王乙婷

自2015年11月起，我開(kāi)始跟隨我的導(dǎo)師—上海音樂(lè)學(xué)院楊賽老師學(xué)習(xí)古譜詩(shī)詞，至今已有三年多的時(shí)間。2018年1月27日，楊賽老師發(fā)給我15首據(jù)《魏氏樂(lè)譜》和《碎金詞譜》改編的古譜詩(shī)詞歌曲，邀請(qǐng)我與青年作曲家安寧參與由他主編的《中國(guó)詩(shī)詞歌曲叢書(shū)》的編寫(xiě)等工作。在缺乏音樂(lè)可以借鑒的資料的情況下，在中國(guó)唱片總公司進(jìn)行古譜詩(shī)詞歌曲錄制的兩個(gè)月時(shí)間，給了我們年輕一代極大的探索空間。2018年7月，我又受邀參加了國(guó)家藝術(shù)基金2018年度藝術(shù)人才培養(yǎng)項(xiàng)目—“古譜詩(shī)詞傳承人才培養(yǎng)”計(jì)劃，集中、系統(tǒng)地交流學(xué)習(xí)了古譜詩(shī)詞的整理、闡釋、譯介和編配、表演實(shí)踐等學(xué)術(shù)課題。為此有必要總結(jié)心得，為了古譜詩(shī)詞的傳承和發(fā)展記錄要害。

一、古譜詩(shī)詞的譯譜

學(xué)習(xí)演唱古譜詩(shī)詞歌曲，譯制古譜是第一步。工尺譜是明、清古譜中最常使用的記譜方式。筆者主要譯制的是成書(shū)于清代的詞樂(lè)樂(lè)譜資料集《碎金詞譜》和在明末整理的古代歌曲譜集《魏氏樂(lè)譜》，均為工尺譜記譜，書(shū)寫(xiě)格式均為直行豎寫(xiě)、從右向左。

工尺譜的音名，一般平行寫(xiě)在詩(shī)詞的右側(cè)，比詩(shī)詞的字體小，一個(gè)字豎行最多對(duì)應(yīng)四個(gè)音名；當(dāng)超過(guò)四個(gè)音名時(shí)，會(huì)發(fā)展出第二列，依舊是直行豎寫(xiě)，從右向左讀譜。對(duì)照簡(jiǎn)譜，可以最快地掌握工尺譜的唱名和首調(diào)音高（見(jiàn)圖1）。工尺譜的七個(gè)音名“上”“尺”“工”“凡”“六”“五”“乙”分別對(duì)應(yīng)簡(jiǎn)譜的do、re、mi、fa、sol、la、si。升高八度的記法有兩種：一種是在七個(gè)音名左側(cè)加偏旁“亻”，如“仩”“伬”“仜”；一種是譜字末尾上挑。降低八度的記法是“”“”“”“”“合”“四”“一”。由于古譜年代久遠(yuǎn)或者前人記錄得不夠嚴(yán)謹(jǐn)，工尺譜的記錄會(huì)出現(xiàn)不完整或有明顯錯(cuò)誤的情況，比如在實(shí)際譯譜過(guò)程中經(jīng)常會(huì)在升高或降低八度的書(shū)寫(xiě)上有錯(cuò)誤，兩個(gè)音之間超過(guò)八度時(shí)也會(huì)出現(xiàn)譜面部分音名不清晰。這時(shí)，我們一般遵循的處理原則是，盡量選擇演唱起來(lái)平穩(wěn)、柔和的旋律線進(jìn)行譯譜。

圖1 工尺譜中表示音高（唱名）的基本符號(hào)

節(jié)奏方面，《碎金詞譜》和《魏氏樂(lè)譜》的記譜方式是完全不同的。前者的節(jié)奏符號(hào)（見(jiàn)圖2）一般在音名的右上角，用“、”或者“×”表示板，即重拍；用“o”表示眼，即弱拍；用“Δ”表示腰眼，即弱起，通常在此音前加半拍休止符號(hào)，或者把前一個(gè)音延長(zhǎng)半拍，形成切分節(jié)奏或者跨小節(jié)連音記號(hào)。

圖2 《碎金詞譜》中工尺譜的節(jié)拍符號(hào)

《碎金詞譜》的拍號(hào)，要根據(jù)板眼的位置決定，一板一眼通常為，一板三眼通常為。當(dāng)沒(méi)有任何節(jié)奏符號(hào)時(shí)，譜面會(huì)劃歸為散板，遵循一字一拍。具體節(jié)奏型的譯制，要先確定拍號(hào)。以為例，一板內(nèi)如果有兩個(gè)音，就各為八分音符。一板內(nèi)如果有三個(gè)音，分為兩種情況：第一種情況，如第一個(gè)或第三個(gè)音名的字體偏大，就為“前十六”或“后十六”；如第二個(gè)音名字體偏大，就為切分節(jié)奏。第二種情況，三個(gè)音名字體大小一致，就要結(jié)合前后進(jìn)行演唱，依據(jù)邏輯重音、四聲平仄等因素確定是“前十六”還是“后十六”。一板內(nèi)如果有四個(gè)音，一般為平均的十六分音符，如其中有字體偏大，在其中加附點(diǎn)即可。

圖3 《關(guān)雎》，據(jù)《魏氏樂(lè)譜》

相較而言，《魏氏樂(lè)譜》（見(jiàn)圖3）的節(jié)奏比《碎金詞譜》更清晰、簡(jiǎn)潔，拍號(hào)均為，譜面一列八個(gè)格子，每個(gè)格子表示一拍，格子內(nèi)再分兩部分表示上、下拍，上部分兩個(gè)音名，下部分一個(gè)音名，即為兩個(gè)十六音符加一個(gè)八分音符的節(jié)奏，依此結(jié)構(gòu)可類推其他節(jié)奏型。

調(diào)號(hào)方面，筆者并沒(méi)有完全嚴(yán)格遵循工尺譜譜面的記載。中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展至今，歌者的音域已得到了充分?jǐn)U展，因此在調(diào)號(hào)的選擇上，更多以考慮演唱者的聲部、以展現(xiàn)歌者最有光彩的聲區(qū)為準(zhǔn)則。

以上是工尺譜譯譜最基礎(chǔ)的內(nèi)容，經(jīng)過(guò)上述處理后，基本可以整理出譜面的框架結(jié)構(gòu)。盡管古譜譯介發(fā)展至今，已取得了很大的突破，但是仍然處于摸索階段，而對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)，掌握古譜原本的音樂(lè)框架是很重要的。

二、古譜詩(shī)詞的編配

關(guān)于為古譜詩(shī)詞演唱編配伴奏的問(wèn)題，我們最初嘗試的伴奏形式是以鋼琴為主，用鋼琴模擬中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器（如古琴、古箏、揚(yáng)琴、琵琶、簫等）的演奏方式和音響效果，加入前奏、間奏、尾聲，使之成為完整、優(yōu)美的聲樂(lè)作品。為了追求更加純正、獨(dú)特的中國(guó)音樂(lè)韻味，我們又選擇了琴歌這種傳統(tǒng)的音樂(lè)表演形式，舍棄了原本古琴與人聲同旋律的行進(jìn)方式，由人聲保持主旋律，重新改編古琴和簫的音樂(lè)，與人聲部分產(chǎn)生對(duì)話感。后續(xù)，我們還嘗試了以江南絲竹作為伴奏的形式，并加入戲曲曲藝的元素。比如《魏氏樂(lè)譜》的《采蓮曲》，詩(shī)詞本身具有濃郁的江南地域特色，因此我們?cè)谶x擇伴奏樂(lè)器和風(fēng)格定調(diào)上做了一個(gè)大膽的嘗試—完全依據(jù)蘇州評(píng)彈的音樂(lè)風(fēng)格，在保留古譜旋律線的基礎(chǔ)上，對(duì)伴奏樂(lè)器琵琶的潤(rùn)色和人聲的潤(rùn)腔進(jìn)行處理，古譜詩(shī)詞原本的質(zhì)樸加上蘇州評(píng)彈的俏皮，將青春美麗的采蓮女形象塑造得活靈活現(xiàn)。在琴歌的編配形式和江南絲竹伴奏的編配形式里，為了使音樂(lè)更加有動(dòng)力，我們還加入了打擊樂(lè)器，如鈴鐺、大鼓等。經(jīng)過(guò)這樣的綜合處理后，無(wú)論是音樂(lè)本身還是舞臺(tái)演出效果，古譜詩(shī)詞歌曲的清雅、深邃風(fēng)格都更加濃郁。

在演唱形式上，盡管大部分古詩(shī)詞作品都是以獨(dú)唱為主，但我們還是根據(jù)詩(shī)詞的詞意背景，選擇了幾首作品加入對(duì)唱、伴唱和合唱的形式，也豐富了古譜詩(shī)詞的演唱形式。比如據(jù)《碎金詞譜》的

圖4 工尺譜《醉花陰》 ，據(jù)《碎金詞譜》

在古譜詩(shī)詞歌曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)的處理上，有以下幾種方式：（1）從古譜的動(dòng)機(jī)里發(fā)展出新的旋律線進(jìn)行無(wú)詞歌形式吟唱，如據(jù)《碎金詞譜》的《醉花陰》，根據(jù)工尺譜中四度大跳和音階級(jí)進(jìn)的兩個(gè)動(dòng)機(jī)，在唱詞之前發(fā)展了兩個(gè)小節(jié)的前奏和八個(gè)小節(jié)的“啊”和“嗚”的無(wú)詞歌形式吟唱（圖4，譜例1、2）。（2）在速度上增加變化，如A段（快板）—B段（慢板）—C段（快板）。據(jù)《魏氏樂(lè)譜》的《短歌行》改編后的版本是將曹操和陸機(jī)的同名詩(shī)作疊加在一起的，陸機(jī)的《短歌行》雖然也是說(shuō)感傷之語(yǔ)，與曹操《短歌行》的悲壯豪邁風(fēng)格相似，但沒(méi)有曹詩(shī)所呈現(xiàn)出來(lái)的那種建立一番功業(yè)的雄心壯志。因此，將曹操的詩(shī)句拆分到A段和C段，以快板來(lái)突出音樂(lè)的慷慨激昂、擲地有聲，B段都是陸機(jī)的詩(shī)詞，也是做一個(gè)時(shí)空的對(duì)話，慢板的使用讓作品的整體風(fēng)格更偏文人氣質(zhì)，由此形成兩種個(gè)性的對(duì)比，使作品的層次更加豐富。（3）重復(fù)某些詞或句子，在旋律線和伴奏織體上同時(shí)給予相應(yīng)的發(fā)展變化，這樣可以增強(qiáng)自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)傳統(tǒng)詩(shī)詞特別注重的“重章疊唱”的效果，幫助情感做更有層次的深入表達(dá)。比如據(jù)《碎金詞譜》的《長(zhǎng)命女》就是把第一句唱詞“春日宴”的原本旋律進(jìn)行分解，發(fā)展出四個(gè)樂(lè)句，通過(guò)四種不同的音色和語(yǔ)氣，多個(gè)角度描繪春日開(kāi)宴的情境，綠酒、情歌、呢喃燕語(yǔ)還未唱，就已經(jīng)在四句“春日宴”中形成了（見(jiàn)圖5，譜例3、4）。

譜例3 《長(zhǎng)命女》，據(jù)《碎金詞譜》

圖5 工尺譜《長(zhǎng)命女》，據(jù)《碎金詞譜》

譜例4 改編后的《長(zhǎng)命女》，據(jù)《碎金詞譜》

在對(duì)人聲部分的旋律線處理上，可根據(jù)歌詞含義的明暗虛實(shí)，對(duì)旋律線部分音符進(jìn)行調(diào)整。以《醉花陰》（見(jiàn)譜例2）的處理為例。方法一：升高或者降低八度，如改編后“薄”比工尺譜原本的音高升高了八度，使音色更加輕盈縹緲，符合詞意。方法二：在兩個(gè)音之間添加裝飾音，使行腔的線條更加婉轉(zhuǎn)流暢，如第二句的“金”由原本的“工”“尺”兩個(gè)音增加到“工”“六”“工”“尺”四個(gè)音，并加入附點(diǎn)節(jié)奏，使韻律的起伏加大，繪聲繪色地描繪了金爐的形象。方法三：延長(zhǎng)或縮短音的時(shí)值，適當(dāng)增加跳音、頓音，使音樂(lè)更加生動(dòng)并產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫感，如第二句的“腦”“消”。方法四：為了符合四聲規(guī)律，增加裝飾音，避免“倒字”，如第一句的“云”加入二度上行倚音，將因旋律走向形成的第一聲轉(zhuǎn)回原本的第二聲。實(shí)際演唱時(shí)，為了使人聲更加富有表現(xiàn)力，會(huì)加入大小不同的顫音、滑音等，這些并不會(huì)完全記在譜面，需要歌者根據(jù)詞意和音樂(lè)材料、演唱經(jīng)驗(yàn)的積累進(jìn)行發(fā)揮。

三、古譜詩(shī)詞的演唱

在完成對(duì)古譜詩(shī)詞歌曲的譯譜、編配工作后，我們又馬上開(kāi)展了演唱實(shí)踐，進(jìn)入錄音棚進(jìn)行人聲和伴奏的錄制。第一輪錄制了14首歌曲，由鋼琴伴奏；第二輪錄制了10首歌曲，分別用古琴、笛、簫、琵琶等民族樂(lè)器伴奏。

古譜詩(shī)詞歌曲的學(xué)習(xí)及最終形成演唱風(fēng)格的過(guò)程，和研習(xí)我國(guó)的書(shū)法、國(guó)畫(huà)、古琴等藝術(shù)形式的過(guò)程，十分相似。其出發(fā)點(diǎn)并不是為了表演給別人聽(tīng)或看，更多是為了修心養(yǎng)性。古譜詩(shī)詞歌曲能使聽(tīng)眾感受到的美，正是這種內(nèi)心修煉的力量—中、正、平、和。

拿到歌譜的第一件事，是反復(fù)誦讀詩(shī)句。古譜詩(shī)詞的篇幅短小精煉，要細(xì)細(xì)品味才能體會(huì)其中深刻的內(nèi)涵和語(yǔ)調(diào)的精美。我一般先用極慢的速度誦讀，保證一句詩(shī)詞中的字與字之間沒(méi)有停頓，一氣呵成，每個(gè)字都要在口腔里充分完成聲母和介音、韻腹、韻尾的過(guò)程，如同寫(xiě)毛筆字一樣，通過(guò)圓滑的運(yùn)腕完成入筆、行筆、收筆。多遍誦讀詩(shī)詞后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)詞的聲調(diào)和含義是很富有空間感的，如同書(shū)法結(jié)構(gòu)的美感。聲音可以通過(guò)四個(gè)聲調(diào)（陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲）塑造方位感，且字的含義又有明暗虛實(shí)之分，以及視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、幻覺(jué)等感覺(jué)，如果字字都能細(xì)致地完成這些處理，將多個(gè)立體空間濃縮在同一畫(huà)面中，演唱的層次和變化就會(huì)很豐富。比如劉徹《秋風(fēng)辭》中的“秋風(fēng)起兮白云飛”，“秋風(fēng)”的聲調(diào)都是陰平，空間的線條可從左到右流動(dòng)，從字義上要唱出涼、暗、虛的感覺(jué)；“起”是上聲，線條是先下后上，又為動(dòng)詞，要唱得明、實(shí)；“兮”只是語(yǔ)氣助詞，不可唱重；“白云”的方位一定在“秋風(fēng)”之上，可通過(guò)“兮”字自下而上的銜接，用明亮的音色和向上的聲音傳送方向體現(xiàn)出“白云飛”的色彩和空間。這一句又包含了秋風(fēng)涼爽的觸覺(jué)、塵土飛揚(yáng)和白云飄動(dòng)的視覺(jué)。

吟誦的聲音技巧是相對(duì)簡(jiǎn)單的，因此，先通過(guò)吟誦整理好詩(shī)詞的音樂(lè)處理是很必要的案頭工作，然后再研究何種演唱技巧可以完成以上的音樂(lè)處理。

古譜詩(shī)詞歌曲演唱技巧的難點(diǎn)主要在氣息支持和咬字歸韻上。對(duì)于氣息支持的要求是有力、穩(wěn)定和靈活。古譜詩(shī)詞歌曲的整體速度偏慢，力度變化和起伏頓挫又很明顯。氣息要有強(qiáng)大的控制力，在保證音樂(lè)的連貫性上展示各種變化，再加上古譜詩(shī)詞歌曲在綿長(zhǎng)的旋律線上要完成很多的行腔，因此氣息支持的靈活性至關(guān)重要。行腔的每一個(gè)音都要清晰、婉轉(zhuǎn)，音色統(tǒng)一。古譜詩(shī)詞歌曲大多是一字一音或一字多音，歌曲的韻味也多靠咬字的處理。比如“花開(kāi)”的“開(kāi)”，字頭“ ”要把動(dòng)詞的范疇展示出來(lái)，仿佛能聽(tīng)到花開(kāi)的聲音，“ ”則要把花開(kāi)的過(guò)程形容出來(lái)，由“ ”唱到“”的過(guò)程要圓潤(rùn)、飽滿。

在運(yùn)用何種演唱風(fēng)格和處理手段方面，對(duì)古詩(shī)詞歌曲演唱有深厚研究的龔琳娜老師建議可以結(jié)合詩(shī)詞場(chǎng)景、內(nèi)容、情感、思想選擇音色、力度、方向。這番話也給了我很大的啟示。

要有選擇的余地，就必須積累足夠的音樂(lè)素材。昆曲的許多曲牌與宋詞、元曲是相通的，是演唱古譜詩(shī)詞作品可資借鑒的劇種，但昆曲譜面只有主干音，缺少完整的行腔旋律線和走板的節(jié)奏型。在沒(méi)有接受過(guò)豐富昆曲演唱訓(xùn)練的情況下，我選擇了一個(gè)笨辦法，根據(jù)江蘇省蘇昆劇團(tuán)演員張繼青和上海昆劇團(tuán)演員張靜嫻兩位昆曲名家的音頻，將潤(rùn)腔的每個(gè)音和節(jié)奏的休止、連音、頓音逐一標(biāo)記，比對(duì)歌與詞之間的邏輯關(guān)系，找出規(guī)律，再代入要演唱的古譜詩(shī)詞中，對(duì)旋律與節(jié)奏進(jìn)行潤(rùn)色。之后，結(jié)合現(xiàn)在人們對(duì)聲樂(lè)作品的審美，我又認(rèn)真研習(xí)了一些流行歌手的作品，如《卷珠簾》《粉墨》《滄浪歌》等，從中借鑒古譜詩(shī)詞演唱的現(xiàn)代元素。

如果是演唱使用民族樂(lè)器伴奏的作品，我就讓自己的聲音盡量貼近這些樂(lè)器的韻味。比如演唱李清照《醉花陰》中的詞句“薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸”，為了突出表現(xiàn)霧靄迷蒙的天氣、熏香煙霧交織愁緒的心境，我配合古琴細(xì)微的音效，襯托以縹緲、婉轉(zhuǎn)的人聲，從而得以營(yíng)造出空間感十足的靜謐氛圍。而《短歌行》中“周公吐哺，天下歸心”抒發(fā)的是曹操求賢若渴的憂思和建功立業(yè)的緊迫感。我當(dāng)時(shí)思忖著如何才能唱出曹操這種故意用低沉調(diào)子巧妙抒發(fā)出強(qiáng)烈、迫切的訴求的感覺(jué)。正當(dāng)我不得頭緒、煩惱之時(shí)，聲樂(lè)導(dǎo)師石林教授遞給我了一張京劇《曹操和楊修》的演出票，劇中由上海京劇院名凈尚長(zhǎng)榮先生扮演的曹操完美詮釋了這一角色。尚先生做念有情，表演有神，架子花臉銅錘唱的獨(dú)特唱法給觀眾以酣暢淋漓的聲樂(lè)欣賞滿足感。之后，我反復(fù)研究著尚先生的演唱，不斷琢磨，然后粗淺地嘗試了花臉唱腔。楊賽老師聽(tīng)后很是吃驚，并稱贊這樣的演唱膽子夠大、夠創(chuàng)新。我也從中領(lǐng)悟到，藝無(wú)止境，藝術(shù)本身就是需要不斷地學(xué)習(xí)、不斷地創(chuàng)新。

在錄制過(guò)程中，隨著材料積累得越來(lái)越充足，我們之間也碰撞出很多意想不到的火花，曲目錄制量由開(kāi)始計(jì)劃的15首（其中有一首既有鋼琴伴奏形式，又有民樂(lè)伴奏形式，故錄制了兩版）作品增加到24首，編配了據(jù)《魏氏樂(lè)譜》的古譜詩(shī)詞有漢代樂(lè)府的《長(zhǎng)歌行》、先秦《詩(shī)經(jīng)》的《關(guān)雎》《鹿鳴》、魏晉曹操和陸機(jī)的《短歌行》、漢代司馬相如的《鳳求凰》、漢代卓文君的《白頭吟》、漢代劉徹的《秋風(fēng)辭》、南朝蕭衍的《江南弄》《采蓮曲》、南朝柳惲的《江南曲》、唐代王維的《隴頭吟》、唐代柳宗元的《楊白花》，據(jù)《碎金詞譜》的古譜詩(shī)詞有魏晉曹植的《箜篌引》、唐代李白的《清平調(diào)》、唐代韋莊的《小重山》、唐代白居易的《花非花》、南唐馮延巳的《長(zhǎng)命女》、南唐李煜的《相見(jiàn)歡》、宋代蘇軾的《卜算子》、宋代李清照的《醉花陰》、宋代秦觀的《春景》，據(jù)《東皋琴譜》的先秦民歌《滄浪歌》。

全部錄制完成后，時(shí)隔兩月，我在天津音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)廳以音樂(lè)會(huì)的形式將17首古譜詩(shī)詞配以鋼琴和民樂(lè)伴奏、女聲伴唱的形式再次呈現(xiàn)。無(wú)擴(kuò)音的音樂(lè)會(huì)與在錄音棚演唱時(shí)歌者的狀態(tài)和演唱感受完全不同，在可容納近千人的音樂(lè)廳，樂(lè)器與人聲縈繞出不同層次的泛音，仿佛把我?guī)肓瞬煌瑢哟蔚目臻g，那里是我用情演唱表現(xiàn)詩(shī)人們情感的優(yōu)雅空間，我在樂(lè)聲里感受著詩(shī)人對(duì)美、對(duì)生命、對(duì)真我的描寫(xiě)，感受著詩(shī)詞文字背后的力量。直到曲終，大家還在凝聲靜聽(tīng)，久久沒(méi)能從古譜詩(shī)詞的意境中走出來(lái)，也許這就是中國(guó)古譜詩(shī)詞結(jié)合音樂(lè)之后體現(xiàn)出的更豐富的魅力吧！

海德格爾說(shuō)：“語(yǔ)言的盡頭是音樂(lè)的開(kāi)始?！痹?shī)人寫(xiě)下的經(jīng)典文字，就由我們這些熱愛(ài)古典詩(shī)詞的現(xiàn)代歌者繼雅開(kāi)新，給詩(shī)詞插上音樂(lè)的翅膀，使之傳播開(kāi)來(lái)、延續(xù)下去。祝?！肮抛V詩(shī)詞歌曲創(chuàng)作”這團(tuán)藝術(shù)之火能夠點(diǎn)燃我們新一代歌者和音樂(lè)家們的藝術(shù)理想！