何亞男 康勤

摘 要：“展開性變奏”是由勛伯格提出的關(guān)于勃拉姆斯音樂創(chuàng)作中的一個(gè)重要的技術(shù)手法和創(chuàng)作理念。本文通過對勃拉姆斯《幻想曲》OP·116中第一首作品的詳細(xì)剖析，從主題材料內(nèi)在結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展，半音化旋律線條的延伸，三度核心動(dòng)機(jī)的隱喻作用以及句法結(jié)構(gòu)間的整合與分裂四點(diǎn)闡述“展開性變奏”在特定作品中的實(shí)際運(yùn)用，為進(jìn)一步了解勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作特征提供一定的參考。

關(guān)鍵詞：展開性變奏;勃拉姆斯;幻想曲

中圖分類號：J624.1? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號：1673-2596（2019）06-0115-04

“展開性變奏”{1}一詞是1950年勛伯格在《Bach》一文中提出的一種關(guān)于主調(diào)音樂風(fēng)格的寫作技術(shù)或者寫作風(fēng)格。后收錄在《Style and Idea》一書中，茅于潤于2011年將勛伯格《風(fēng)格與創(chuàng)意》翻譯并出版，其中關(guān)于上述段落翻譯如下：

“主調(diào)音樂風(fēng)格的作品——由一主旋律，和作為伴奏的和聲基礎(chǔ)——用我稱之為“展開性的變奏”來完成。它的意義是，在一方面，從一個(gè)基本單元產(chǎn)生出所有主題性的變奏，從而達(dá)到流暢、對比、邏輯性和統(tǒng)一性的目的;另一方面，要表現(xiàn)出性格、情緒、變異——從而詳盡地闡明本曲的旨意?！?/p>

展開性變奏一詞有2個(gè)詞復(fù)合而成，首先是“變奏”意味著某些核心素材的穩(wěn)固與統(tǒng)一，而最為重要的是限定詞“展開性”，這是其個(gè)性特征所在。它是指在主題構(gòu)建和發(fā)展過程中連續(xù)的衍生出新材料，通過音程、節(jié)奏、和聲等因素的變奏完成，不僅可以用在局部，也可以用在整體，從而使音樂具有向前發(fā)展的特性。在勃拉姆斯的創(chuàng)作中，“展開性變奏”是其最為重要的特征之一，貫穿于他的整個(gè)創(chuàng)作之一。鋼琴小品《幻想曲》op116是勃拉姆斯晚期重要的代表作品之一，于1892年出版，它是由7首結(jié)構(gòu)短小的鋼琴小曲構(gòu)成。本文主要從實(shí)際操作的角度，對作曲家晚期創(chuàng)作的代表性作品OP116的第一首進(jìn)行剖析，并詳細(xì)闡釋“展開性變奏”在作品中的具體運(yùn)用。

一、主題材料內(nèi)在結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展

這首作品的結(jié)構(gòu)是在三部性原則的基礎(chǔ)上構(gòu)建的。勃拉姆斯在開始處的第一樂句陳述中，即采用了展開性變奏的手法構(gòu)建主題。這種擴(kuò)展主要通過對核心材料、和聲進(jìn)行的模進(jìn)填充構(gòu)成。首先主題樂句的旋律與和聲的框架相對簡潔，旋律由主音走向?qū)僖簦⒓尤肷戏捷o助音進(jìn)行引入，和聲采用主-下屬-主進(jìn)行初次陳述，如圖所示：

從圖示中可以看出：主題旋律框架主要由二度和三度兩個(gè)音程構(gòu)成，可以稱之為“核心音程”，它為后面的展開和變奏提供了主要的依據(jù)。也為后面材料的展開提供了基礎(chǔ)。其次，變格和聲進(jìn)行的運(yùn)用也是主要的特征之一，也成為和聲擴(kuò)展重要的素材。此外，平行的和聲進(jìn)行使得調(diào)性呈模糊形態(tài)，這與古典時(shí)期音樂開始明確的主屬建調(diào)手法有著很大的不同。

從上述圖示中，我們可以清晰地看到作曲家如何擴(kuò)展內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，旋律開始處用連續(xù)的下行三度進(jìn)行，構(gòu)成動(dòng)機(jī)a，接著在E音上采用二度下行級進(jìn)線條并伴隨著模進(jìn)進(jìn)行延長（動(dòng)機(jī)b）。和聲進(jìn)行通過下屬到屬的重復(fù)進(jìn)行擴(kuò)展，動(dòng)機(jī)c（2+3+2）是前兩個(gè)動(dòng)機(jī)的綜合，在第一主題樂句的陳述中并沒有展開，為之后的變化發(fā)展提供了一定的空間。綜上所述，勃拉姆斯采用節(jié)奏的錯(cuò)位，材料與和聲的延長對框架的前半部進(jìn)行展開，這種延長主要通過動(dòng)機(jī)b材料和固定的和聲進(jìn)行模式（sii-D）的重復(fù)和模進(jìn)構(gòu)成。

中段（58小節(jié)）采用第一樂句的材料、擴(kuò)展方式在屬方向調(diào)進(jìn)行展開陳述。中段第一句如圖所示：

中段第一句材料的內(nèi)在結(jié)構(gòu)擴(kuò)展方式與主題樂句相比基本沒有發(fā)生變化，兩個(gè)外聲部由八度模仿變成三度模仿。但是，在和聲上發(fā)生改變，引入和弦由原來的主和弦換成屬和弦，之后在屬和弦上做了較長時(shí)間的延長，強(qiáng)調(diào)屬的中間功能作用，與開始處強(qiáng)調(diào)變格的和聲進(jìn)行有了較大的變化?？梢钥闯?，勃拉姆斯在每一次變奏陳述中，都不斷地加入新的材料，以保持展開的性格，推動(dòng)音樂不斷地向前發(fā)展。

中段的第二句換至a小調(diào)陳述，旋律轉(zhuǎn)至低聲部，采用柱式和弦式織體上下方兩個(gè)線條形成呼應(yīng)。內(nèi)在結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展仍然以動(dòng)機(jī)b的重復(fù)、模進(jìn)以及和聲的重復(fù)來進(jìn)一步展開結(jié)構(gòu)，并增加了下行級進(jìn)的低音線條從而更好地與下一個(gè)樂句銜接。如圖所示：

中段的第三句開始在#C小調(diào)上陳述，后短暫的經(jīng)過be小調(diào)轉(zhuǎn)至bB調(diào)上陳述。內(nèi)部展開的材料采用了基礎(chǔ)線條的前三個(gè)音進(jìn)行重復(fù)延伸，和聲上不再是原樣的重復(fù)擴(kuò)展，而是采用了模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)，從而進(jìn)行到VI級調(diào)的陳述中去。如圖所示：

再現(xiàn)段時(shí)，三個(gè)樂句主要有動(dòng)機(jī)a和動(dòng)機(jī)b構(gòu)成，取消了動(dòng)機(jī)c的陳述。第一樂句主題材料內(nèi)在結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展更加延長，主要通過對動(dòng)機(jī)b的裁接、模進(jìn)和延伸構(gòu)成。動(dòng)機(jī)b三音組進(jìn)行之后，緊接著裁減為下行二音組后，拉長級進(jìn)下行材料收束。而第二句和第三句對動(dòng)機(jī)a的音型進(jìn)行拉長，簡潔的通過動(dòng)機(jī)b進(jìn)行收束全曲。

（二）半音化旋律線條的延伸

主題樂句初次陳述后，第二樂句在開始處采用二重對位手法進(jìn)行重復(fù)。從第三樂句開始，首先對于動(dòng)機(jī)3進(jìn)行重復(fù)和模進(jìn)，以保證句法結(jié)構(gòu)間的流暢銜接。之后，在屬音的持續(xù)上，旋律線條做了半音化的延展，如圖所示：

這種展開的手法與上面形成鮮明的對比，和聲上呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的靜態(tài)形態(tài)，主要通過橫向半音化的旋律線條擴(kuò)展結(jié)構(gòu)。同時(shí)，節(jié)奏上的錯(cuò)位進(jìn)入，形成了平行的音程進(jìn)行和復(fù)調(diào)模仿的織體形態(tài)，并通過連線形成錯(cuò)位的2拍子律動(dòng)，其中重音的變化多在第二個(gè)八分音符上，打破了常規(guī)的3拍子進(jìn)行。從材料動(dòng)機(jī)上，半音化的旋律線條也是對二度級進(jìn)核心音程的擴(kuò)展。

（三）三度核心動(dòng)機(jī)的隱喻作用

在整首作品中，首先三度動(dòng)機(jī)a不僅構(gòu)成了橫向旋律線條發(fā)展的核心之一，同時(shí)，它也暗含重要的和聲素材。動(dòng)機(jī)a在縱向上構(gòu)成了減小七和弦，在此基礎(chǔ)上，有時(shí)變?yōu)闇p減七和弦，成為和聲進(jìn)行的重要支撐材料。如圖所示：

其次，三度核心動(dòng)機(jī)也暗含了作品整體調(diào)性布局。開始的連續(xù)上三度調(diào)性布局恰是動(dòng)機(jī)a的倒影形態(tài)。由于受到功能性調(diào)性布局的限制（I-III-V=VII-II-VI-I），三度音程性質(zhì)上略有變化。

（四）句法結(jié)構(gòu)間的整合與分裂

從作品結(jié)構(gòu)間的材料發(fā)展可以看出，“主題在發(fā)展過程中不斷地通過整合與分裂衍生新的材料，并在其后的發(fā)展中作為主要材料再進(jìn)行展開，逐一反復(fù)，從而使音樂具有向前發(fā)展的特性。”

在半音化旋律線條的延伸中，筆者提到A段中，主題兩次重復(fù)陳述后，第三句采用動(dòng)機(jī)c進(jìn)行模進(jìn)陳述，緊接著并衍生出新的半音化線條，整體的旋律框架為（C-E-D-C），而第四句材料在半音延伸過程中又做了模進(jìn)陳述，旋律框架變?yōu)椋–-F-A-G-F），而第五句開始的材料整合了第四句的旋律框架（C-F-A-bA-G-F），之后在此基礎(chǔ)上再次進(jìn)行模進(jìn)變化陳述。A段低音線條的整體進(jìn)行中，中間采用了主題下方開始的低音動(dòng)機(jī)（D-bB-G-A）進(jìn)行不斷向前發(fā)展。如圖所示：

中段的陳述主要采用動(dòng)機(jī)a和動(dòng)機(jī)b進(jìn)行內(nèi)在結(jié)構(gòu)展開（第一點(diǎn)已詳細(xì)說明），而再現(xiàn)段的開始，是對A段第五樂句材料的分裂展開（F-bB-D-C，E-D-C-bB），然后分別倒裝再現(xiàn)第三、四句和一二句?？梢钥闯?，句法結(jié)構(gòu)間銜接簡潔流暢，不斷采用整合與分裂手法，在保持核心要素材料的同時(shí)，又不斷地變化發(fā)展。

綜上所述，我們可以看出勃拉姆斯靈活多變的音樂創(chuàng)作技巧。其“展開性變奏”的運(yùn)用既基于重復(fù)、模進(jìn)基礎(chǔ)之上，不斷地衍展出新材料，既避免了空洞的重復(fù)，又推動(dòng)音樂不斷地向前發(fā)展?？梢钥闯?，身處浪漫主義時(shí)期的勃拉姆斯是在汲取了古典主義音樂的精髓后，在創(chuàng)作上也進(jìn)行了諸多的突破與創(chuàng)新。他以自己獨(dú)特的視角，獨(dú)樹一幟的藝術(shù)表現(xiàn)力來體現(xiàn)他對音樂的感悟，更是對生活的感悟。深處動(dòng)蕩的時(shí)代，卻依然保持對音樂的初心追求音樂的本真，勃拉姆斯毫無疑問是浪漫主義時(shí)期最偉大的音樂家之一。

注 釋：

{1}對于“Developing Variation”一詞的翻譯有以下幾種：姚恒璐在《二十世紀(jì)作曲技法分析》（307頁）中對“Developing Variation”一詞譯為“展開性變奏，”吳佩華翻譯的《作曲的基本原理》（勛伯格，上海：上海音樂出版社，2007年10月第二版，p13）中譯為“發(fā)展的變奏”;楊燕迪在1995年4月《音樂藝術(shù)》中發(fā)表的《二十世紀(jì)西方音樂分析理論評述》中譯為“發(fā)展性變奏”;劉經(jīng)樹在2012年3月《人民音樂》發(fā)表的《音樂理論術(shù)語的翻譯問題》中譯為“發(fā)展變異”。筆者從作曲技術(shù)的角度，認(rèn)為“Developing Variation”一詞是在主題構(gòu)建和發(fā)展過程中，持續(xù)出現(xiàn)展開技術(shù)手法，既保持了核心素材的統(tǒng)一，又獲得較大變化，故文中對于這一詞的英譯均采用“展開性變奏”來統(tǒng)一全文。

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（責(zé)任編輯 賽漢其其格）

收稿日期：2019-03-25

基金項(xiàng)目：2016年安徽省人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目“論非規(guī)范化曲式在布里頓音樂作品中的運(yùn)用”（SK2016A0748）

Abstract： " Developing Variation" is an important technique or creative concept in Brahms' s music creation， which is put forward by Schoenberg. Through a detailed analysis of the first work in Brahms's Fantasien Op.116， this paper elaborates the practical application of " Developing Variation " in a specific work from four aspects： the expansion of the internal structure of the theme material， the extension of the semitone melodic lines， the metaphorical function of the third-degree core motivation and the integration and split of the syntactic structure. The research can provide some reference for further understanding of Brahms's music creation characteristics.

Keywords： Developing Variation; Brahms; Fantasien