⊙蔣佳音 ［南京大學(xué)文學(xué)院， 南京 210046］

挪威導(dǎo)演英格瑪·伯格曼是電影史上當(dāng)之無愧的大師，塑造了個人風(fēng)格濃厚的電影語言，并且證明了電影藝術(shù)在表達(dá)“哲學(xué)”這一命題上具有極深的潛質(zhì)，也正是因?yàn)橛⒏瘳敗げ衤拇嬖?，瑞典一度成為歐洲電影的旗幟。在英格瑪·伯格曼自身的創(chuàng)作生涯中，可以清晰地分辨出他在不同年代對電影表達(dá)主題理解的變遷。從20世紀(jì)50年代開始，英格瑪·伯格曼的電影創(chuàng)作進(jìn)入了相對成熟期，在此之后的十年間，他的電影主要表現(xiàn)的是人在世界的微不足道，雖然已經(jīng)初步彰顯了英格瑪·伯格曼的哲學(xué)風(fēng)格，但是主題基本還可算作主流。到了20世紀(jì)60年代，英格瑪·伯格曼由外轉(zhuǎn)內(nèi)，開始了對人類內(nèi)心的摹畫，用攝影機(jī)來觀察人物的內(nèi)心，創(chuàng)作出了他最神秘、最具有個人哲學(xué)色彩的影片?！丢q在鏡中》是英格瑪·伯格曼1961年導(dǎo)演的作品，是開啟其20世紀(jì)60年代探究人內(nèi)在弱點(diǎn)的一系列影片的首次嘗試，也是他“沉默三部曲”中的第一部。雖然具有開創(chuàng)的意義，但影片在諸多方面仍然暴露出其違反“沉默”美學(xué)特征的問題。本文通過對語言、空間、情感和哲學(xué)構(gòu)思等方面的分析試做一探究。

一、語言的困境

英格瑪·伯格曼是偉大的劇作家，這一點(diǎn)可以從很多他的電影劇本和戲劇劇本得到證實(shí)。譬如《婚姻場景》中，主角間的對話就盡顯英格瑪·伯格曼在語言運(yùn)用上的才華。幾乎每一句話的背后都在表達(dá)主角明確的欲望或無法名狀的焦慮。除此之外，語言也顯然是英格瑪·伯格曼用來推動情節(jié)的一把利器，不僅僅是大量暗示和隱喻的運(yùn)用，即便是“作者電影”中慣用的借人物之口給觀眾傳達(dá)思想內(nèi)涵的手法，英格瑪·伯格曼也往往處理得極為自然。對白不多，卻都有其內(nèi)涵，而這些內(nèi)涵恰恰對應(yīng)了電影中許多“沉默”場景的深意。把語言的重點(diǎn)更多地轉(zhuǎn)移到暗示人物內(nèi)心的欲望，以期達(dá)到“通過人的內(nèi)心世界這一復(fù)雜的多棱鏡折射或暗示出現(xiàn)代西方社會的某些側(cè)面或問題”。因此，語言便成為推動“沉默”美感的重要力量。總之，英格瑪·伯格曼電影的“故事架構(gòu)”總是能很好地通過語言表達(dá)來承擔(dān)起想要表現(xiàn)的“哲學(xué)文本”。然而在《猶在鏡中》，這種語言的多維度力量似乎消失了，取而代之的是人物猶如背書般的直接訴說。最明顯的一處是卡琳被送走之后，弟弟米納斯與父親探討有關(guān)上帝的概念，父親戴維在窗戶邊說：“你要仔細(xì)聽著，我也只能大致描繪我的希望。這個世界上愛確實(shí)存在，所有的愛，最高級的，最低級的，最荒誕的和最崇高的……我不知道是愛證明了世界的存在還是愛就是上帝本身?！笨v然這些話具有很深的哲學(xué)色彩，父親戴維也具備說出這些話的人物邏輯，但是當(dāng)“教育”的口吻取代了“對白”方式時，話語本身便成為一種向觀眾全面敞開的狀態(tài)，一目了然卻毫無吸引力。因?yàn)檫@些哲學(xué)思想一旦通過這種生硬的方式傳達(dá)，哲學(xué)電影也就失去了它獨(dú)特的媒體性。哲學(xué)意味本身對觀眾就是一種挑戰(zhàn)，教育的口吻和直接讀哲學(xué)書毫無差異，不過是由文字形式變?yōu)榱苏Z音形式。

影片中還有很多這樣哲學(xué)意味的直接鋪排，譬如在表現(xiàn)米納斯寫的戲劇的時候，英格瑪·伯格曼又借米納斯之口說：“我鄙視已完成的藝術(shù)作品，不過是庸俗的陳腐產(chǎn)物?！痹偃纾骸拔医K將迎來最終的美好時刻。我不禁顫抖，充滿期待。我會被漸漸遺忘，只有死亡伴我左右?！笨v然這種“戲中戲”的形式依舊符合人物的話語邏輯，但仍然像是找不到更好的表達(dá)方式所陷入的語言困境。一是這個長達(dá)五分鐘多的戲中的大多話語基本都是哲學(xué)意味的表達(dá)，依舊是冒著觀眾不明所以的巨大風(fēng)險，挑戰(zhàn)觀眾的認(rèn)知水平。觀眾對語言理解最熟悉的方式是通過特定場景的對話，來體會人物內(nèi)心蘊(yùn)含的欲望，而不是展示大段意味深長、近乎朗誦的話語。這不僅是“對話”和“傳達(dá)”的差別，也是“雙向交流”和“單方輸出”的差距。二是此處占據(jù)較大篇幅，與電影的情節(jié)作用不相匹配，除了表達(dá)哲思外，只有幾個父親戲劇表演式的夸張表情暗示了與弟弟米納斯的疏離和不理解。三是這些話語有極強(qiáng)的抒情性，感情流露過于外化，與英格瑪·伯格曼“沉默”意圖相違背，也不符合電影冷靜、悠長，長鏡頭多的攝影風(fēng)格。

這些場景的話語展現(xiàn)了英格瑪·伯格曼在《猶在鏡中》 創(chuàng)作時所陷入的語言困境，他似乎找不到更好的語言方式來達(dá)成他渴望的哲學(xué)效果。于是表現(xiàn)出對話內(nèi)容過于艱深、對話場景構(gòu)思卻過于幼稚的現(xiàn)象，這也是電影一經(jīng)放映就引起瑞典本國觀眾和電影批評家激烈批評的重要原因。然而，事實(shí)證明英格瑪·伯格曼有足夠的才華和能力走出這種語言困境，在其1966年的電影《假面》 中，英格瑪·伯格曼便已經(jīng)證明如何用語言完美地融合哲學(xué)內(nèi)涵。護(hù)士艾爾瑪以種種方式威脅伊麗莎白，甚至揚(yáng)言用開水燙她，最終換來緘默癥患者伊麗莎白的一句“沒什么”。在這樣的場景下，語言才拋開了一切偽裝和矯飾，不是簡單熱情的外部流露而是反映深深藏匿的內(nèi)心欲望。在“緘默”和“語言”抗衡的過程中，深刻地展現(xiàn)了話語的哲學(xué)意味，這樣的語言才是英格瑪·伯格曼塑造“沉默”思考的成功范式。

二、不成功的“室內(nèi)”與情感隔離

在英格瑪·伯格曼“沉默三部曲”乃至整個20世紀(jì)60年代的創(chuàng)作中，敘事場景由“室外”轉(zhuǎn)向“室內(nèi)”是其主要的特點(diǎn)，與之相呼應(yīng)的是主人公情感上的“能夠與人交流”變成“自我封閉隔離”?！丢q在鏡中》的故事場景是一座海島，整部影片中，除了四個主要演員外，沒有任何一個路人角色的出現(xiàn)。雖然這樣的空間符合相對封閉的特點(diǎn)，有利于用空間對情感進(jìn)行摹畫，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未達(dá)到后來英格瑪·伯格曼的“室內(nèi)”自覺。對比《冬日之光》中僅有的兩個室外鏡頭，《猶在鏡中》仍有不少篇幅發(fā)生在室外。“室內(nèi)”意味著完全的“人為”，而“室外”卻充斥著“自然”，人在“自然”環(huán)境中是天然的、舒展的、理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，而在全然的“人造”環(huán)境中才更可能傾向于自我封閉。對于構(gòu)造人物壓抑的內(nèi)心，顯然室內(nèi)場景要優(yōu)于室外場景。

此外，“孤島”的設(shè)置亦有多余之嫌。英格瑪·伯格曼這一系列電影側(cè)重于表現(xiàn)主人公的自我封閉，影片將主人公置身于無論是丈夫還是父親都讓人無法理解的窘境，也塑造了弟弟無能為力的尷尬生存狀態(tài)。從情感關(guān)系來說，已經(jīng)將主人公放入被高度隔離的“絕境”，為主人公最后封閉在個人的“超時空”中做了充分的鋪墊。但是“孤島”的設(shè)置卻把這一絕境由主人公的主動變成了被動，即給予了觀眾懷疑主人公被迫壓抑的可能，而不再具有自我放逐的悲劇感。在英格瑪·伯格曼20世紀(jì)60年代的電影中，封閉的空間往往只是作為主人公心理變化的客觀前提，旨在營造出主人公無法掙扎的空間絕境。主人公在自己的空間絕境中彳亍多時，終于屈服在人性的弱點(diǎn)中。這一過程是一個相對主觀的心理過程，最終的“沉淪”一定是明確自己已絕無出路的主人公本身的選擇。但在《猶在鏡中》，主人公卡琳還明顯存在著與他人交流的欲望，在其神志清醒時依舊有主動的話語動機(jī)，卻困于家人帶她到無其他人生活的小島療養(yǎng)的窘境，卡琳沒有充分的自由選擇的權(quán)利，最后導(dǎo)致了被動瘋狂?！盁o人問津”導(dǎo)致的瘋狂和“自我淪陷”導(dǎo)致的瘋狂，其藝術(shù)沖擊力高下立判。

同樣，在情感的隔離上，《猶在鏡中》 也未達(dá)到“沉默”式的標(biāo)準(zhǔn)。對比《冬日之光》 的主人公牧師托馬斯，《猶在鏡中》 的主人公卡琳顯得過于情感豐富。前者通過對托馬斯毫無表情的臉、面孔等大量近景、特寫鏡頭的不斷突出，把托馬斯的孤獨(dú)處境不斷強(qiáng)化，在這一過程中，托馬斯對感情的主動回避也構(gòu)成了英格瑪·伯格曼式完美的情感隔離。然而后者顯然不是，甚至還不時地表現(xiàn)卡琳充分的情感主動。譬如在構(gòu)造卡琳和弟弟米納斯一線時，卡琳被表現(xiàn)得太過感情化，在許多面部特寫中，卡琳的眼神甚至比米納斯還充滿焦慮和愛欲。而這種過于外化的情感并不適合表達(dá)主人公內(nèi)心的激烈沖突，也不是適當(dāng)?shù)木裢庋印？v然卡琳內(nèi)心深處有驅(qū)使她和弟弟犯下罪惡的渴望，但這一沖動被表達(dá)得過于明顯：與弟弟走在一起時過度的索吻，刻意的頻繁的肢體接觸，甚至是奇怪的家庭晚餐的座位布置——卡琳與弟弟坐在一起，而丈夫馬丁卻與父親戴維坐在一起。夫妻不同坐、父子不同坐的設(shè)置雖然能很好地暗示出卡琳一家暗藏問題的家庭結(jié)構(gòu)，但同時也使卡琳內(nèi)心的欲望變得淺顯，人物隨之變得扁平，甚至削弱了卡琳與弟弟的悲劇意味，給卡琳打上了“罪有應(yīng)得”的烙印。而在《冬日之光》中，同樣是涉及感情線的托馬斯和瑪塔，托馬斯則是在離開教室前說：“你要不要一起去?！边@種用禮貌和客套來遮掩情緒的表達(dá)遠(yuǎn)比卡琳來得自然和深刻，但同時也具備內(nèi)斂的特征。因此，托馬斯更符合所謂“沉默”的標(biāo)準(zhǔn)，甚至可以說，卡琳的情感隔離是失敗的，主要原因是卡琳過于情緒化?！丢q在鏡中》后半部分有大量對卡琳瞳孔的特寫，縱然演員哈里特·安德森已經(jīng)精彩地展示出人物應(yīng)有的孤獨(dú)和無助，但在情節(jié)推進(jìn)的過程中，這一情感囹圄并不符合邏輯，缺乏具有說服力的遞進(jìn)過程的鋪墊。

三、堅(jiān)定的“存在主義”與無法解答的“上帝說”

從“沉默三部曲”開始，英格瑪·伯格曼開始探究生命本身的存在意義，于是他通過電影進(jìn)行了一系列的質(zhì)問，包括上帝的存在、人類與上帝的關(guān)系和人類的生死與生存狀態(tài)等問題。從中可以看出，英格瑪·伯格曼是個堅(jiān)定的存在主義擁護(hù)者，他認(rèn)同的存在主義正是海德格爾所宣揚(yáng)的無神論存在主義。正如海德格爾所指出：人之所以痛苦，是因?yàn)槿送淖韵露蠗l件相脫節(jié)，面對著的是一個無法理解的世界，即是一個荒誕的世界，人永遠(yuǎn)只能憂慮和恐懼。正是憂慮和恐懼，才揭示人的真實(shí)存在。英格瑪·伯格曼運(yùn)用豐富的意象來傳達(dá)無神論存在主義這一觀點(diǎn)，企圖通過憂慮和恐懼來表達(dá)人強(qiáng)有力的“存在”。這些意象涵蓋實(shí)體意象和抽象意象，常見的是十字架和蜘蛛，營造出一種灰暗且近乎幽閉的氣氛。在這種氣氛中，主人公發(fā)現(xiàn)只有自身孤獨(dú)的存在，而無所謂上帝的救贖。

在《冬日之光》 中，英格瑪·伯格曼已經(jīng)明顯展示出他個人的存在主義傾向，他借用主人公托馬斯特殊的牧師身份，用一種諷刺的設(shè)定，讓本應(yīng)是上帝最純?nèi)坏男磐健翈焷碣|(zhì)疑上帝的存在。在托馬斯身上，是愛情逼他懷疑信仰，而在愛情的沖突和信仰的沖突的博弈中，耶穌無疑落敗，托馬斯說：“我的祈福都會變成蜘蛛、惡魔。”通過托馬斯對圣像、圣畫、圣物的種種懷疑，對自己妻子照片的無限思念，英格瑪·伯格曼其實(shí)已經(jīng)清晰地表達(dá)了自己的態(tài)度和傾向，即上帝不存在。如果說《冬日之光》 僅是傳達(dá)明確的傾向，那么《沉默》 則是直接用理性的方式證明存在主義的正確性?！冻聊?的主人公是一對姐妹，姐姐伊斯特患病，妹妹安娜置之不理，陶醉在性中。影片的理性主要通過鏡頭傳達(dá)，劇情或許是激烈與荒誕的，但鏡頭構(gòu)圖和剪輯都無比冷靜。在這種敘事和攝影的脫節(jié)風(fēng)格中，英格瑪·伯格曼借用性愛的片段和殘缺的肢體，以罪惡來反證人類沒有救贖的出路。用極少的對白，證明人類存在是多么的冷酷，這也正是英格瑪·伯格曼所想表達(dá)的“沉默”的真諦。

反向觀之，《猶在鏡中》就顯得異常矛盾了。影片雖然同樣擁有類似疾病、蜘蛛等具有英格瑪·伯格曼式“存在主義”表征的符號，但在對于存在主義和上帝是否存在的態(tài)度上，卻顯得曖昧不明。卡琳的經(jīng)歷無疑是對上帝存在的一種挑戰(zhàn)：在卡琳陷入對上帝的出現(xiàn)無比強(qiáng)烈的期待時，上帝卻以一個丑陋的蜘蛛的形態(tài)攻擊她。雖然卡琳是一個精神疾病患者，表達(dá)的同樣是對一個虔誠信仰者的全面打擊。同樣，在卡琳患病的“虔誠”過程中，上帝也沒有將她從各種人倫的悲劇中救贖出來，她淪為父親的觀察素材，依舊被丈夫視為治不好的病人，與弟弟的相處也危機(jī)四伏。在卡琳退場之前，幾乎可以確認(rèn)作者的態(tài)度是反“上帝說”的。然而影片的最后，父親和弟弟進(jìn)行哲學(xué)式的談話，卻又是一種上帝的“復(fù)辟”，或者說是英格瑪·伯格曼對個人激進(jìn)思想的一種妥協(xié)。愛可以替換上帝？救贖還是毀滅的不確定，使影片最后的態(tài)度打上了問號。更可惜的是，這種哲學(xué)的回溯打破了“沉默”的氣氛，不再是全然的“存在主義”，而染上了“浪漫主義”即羅曼蒂克式的思考方式，以幻想取代憂慮，以憧憬掩飾恐懼。這種搖擺反映了英格瑪·伯格曼在轉(zhuǎn)型初期的思想盲點(diǎn)，未能完全擺脫對宗教的迷茫，直面自身，對于信仰和人性的弱點(diǎn)還沒有明確的認(rèn)知與解釋?？梢岳斫獾氖牵说乃季S總是有一個演進(jìn)的過程，但對于“沉默三部曲”的“沉默”主體，乃至整個“室內(nèi)影片”的時期，存在主義和上帝之間的矛盾之未能解決，沖破了“沉默”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，對影片整體的哲學(xué)性和美學(xué)風(fēng)格構(gòu)成一種較大的沖擊。

結(jié)語

《猶在鏡中》開啟了英格瑪·伯格曼對人類內(nèi)在精神問題的探索之路，用相對封閉的空間和感情，以期探尋出一種用媒介方式能完美表達(dá)哲學(xué)的電影之路，是“西方電影人對現(xiàn)實(shí)世界困惑意識啟示錄似的蘇醒和痛苦自覺”。英格瑪·伯格曼無疑是位先鋒者，但《猶在鏡中》語言設(shè)計(jì)上暴露出的淺顯幼稚，加之對封閉和“室內(nèi)”控制缺乏經(jīng)驗(yàn)，未能達(dá)到理想中的“沉默”氛圍，較之其后期的電影有較大差距。但《猶在鏡中》有其鮮明的獨(dú)特性，黑白色調(diào)對比下對哲學(xué)的傳達(dá)亦有獨(dú)特的韻味，英格瑪·伯格曼自己說：“（默片）因其有種更美的東西，你則請他們（觀眾）一起來觀看色調(diào)?！焙诎讓Ρ冉o予影像更多的統(tǒng)一，色調(diào)的變化也更能突出細(xì)節(jié)的美感。但其最核心的哲學(xué)表達(dá)，即存在主義思想未能一以貫之，影像和人物構(gòu)造也未能貫徹存在主義冷酷、孤獨(dú)的風(fēng)格。對比英格瑪·伯格曼的其他“沉默”系列作品，《猶在鏡中》只能是創(chuàng)作生涯中一部遠(yuǎn)不夠圓熟的嘗試之作。

① 伍菡卿：《英格瑪·伯格曼的生活和創(chuàng)作》，《世界電影》1986年第1期。

② 張紅軍：《英格瑪·伯格曼的死亡哲學(xué)》，《世界電影》2008年第2期。

③ 〔法〕奧利維耶·阿薩亞斯：《與英格瑪·伯格曼的談話》，《電影藝術(shù)》2007年第11期。