⊙鄧 超［北方民族大學(xué)， 銀川 750021］

作為類型文學(xué)的一種，青春文學(xué)在講述故事與描繪情感的過程中一直蘊(yùn)含著自己所獨(dú)有的內(nèi)在魅力與精神特質(zhì)，其所刻畫與勾勒的大多都是不同框架背景之下青年人的生活經(jīng)歷與人生感悟，基于這樣的特質(zhì)，青春文學(xué)天然地帶有一種其他文學(xué)所不具備的“青春性”，而這一“青春性”不僅僅是我們?cè)趥鹘y(tǒng)意義上所認(rèn)為的作品的主人公年齡小、故事新，或是在作品的結(jié)構(gòu)布局、創(chuàng)作技法上具有探索性這么簡(jiǎn)單，而更多的且更為本質(zhì)的是體現(xiàn)于作品中隱含在行文情緒與主題表達(dá)上的一種青澀的、迷茫的人生孤獨(dú)感，通俗來說這一點(diǎn)在作品中最為突出的表現(xiàn)即在于在大多數(shù)具有代表性的青春文學(xué)作品中無論情節(jié)如何發(fā)展、人物如何變化，作品都從骨子里透露出一種孤獨(dú)的情緒感受，而這一情緒感受往往對(duì)于作品的源起、人物命運(yùn)的發(fā)展、故事情節(jié)的走向，乃至于作者創(chuàng)作意旨的表達(dá)都有著至關(guān)重要、不容忽視的作用。

從中國(guó)現(xiàn)代新文學(xué)誕生伊始，青春文學(xué)就作為中國(guó)文學(xué)中一個(gè)龐大而重要的文學(xué)類型伴隨著中國(guó)白話文文學(xué)的發(fā)展，同時(shí)青春文學(xué)一直是與時(shí)代青年人連接最為緊密和最能反映青年人的生活與精神面貌的文學(xué)類型。本文旨在通過對(duì)青春文學(xué)中這種孤獨(dú)感的分析，一方面來試圖揭露這種孤獨(dú)情緒背后所呈現(xiàn)的青春文學(xué)創(chuàng)作者與當(dāng)代青年人敏感而獨(dú)特的內(nèi)心世界；另一方面來嘗試分析這種孤獨(dú)感所蘊(yùn)含的豐富思想內(nèi)涵與審美特質(zhì)，以孤獨(dú)這一青春文學(xué)的不變底色作為切入點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代青春文學(xué)進(jìn)行一種全新的視角闡釋。

一、“一個(gè)人”的狀態(tài)

在青春文學(xué)的作品中最能直接和明顯地表露這種孤獨(dú)情緒的方式，即是在青春文學(xué)作品中常常塑造“一個(gè)人”的狀態(tài)，就如有鹿的作品《在三月的末尾，遇見百分之百小貓》，這篇小說通過描述處在畢業(yè)節(jié)點(diǎn)之上、未來還一切未定的“我”和一只被遺棄的小貓相遇，并最終決定與這只小貓建立聯(lián)系——收養(yǎng)這只貓的故事。在這篇小說當(dāng)中從頭至尾真正登場(chǎng)的人物只有“我”這一個(gè)人——我一個(gè)人居住、一個(gè)人生活、一個(gè)人解決當(dāng)前生活需要面對(duì)的難題，仿佛有意識(shí)地與周遭的生活保持著一定的距離。同時(shí)對(duì)于這種“微妙的距離”，一方面是由于“我”本身主動(dòng)去營(yíng)造的，面對(duì)生活“我”好像光活著就已經(jīng)消耗了全部的力氣，其他的一切好像都已經(jīng)難以提起“我”的興趣，激起“我”的熱情；另一方面作者也有意在作品中暗示這也是當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境和大家的共性行為所造成的。如在作品中，“我”在沒有把小貓帶回家之前詢問對(duì)門的老大爺，“一層隔壁屋的老頭兒警惕地盯著我，好像我是一只不懷好意的蒼蠅”，中國(guó)俗語曾說遠(yuǎn)親不如近鄰，和自己每日朝夕相處的鄰居卻以這樣戒備和防護(hù)的態(tài)度對(duì)待自己，二人基本上沒有任何其他的交流，關(guān)系也僅僅局限于是互不打擾的陌生人。作者在作品中有意設(shè)置了這樣一個(gè)具有暗示性的情節(jié)，揭示主人公孤獨(dú)感來源的雙重成因。

在當(dāng)代的生存壓力與社會(huì)文化背景之下，人與人的關(guān)系好像在無意之間就變得疏遠(yuǎn)了，尤其是在這樣的背景之下快速成長(zhǎng)起來的年輕人——獨(dú)生子女與城市化的雙重作用之下，社會(huì)環(huán)境有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)了個(gè)體獨(dú)立的重要性，一個(gè)人的狀態(tài)似乎變得理所應(yīng)當(dāng)，而選擇一個(gè)人勢(shì)必逃不開的一種情緒即是孤獨(dú)——生命的社會(huì)性難以在這樣的狀態(tài)下得到舒展，人類天生的溝通在這樣的環(huán)境中難以得到抒發(fā)。處于這樣狀態(tài)下的青年人勢(shì)必就會(huì)轉(zhuǎn)而向內(nèi)探求，更加關(guān)注自己的內(nèi)心世界，更加關(guān)注自己的內(nèi)在需求。就如同文本之中作者雖然沒有直接點(diǎn)出“我”的精神寄托置于何處，但當(dāng)“我”和貓相遇，處處記掛著它，并最終在自己也沒有穩(wěn)定生活的狀態(tài)下決定收養(yǎng)它，和它產(chǎn)生生命的糾纏，無疑貓成了“我”當(dāng)下狀態(tài)中的情感寄托?！靶∝垙南渥永镒叱鰜恚p輕地走到了我的腳邊，在那里嗅了一下，濕濕的小鼻子碰到了我的腳踝。我一動(dòng)也不敢動(dòng)?！弊髡邿o疑在這樣瑣屑的生活片段中投入了絕對(duì)溫情的目光，給全文這樣孤獨(dú)的情緒找到一個(gè)得以寄托與存在的物質(zhì)實(shí)體，讓“我”的孤獨(dú)感與全文的孤獨(dú)情緒有了合理的傾注對(duì)象。但值得我們留意的是，這些孤獨(dú)情緒在這樣和貓的相處之中也僅僅只是有了短暫的排解與宣泄的出口，作者借著“我”的思維表達(dá)出：“一旦起了名字，好像就有了深刻的不一般的意味了吧。我還是有點(diǎn)慌張”。哪怕“我”已經(jīng)將小貓帶回了自己的家中，并且渴望著能和小貓建立起親密的關(guān)系，但因?yàn)殚L(zhǎng)久的孤獨(dú)感與長(zhǎng)久的浸泡于整個(gè)社會(huì)所彌漫的這種孤獨(dú)情緒之中，“我”已經(jīng)害怕建立這樣的聯(lián)系，哪怕對(duì)象僅僅只是一只貓。這樣一個(gè)富有隱喻意義的模式構(gòu)建，深刻揭露了當(dāng)下社會(huì)化問題中最為突出的人的心靈問題，巧妙地將孤獨(dú)作為全文核心的行文基調(diào)，揭示了當(dāng)下青年人普遍長(zhǎng)久地處在這樣的孤獨(dú)情緒之中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

同樣在作者的另一篇小說《我二十九歲的夏天》中更加直接而明確地點(diǎn)出了這一點(diǎn)：“食物總是會(huì)在相同的季節(jié)履行諾言一般的再現(xiàn)，而人不會(huì)”，直接表達(dá)了對(duì)當(dāng)代社會(huì)人與人之間交往確定性的懷疑，同時(shí)這也是對(duì)“一個(gè)人形象”在青春文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)原因的最佳解釋，于是由此而來的孤獨(dú)感成為當(dāng)代青春文學(xué)的一種底色也就顯得理所應(yīng)當(dāng)了。

但青春文學(xué)中的“一個(gè)人形象”也不單純的是指作品中只有一個(gè)人物的出現(xiàn)，往往有時(shí)作品中主人公身陷于復(fù)雜的人際關(guān)系，但卻沒有任何人理解主人公，在心靈上主人公仍然處于“一個(gè)人的狀態(tài)”。如在小說《世間已無陳金芳》中的趙小提，他游刃有余地行走于陳金芳、b哥等一眾“朋友”之間，卻沒有人真正了解和懂得趙小提的內(nèi)心世界，而趙小提也似乎沒有真正地懂過他們，當(dāng)他看清了這些真相之后他也只能感嘆“對(duì)于生活，我只剩下了一項(xiàng)權(quán)利，那就是破罐子破摔”。 有了這樣的感觸，孤獨(dú)感似乎來得更為悲壯，更能凸顯青春文學(xué)作品中“一個(gè)人的狀態(tài)”。

二、“外來者”的心態(tài)

伴隨著城市化與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，進(jìn)入城市是當(dāng)代大多數(shù)青年人的追求之一，體現(xiàn)在青春文學(xué)之中即是青年人進(jìn)入都市，成為都市的“外來者”。其中最能表現(xiàn)這一現(xiàn)象的即是方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》中所塑造的涂自強(qiáng)這一形象，他通過高考改變命運(yùn)進(jìn)入了都市武漢，但卻在城市中與外界格格不入，面對(duì)社會(huì)時(shí)也是艱難碰壁，在這樣的環(huán)境中，“涂自強(qiáng)經(jīng)常被人訕笑，他已習(xí)慣”。作為外來者，毫無疑問涂自強(qiáng)進(jìn)入城市的道路是坎坷的，對(duì)待城市的一切“他開始茫然，心里頓成一片空白”，但是在這樣的狀況之下他仍沒有放棄努力，不斷嘗試，為了在城市立足不斷挑戰(zhàn)自己，可最終由于諸多現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜原因，無可奈何卻又好像是必然地走向自己的個(gè)人悲傷——邁向了死亡。

在這一文本之中，涂自強(qiáng)顯然是廣大外來者最為突出與典型的代表——這些青年們?cè)诔鞘兄衅幢M全力卻依然處在邊緣化的狀態(tài)，心懷純真的理想?yún)s無路可走。一方面由于他們自身所處的弱勢(shì)處境，另一方面由于當(dāng)下城市的排他性，甚至連與他處在同一境地的人都無法一起抱團(tuán)取暖。當(dāng)涂自強(qiáng)第一次想向有好感的女生表白時(shí)，女生卻對(duì)他說“我們兩個(gè)分開來，各自尋找自己的天下，或許，我們的一生都會(huì)改變”，委婉地拒絕了他。在城市中涂自強(qiáng)更是無法找到安慰與理解，當(dāng)他好不容易遇見了與自己相同身份的外來人時(shí)，別人卻不愿與其為伍，在這樣的意義之上涂自強(qiáng)真正地成為一個(gè)“外來人”。在他的心靈世界同樣無法找到任何共鳴，就連最基本的理解恐怕都沒有人能夠做到，涂自強(qiáng)真正地成了孤獨(dú)者，并且也放棄了對(duì)自己精神的追求。但是更為殘酷的是其在單純的、基本的物質(zhì)追求之上也沒有獲得成功，反而處處在城市生存法則面前碰壁，處處降低自己的要求不斷向生活低頭，“他從未松懈，卻也從未得到”，最終所成就的也只是他的個(gè)人悲傷。

無獨(dú)有偶，《世間已無陳金芳》中的陳金芳，同樣也是一個(gè)外來者的形象，其從鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)來到祖國(guó)的中心北京，忍受了許多不公與不堪的境遇，而她的最終目的無非也就是為了“我只是想活得有點(diǎn)人樣”，但是在短暫的“成功”背后其最終走向了違法犯罪的深淵。與涂自強(qiáng)相同的是在大都市陳金芳也遭到了無視、冷漠的對(duì)待，甚至還有同學(xué)們的集體排擠，就連老師也說“你們家那么個(gè)條件，還窮嘚瑟什么呀？”不僅如此，理應(yīng)和陳金芳站在同一戰(zhàn)線的家人也不支持陳金芳，他們不同意陳金芳繼續(xù)留在北京。在這樣的雙重打壓下陳金芳也成了一個(gè)真正的外來者，一個(gè)真正的孤獨(dú)者，沒有人了解陳金芳內(nèi)心真正的想法，其也為了保有自己內(nèi)心最后的那一點(diǎn)點(diǎn)自尊，從來不對(duì)任何人表白真正的自己，到了最后這樣孤獨(dú)而無人理解的自尊，甚至是一點(diǎn)點(diǎn)的自傲，讓她最終走向了一條不歸之路，跌入了人生的深淵。

在當(dāng)前諸多的青春文學(xué)作品之中，“青春只是一個(gè)寫作的背景，在青春影像的背后，隱藏的是他們內(nèi)心對(duì)于城市的體驗(yàn)，對(duì)于生命的觸摸”。在作者們不約而同地給予這些外來者悲劇性結(jié)局與歸宿的同時(shí)，在對(duì)這些外來者形象塑造與命運(yùn)安排的背后，其實(shí)質(zhì)表露出的是在現(xiàn)實(shí)的裹挾與社會(huì)壓力的負(fù)重之下當(dāng)代青年們所陷入的物質(zhì)世界與精神世界的雙重困境，同時(shí)從一個(gè)側(cè)面揭示了當(dāng)代青春文學(xué)在更多的拋棄幻想和浪漫的色彩，對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行更加深刻的揭露與表現(xiàn)。

三、對(duì)于生活的有意消解

在面對(duì)著巨大的生活壓力，在對(duì)于自我的未來感到不可把握，在人潮的裹挾之下不知道自己該走向何處，只能被生活裹挾著蹣跚前行的時(shí)候，當(dāng)代青年們對(duì)自己存在的意義感到了前所未有的迷茫，開始思索自己立足于當(dāng)下的生命價(jià)值，可是這樣宏大的命題對(duì)于青年人而言無疑是沉重而難以得到解答的。在城市化的背景下人們都涌入城市，可在繁華的背景之中是個(gè)人孤寂最佳的展示窗口，在商業(yè)迅速發(fā)展的都市里人人都追求效率、利益，人人都只能被某種未知的力量推著往前走，在這樣的雙重壓力之下青年人的孤獨(dú)感是噴涌而出。隨之而來的便是對(duì)生活的無力之感，不同于他們的父輩，在看到了更為廣闊的世界之后，他們對(duì)于自己的渺小與無助，感知的更為深刻與清晰，與此相應(yīng)的便是他們?cè)谶@樣深刻的無力之下對(duì)于生活采取的一種有意消解的態(tài)度。

而伴隨著這樣生存經(jīng)驗(yàn)的普遍推廣，隨著青春文學(xué)寫實(shí)性的增強(qiáng)，在面對(duì)巨大的社會(huì)壓力與生活的重壓之時(shí)作品的主人公們也往往都采取一種消解生活的姿態(tài)來面對(duì)這樣的生活困境。如在《我二十九歲的夏天》中作者的手機(jī)在某個(gè)接到前男友電話的早上掉入了水池，而“我刻意沒有去修手機(jī)，等著水跡自然干涸，也好像在等待著其他的什么”。在面對(duì)著和男友分手、工作一直不順、青春即將逝去的生活狼狽時(shí)刻，“我”不愿意去直面這些人生的苦悶，轉(zhuǎn)而選擇了一種逃避乃至消解的態(tài)度——不去修好手機(jī)，好像這樣就可以假裝一切從未發(fā)生。但是“我”雖然好像在行動(dòng)上選擇了逃避，但“我”的內(nèi)心卻十分清醒地明白自己當(dāng)下的人生處境，于是“我”將自己的注意點(diǎn)進(jìn)行了有意識(shí)的轉(zhuǎn)移——開始進(jìn)行繪畫的創(chuàng)作。同時(shí)作者借由他人的點(diǎn)評(píng)：“孤獨(dú)這種事情，是必須的啊，總之，不是壞事。你畫的，我感覺到就是這樣的東西，是不可避免的憂愁和美麗?！币源私沂境鲎约涸谶@場(chǎng)對(duì)于生活困苦的消解中取得的階段性勝利，自己的繪畫得到了他人的認(rèn)可，自己對(duì)于生活的轉(zhuǎn)移最終有所收獲，內(nèi)心的創(chuàng)傷與憂郁感在一定程度上得以救贖。

值得我們注意的是這樣的消解態(tài)度，并不意味著青年人放棄希望，對(duì)于人生采取消極和無意義的態(tài)度，相反他們?nèi)栽谛闹袘驯е篮玫南＜脚c期盼。只是他們更加認(rèn)清了自己普通人的身份，在世俗的評(píng)價(jià)體系和生活的物質(zhì)要求之下，他們顯得更為務(wù)實(shí)與圓滑，或者說更富有生活的智慧——無法改變與逃避自己所必須面對(duì)的這一切，就只能去適應(yīng)這一切，但是他們?nèi)詻]有完全放棄自己心中那片“桃花源”。于是矛盾就此產(chǎn)生，一方面他們必須適應(yīng)當(dāng)下這一日益殘酷的現(xiàn)實(shí)生活，但另一方面他們?cè)趦?nèi)心仍懷有某些純粹的英雄主義，基于此，他們對(duì)于自己的生活在有意無意之間就表現(xiàn)出一份消解的姿態(tài)，既不完全向生活低下自己昂貴的頭顱，也不完全站在生活的對(duì)立面，在某些方面也對(duì)生活有所妥協(xié)，這種消解的態(tài)度其實(shí)也是一種富有共性的當(dāng)代青年人的生活處世智慧。

就如青春文學(xué)的作者有鹿自己所言：“相遇帶給我的溫柔與哀傷揮之不去，我難以訴說，對(duì)貓是這樣，人也是這樣。于是只好寫下來，畫下來，想用這樣的方式一一告別自己的愛和決心?！边@是青春文學(xué)作者最佳的獨(dú)白書。當(dāng)下的青春文學(xué)主力軍們的成長(zhǎng)是與中國(guó)改革開放進(jìn)行交融的最為猛烈的一代。在社會(huì)集體的角度，他們親身經(jīng)歷了中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和中國(guó)國(guó)力的飛速提升帶來的時(shí)代變化；從個(gè)體角度而言，他們是中國(guó)獨(dú)生子女的一代，家庭溫暖的包圍與進(jìn)入城市、社會(huì)后的冷漠，在他們身上形成了巨大的反差。他們既獨(dú)立又無助，既堅(jiān)強(qiáng)又軟弱，既天真又實(shí)際，這些本來矛盾的因素在他們身上達(dá)到了前所未有的統(tǒng)一。這些創(chuàng)作者們從四面八方涌入城市，在感受到自我與世界共同的發(fā)展之下，他們?cè)谶@個(gè)高度全球化和個(gè)體獨(dú)立化的時(shí)代也感受到了前所未有的、最為真摯與感人的青春孤獨(dú)。

村上春樹曾說：“沒有人會(huì)喜歡孤獨(dú)，只是不喜歡失望?！碑?dāng)代青年們從家鄉(xiāng)來到城市，卷入城市化的浪潮，成為孤立的個(gè)體，在一次又一次的挫折與失敗中認(rèn)清自我，轉(zhuǎn)而擁抱和享受自己的這種孤獨(dú)狀態(tài)，與生活和自己達(dá)成和解，形成自己別樣的生存智慧，在這樣沉默與孤立的狀態(tài)下靜靜潛伏，等待機(jī)會(huì)，渴望著一次別樣的爆發(fā)。正是基于對(duì)孤獨(dú)這樣特殊青春情緒的敏銳捕捉與生動(dòng)表現(xiàn)，青春文學(xué)在自覺不自覺之間反映了人生的本質(zhì)，這使得當(dāng)代青春文學(xué)在眾多類型文學(xué)中閃爍出了別樣的光芒，具有獨(dú)特而深刻的魅力。

①②③④??? 有鹿：《我二十九歲的夏天》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第5頁，第10頁，第10頁，第66頁，第31頁，第63頁，第61頁。

⑤⑩? 石一楓：《世間已無陳金芳》，北京十月文藝出版社2016年版，第83頁，第96頁，第16頁。

⑥⑦⑧⑨ 方方：《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》,人民文學(xué)出版社2015年版,第360頁，第268頁，第280頁，第346頁。

? 郭艷：《代際與斷裂——亞文化視域中的“80后”青春文學(xué)寫作》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第8期。

? 〔日〕村上春樹：《挪威的森林》，上海譯文出版社2018年版，第69頁。