層喜劇電影也與時(shí)俱進(jìn)地采用一些特效技術(shù)，在現(xiàn)實(shí)主義的影像中加入超現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)容，營造具有形式感的效果。例如《高興》中幾個(gè)飛行場景都采用綠背摳圖與合成特效進(jìn)行拍攝，劉高興在草圖上繪制飛機(jī)模型時(shí)也運(yùn)用了動(dòng)畫效果;《瘋狂的石頭》中從高空纜車中拋下并撒落的可樂罐是由三維模型制作的，帶給觀眾一種充滿速度感和陌生化的觀影體驗(yàn)，等等。類似的數(shù)字特效技術(shù)顯示出當(dāng)代底層喜劇的一種商業(yè)化或視覺化追求。

再次是類型片特征的糅合。由于市場化的需求，很多底層喜劇借鑒了商業(yè)類型片的手法和要素，令影片的風(fēng)格和表現(xiàn)變得更豐富多樣。例如《高興》多次用載歌載舞的形式來表現(xiàn)農(nóng)民工在工作、休閑以及旅途中的精神狀態(tài)，這種“歌舞片”化的手法一方面交代了故事的情節(jié)，另一方面也以一種直抒胸臆的方式抒發(fā)了底層農(nóng)民在城市中打拼的情感與訴求。再如《我叫劉躍進(jìn)》《瘋狂的石頭》糅合了警匪片的表現(xiàn)元素，《落葉歸根》《人在囧途》《瘋狂的賽車》則借鑒了公路片的敘事模式等。

最后也是最重要的一點(diǎn)，是“戲謔化”的傾向。從喜劇風(fēng)格上來說，這些電影不僅表現(xiàn)出一種“幽默”或者“荒誕”，而且充滿了一種“戲謔”與“狂歡”的味道?！皯蛑o”（parody）作為常見的一種喜劇藝術(shù)手法，往往通過對原有藝術(shù)作品的顛覆性模仿，來實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)（或主流）藝術(shù)形式的批判;因此“戲謔”具有一定的“狂歡化”（carnivalization）色彩。根據(jù)巴赫金（Mikhail Bakhtin）的解釋，在“戲謔”的作品中，作者借他人的話語（utterance）說話，但在其中引入一種語義的意向，與他者話語的緣由意向針鋒相對;第二種聲音一旦在他者話語中安家，便與原有的話語發(fā)生沖撞，并強(qiáng)迫其為完全相反的目的服務(wù)11。例如在《高興》的結(jié)尾處，主人公高興駕駛著自制的飛機(jī)飛上了西安的天空，與畫面配合的音樂是《貝多芬第九交響曲》的《歡樂頌》，歌唱的主體卻是城市各個(gè)角落里的底層人，包括狹窄小巷中推自行車的市民、公交車中擁擠的人群、廣場舞大媽、賣菜的小販、洗頭妹、家政清潔工、工地上的民工等，他們都像合唱隊(duì)員一樣立定并仰視天空，平穩(wěn)推軌鏡頭配合打在人們臉上的高光，營造出一種頌歌的效果——可以說，從運(yùn)鏡到影像到音樂都在“戲仿”一種經(jīng)典化和崇高化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，于是底層與精英、草根與崇高這兩種“話語”或聲音之間構(gòu)成了具有戲劇張力的沖突，也營造了一種具有荒誕色彩的喜劇效果。

“戲謔”也能夠建構(gòu)“怪誕”的世界，從而傳達(dá)一種具有顛覆性和批判性的意旨。在《雞犬不寧》中，劉兵正在給一個(gè)女模特拍藝術(shù)照，“斗雞愛好者”馬三抱著他心愛的公雞來照相，于是在天藍(lán)色的藝術(shù)背景墻和時(shí)尚的歐美音樂中，馬三非常認(rèn)真地為雞拍攝藝術(shù)照片;并且指出前幾張都不能用，因?yàn)椤半u閉眼了”。正如當(dāng)代觀念攝影藝術(shù)家楊振忠在《全家?！返茸髦邪褜㈦u搬上屏幕或相框，這種“以雞擬人”的作法完成了一種“狂歡化”的“戲謔”表現(xiàn)，尤其展現(xiàn)了一個(gè)人和動(dòng)物駁雜相混的“怪誕”世界。巴赫汀在《拉伯雷和他的世界》中認(rèn)為“怪誕”（grotesque）通過“雜糅不同世界的元素，揭示出一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的潛在世界，這個(gè)世界具有另一種規(guī)范和準(zhǔn)則”，因此“在眾聲喧嘩和哄堂大笑中盡情暴露了高雅體裁和風(fēng)格的蒼白、軟弱與矯揉做作”12。無論是陳大明還是楊振忠，都用“雞”這一“怪誕”的隱喻性元素創(chuàng)造了“狂歡”的世界，從而用“嘉年華”式的姿態(tài)再現(xiàn)了底層世界的活力，表達(dá)了對嚴(yán)肅高雅世界的批判。

作為新世紀(jì)底層喜劇的重要風(fēng)格，“戲謔”從再現(xiàn)的性質(zhì)上來說更接近于一種“展演”（performativity）。根據(jù)朱迪絲·巴特勒（Judith Batler）認(rèn)為人的性別并非一種固定的本質(zhì)狀態(tài)，而是“永遠(yuǎn)進(jìn)行中的過程”;如果說“表演”（performance）假設(shè)了一個(gè)先行的主體（即主體在“表演”之前），那“展演”則是第一種反向邏輯，即主體在“表演”中被賦予意義13。新世紀(jì)底層喜劇中的“戲謔”之所以更接近于“展演”的性質(zhì)，是因?yàn)樗]有現(xiàn)實(shí)情境作為模擬或再現(xiàn)的對象，也并沒有任何本質(zhì)性內(nèi)容，更多是在喜劇創(chuàng)作過程中所形成的一種樣態(tài)，在各種夸張性的表演特征（例如載歌載舞）和超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)（例如駕駛破飛機(jī)上天）中被賦予意義。當(dāng)“戲謔”成為新世紀(jì)底層喜劇（區(qū)別于此前電影的）最突出風(fēng)格特征，它其實(shí)并不具備本質(zhì)性的固定內(nèi)容。

以上幾種藝術(shù)特質(zhì)表現(xiàn)出新世紀(jì)底層喜劇在風(fēng)格上的多元化態(tài)勢，然而相較于此前的同類型電影，這些作品更多遵循與迎合的是市場經(jīng)濟(jì)邏輯，對于大眾性的審美趣味更為迎合，較為注重影片的娛樂性質(zhì)與消遣功能。即便如此，很多作品還是借由喜?。ㄉ踔留[劇）的外衣展示了一幅幅五味雜陳、五彩斑斕的底層風(fēng)俗畫，不僅表現(xiàn)出草根群體的悲歡，而且指向現(xiàn)代化和城市化的諸多癥候——例如《雞犬不寧》探討豫劇這一古老藝術(shù)的危機(jī)，《落葉歸根》反思傳統(tǒng)喪葬習(xí)俗，《人在囧途》揭示春運(yùn)的困境等。一些電影也觸及了古老而輝煌的都市失落的主題，例如《雞犬不寧》（開封）、《高興》（西安）、《找樂》（北京）等，其中的“小人物”，正是“大都會(huì)”現(xiàn)代化變遷與轉(zhuǎn)型的親歷見證者。

三? 跨越邊緣：游民與英雄的悖論

從階級(jí)身份的角度來說，借由空間差異來突顯階級(jí)對立，是很多早期底層電影（尤其是左翼電影）經(jīng)常運(yùn)用的表達(dá)手法，如在《馬路天使》中，上海的高樓大廈和霓虹燈以一種仰拍的方式來表現(xiàn)，帶給觀眾一種壓迫、震驚和貪婪的感覺。這些大樓中的律師事務(wù)所或銀行是小紅、小陳等貧民打不起官司或一生都無法企及的地點(diǎn)，而這些都市勞工們所居住和生活的，是“下只角”的貧民窟。因此，階級(jí)差異通過空間對比和拍攝視角體現(xiàn)出來。

這樣的故事來到20世紀(jì)末的《美麗新世界》中，則具有了不同的變奏：同樣是表現(xiàn)外灘的大廈和夜色，電影更多使用平視的角度拍攝;同樣是上海的底層勞工（只不過小陳和小紅變成了寶根和金芳），結(jié)尾處已具有了“光明”的希望——寶根拉著金芳的手爬上路旁建筑工地的一堆鋼板;伴隨著主題曲《美麗新世界》，寶根用手指向天空說：“我來上海就是來找這一堆金子。你知道嗎？如果這座樓蓋好，在三十七層我有一套房子，在那兒。我能看到上海最美麗的風(fēng)景?！苯鸱既⌒λ靼兹諌?寶根說：“你不相信我？如果我說的都是實(shí)話，這雨馬上?！痹捯魟偮洌笥炅r(shí)停止，兩人目瞪口呆地望著天空。這一童話或奇跡般的結(jié)局，不僅滿足了觀眾對于大團(tuán)圓結(jié)局的期待，也為在城市中打拼的外來民工創(chuàng)造了希望。這樣一種“光明的尾巴”，同《馬路天使》形成了鮮明的對比（小云含恨去世），也顯示了當(dāng)代底層喜劇電影的“新主流”特征。

如果說建筑的高低（高樓與平房）隱喻了“上層”與“底層”的對立，那《美麗新世界》在彌合階級(jí)差異上的做法并不算極端。新世紀(jì)的喜劇電影為了令底層平民翻身成為“人上人”，不僅“煞費(fèi)苦心”，而且充滿了“戲謔”的特征?！陡吲d》的主人公——農(nóng)民工劉高興雖然在西安城里從事收廢品工作，卻樂觀地懷有“飛行夢”;在影片的最后，他終于駕駛著自制的飛機(jī)飛上了西安的天空，完成了自己的夢想，成為比城市精英還要“高”的“人上人”。電影在結(jié)尾中以商業(yè)片的俯拍與特寫結(jié)合的方式進(jìn)行表現(xiàn)，令人想起好萊塢商業(yè)電影（尤其是“超級(jí)英雄”片）中的超人形象。這樣一種中國農(nóng)民工版“超人”形象，更多是在象征或隱喻層面上所實(shí)現(xiàn)的“人上人”。

與此相比，更多的底層喜劇則從階級(jí)身份上完成了這一轉(zhuǎn)變，其中一個(gè)較為典型的例子是《人在囧途》。這部電影敘述了兩個(gè)來自于不同階層的人——外來擠奶民工牛耿同玩具集團(tuán)老板李成功在旅途中不期而遇，并一起經(jīng)歷的各種冏事。在影片的結(jié)尾，主線故事發(fā)生的一年之后，李成功又一次在飛機(jī)上巧遇了牛耿，這時(shí)牛耿搖身一變，已經(jīng)成為身穿西裝、眼戴墨鏡的公司大老板。影片的這一結(jié)局同前面的劇情構(gòu)成了反差，也令一名普通的外來農(nóng)場民工變成上層管理者，真正在階層上變成了“人上人”。

從《高興》到《人在囧途》，新世紀(jì)的底層喜劇更多以一種極端化的方式進(jìn)行階級(jí)身份的轉(zhuǎn)變，這種“光明的尾巴”在敘事上較為突兀，也增強(qiáng)了電影的荒誕或戲謔特質(zhì)。這樣一種從“游民”到“英雄”的轉(zhuǎn)變，并不能認(rèn)為是一種客觀現(xiàn)實(shí)的反映。游民形象同時(shí)兼具兩種身份特征，這在階級(jí)屬性上本身就是一種悖論。這樣一種趨勢，同中國社會(huì)在轉(zhuǎn)型時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)密不可分，表現(xiàn)出一種對于官方政策的機(jī)械化或臉譜式解讀。“關(guān)注底層”或“為底層發(fā)聲”的需求或號(hào)召是否應(yīng)轉(zhuǎn)化為這樣一種極端化和戲謔化的做法，這一點(diǎn)值得商榷與反思。

與此同時(shí)，在從“游民”到“英雄”的轉(zhuǎn)化過程中，影片在具體藝術(shù)技法上更多體現(xiàn)出商業(yè)電影的訴求。迫于市場的壓力，新世紀(jì)的底層喜劇愈發(fā)表現(xiàn)出對于大眾審美的取悅與迎合。學(xué)者程波在對當(dāng)代底層電影的研究中提出，目前國產(chǎn)電影在表現(xiàn)底層形象時(shí)具有差異化的傾向：一部分電影“以真誠的態(tài)度表現(xiàn)底層生態(tài)，表達(dá)自身的獨(dú)立個(gè)性和歷史責(zé)任感”，甚至“與一種反思和批判的左派精神結(jié)合在一起”;而更多的作品則將“底層”的故事“簡單化、類型化、喜劇化”，甚至創(chuàng)作者“僅僅因?yàn)轭}材熱門來分一杯羹，尋求入場的捷徑，把‘為底層說話變成了‘拿底層說事兒，令人對作品的可靠性產(chǎn)生懷疑”14。這種趨勢在當(dāng)代底層喜劇電影中尤為明顯，而且從性質(zhì)上也越來越難以區(qū)分——絕大多數(shù)的影片都會(huì)兼顧商業(yè)性質(zhì)，例如強(qiáng)調(diào)感官刺激性及對觀眾的吸引力（例如《瘋狂的賽車》中大量安排刺激驚險(xiǎn)的追逐場面），抑或渲染底層人物的本能與欲望（例如《高興》在塑造五富這一形象時(shí)始終強(qiáng)調(diào)他對于吃喝和錢財(cái)?shù)陌V迷），或者朝向商業(yè)元素或敘事模式的過度傾斜（例如《我叫劉躍進(jìn)》將農(nóng)民工欠薪的現(xiàn)實(shí)問題嵌入犯罪案件的偵破與搏斗中）等，這些特征都顯示了底層喜劇的大眾化、膚淺化和商業(yè)化特征。正如林進(jìn)桃所說，“底層”這一概念在商業(yè)電影中“進(jìn)一步淪為娛樂與消費(fèi)的符碼，底層表述呈現(xiàn)出一系列新的發(fā)展態(tài)勢，底層敘事日趨荒誕化與黑色喜劇化”，此外“底層作為能指日益空洞化，底層題材與中產(chǎn)階級(jí)題材融合日漸明顯”15。如何能夠充分挖掘“底層”的內(nèi)涵，盡量正確而恰當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)或敘述“底層”，仍是中國電影創(chuàng)作者們應(yīng)當(dāng)思考的問題。

當(dāng)然，對于這一“底層再現(xiàn)”的問題，本文所做的僅僅是從空間的角度進(jìn)行探討，所論述的三個(gè)方面——底層空間的形式、喜劇表達(dá)的特征以及階級(jí)身份的跨越也更多針對大城市（尤其是北京、上海、廣州、西安等大都市）題材的“底層喜劇”;對于農(nóng)村或小鎮(zhèn)作品，本文由于篇幅所限并未過多探討。新世紀(jì)電影中的底層再現(xiàn)是多樣性和多元化的，而充滿戲謔性和荒誕性的喜劇形象是其中不可或缺的一種。

注釋：

①陳濤：《底層再現(xiàn)：中國當(dāng)代電影中的城市游民》，中國戲劇出版社2015年版，第212-216頁。

②⑤Henri Lefebvre，The Production of Space，trans. Donald Nicholson Smith，Oxford： Blackwell Press，1991，pp. 3-6，p.33.

③關(guān)于美國早期電影中“約什舅舅”（Uncle Josh）系列所體現(xiàn)的城鄉(xiāng)對立與階級(jí)矛盾，參見陳濤：《火車與早期電影中的城鄉(xiāng)對立》，《當(dāng)代文壇》2017年第1期。

④David Harvey，Spaces of Hope，Berkeley：University of California Press，2000，p.2.

⑥胡星亮：《中國現(xiàn)代喜劇論》，南京大學(xué)出版社1995年版，第247頁。

⑦秦翼：《悲劇內(nèi)核的喜劇表達(dá)——論三、四十年代的底層喜劇片》，《電影評介》2013年第7期。

⑧洪深：《〈新舊上?！稻巹≌哐浴罚睹餍窃聢?bào)》1936年第2期。

⑨關(guān)于“紀(jì)實(shí)沖動(dòng)”（documentary impulse）的概念，參見Yomi Braester，“Tracing the Citys Scars：Demolition and the Limits of the Documentary Impulse in the New Urban Cinema”，In Zhang Zhen，ed.，The Urban Generation：Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century，Durham and London：Duke University Press，2007，pp. 161-180.

⑩程青松、黃鷗編：《我的攝影機(jī)不撒謊》，中國友誼出版公司2002年版，第357頁。

11Pam Morris ed.，The Bakhtin Reader：Selected Writings of Bakhtin，Medvedev and Voloshinov，New York：E. Arnold，1994，p. 55.

12Mikhail Bakhtin，Rabelais and His World，Bloomington，IN：Indiana University Press，1984，p.24.

13Judith Butler，Gender Trouble：Feminism and the Subversion of Identity，New York：Routledge，2006，p. 25.

14程波、常宇：《〈鋼的琴〉：作為“新主流”的底層喜劇電影》，《電影新作》2011年第4期。

15林進(jìn)桃：《消費(fèi)視域下商業(yè)電影中的底層表述及其發(fā)展趨勢》，《南昌大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2017年第2期。

（作者單位：陳濤，中國人民大學(xué)文學(xué)院、華文文化研究所;孫詩淇，中國人民大學(xué)文學(xué)院。本文系北京市社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“中國當(dāng)代電影中的北京城市空間研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：15WYC075）

責(zé)任編輯：蔣林欣