韓宜芳

蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）在其《藝術(shù)問(wèn)題》中提出：“當(dāng)音樂(lè)與其他藝術(shù)結(jié)合時(shí)，服從藝術(shù)的同化原則?！辈煌愋偷乃囆g(shù)形態(tài)結(jié)合后，表達(dá)強(qiáng)勢(shì)的一方會(huì)遮蓋或吞并另一種藝術(shù)形態(tài)，弱勢(shì)的藝術(shù)品會(huì)失去原有的獨(dú)立性，兩者的結(jié)合會(huì)讓強(qiáng)勢(shì)的藝術(shù)形態(tài)更加光芒閃耀，形成新的藝術(shù)形式。

音樂(lè)的“呼吸”，就是音樂(lè)樂(lè)句的表達(dá)，樂(lè)句又象征著語(yǔ)句，有了樂(lè)句的音樂(lè)才能動(dòng)人又動(dòng)聽。電影和音樂(lè)，其實(shí)是視聽藝術(shù)中的音畫關(guān)系。比較這兩種藝術(shù)形態(tài)，音樂(lè)作為藝術(shù)形式展現(xiàn)更早，廣義的音樂(lè)就是指任何可以聲音組成的藝術(shù)。音樂(lè)和聲音的區(qū)別在于，音樂(lè)是被組織的，需要豐富的想象和創(chuàng)造、演奏和欣賞。音樂(lè)本身成為了一種符號(hào)，有目的、有內(nèi)涵，在現(xiàn)實(shí)世界中不存在，但又是現(xiàn)實(shí)世界之外帶給人感受世間萬(wàn)物的“虛化的時(shí)間幻想”。

初期的黑白無(wú)聲電影，在播放電影時(shí)會(huì)請(qǐng)講評(píng)人來(lái)補(bǔ)入角色對(duì)話，樂(lè)師在電影放映時(shí)現(xiàn)場(chǎng)伴奏烘托影片氛圍，后來(lái)字幕表達(dá)替代了講評(píng)人，再后來(lái)有聲電影的出現(xiàn)可以同步記錄電影畫面和獨(dú)立音軌。從這兩種藝術(shù)種類的創(chuàng)造和過(guò)程可以看到，音樂(lè)是非語(yǔ)義性的更為抽象的表達(dá)，而電影是畫面空間的具象符號(hào)的形式，是真實(shí)的視覺與感知的對(duì)象。但當(dāng)電影的視覺感知出現(xiàn)時(shí)，只是單線的視覺符號(hào)存在，需要有音樂(lè)和聲音語(yǔ)言來(lái)填補(bǔ)和解釋視覺的敘事性。所以，當(dāng)有聲電影出現(xiàn)，解決了聲音語(yǔ)言的敘事功能后，音樂(lè)就成為了觀眾更深入體驗(yàn)并產(chǎn)生心理活動(dòng)的助力，并且是不可或缺的視覺感官到聽覺

想象的重要部分。這種進(jìn)階形式符合蘇珊·朗格的藝術(shù)理論中幻想和符號(hào)的關(guān)系，藝術(shù)的主要功能在于表達(dá)人類普遍真實(shí)的情感，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)藝術(shù)形式的創(chuàng)造，觸發(fā)人類的感官感受、知覺感受、想象感受。

本文將基于“藝術(shù)同化原則”，對(duì)電影畫面和音樂(lè)的結(jié)合形式，選取同步、對(duì)立、留白三個(gè)方面分析音樂(lè)“呼吸感”的具體表現(xiàn)形態(tài)和意義，在分析過(guò)程中會(huì)借鑒聲音中的語(yǔ)言和音效元素，但不做詳盡分析。

一、電影畫面與音樂(lè)“呼吸”同步

首先，從電影蒙太奇畫面建構(gòu)方式來(lái)舉例分析。蒙太奇（Montage）是一種特殊的敘事手法，類別有心里蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇等，將拍攝的各種鏡頭通過(guò)剪接、編輯、合成，將不同地點(diǎn)從不同角度和不同距離來(lái)敘述情節(jié)、刻畫人物。這種切換方式賦予了蒙太奇天然的語(yǔ)句特點(diǎn)，時(shí)間、空間自由轉(zhuǎn)換。例如，克里斯托弗·諾蘭的《盜夢(mèng)空間》是一部想象、邏輯和視覺建構(gòu)都非常不錯(cuò)的電影，在四層夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間無(wú)縫切換，空間層次感越多，音樂(lè)的要求就越多。

下表是《盜夢(mèng)空間》電影開始的0：42-15：38，在這15分鐘左右的時(shí)長(zhǎng)中，畫面敘事節(jié)奏緊湊，跨越了迷失域、現(xiàn)實(shí)空間、第一層夢(mèng)境、第二層夢(mèng)境，一共四層空間。邏輯緊湊而嚴(yán)密的蒙太奇手法在每一層夢(mèng)境中用不同配樂(lè)跟隨夢(mèng)境場(chǎng)景一起轉(zhuǎn)換，在配器和聲感配合鏡頭下形成了獨(dú)特的音樂(lè)“呼吸”，外在因夢(mèng)境而切斷，內(nèi)在卻因呼吸連接。

現(xiàn)實(shí)時(shí)間比夢(mèng)中時(shí)間慢很多，夢(mèng)境越深結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性越容易崩塌。畫面基于三層空間，男主女主的矛盾、夢(mèng)境任務(wù)和每層夢(mèng)境時(shí)間的不同這三條線索上，借用了音樂(lè)來(lái)區(qū)分現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境，把不同層面的信息和邏輯傳達(dá)給觀眾，推動(dòng)了劇情的發(fā)展，音樂(lè)成為了貫穿不同空間的重要元素?；净孟笫菈?mèng)境的穿梭，音樂(lè)緊緊貼合成為虛幻象，隨著敘事和畫面的變化調(diào)整自己的呼吸。

陳思誠(chéng)導(dǎo)演的《唐人街探案》，在影片31：44-33：13處，唐仁和秦風(fēng)被三個(gè)盜賊抓綁在工地鐵欄桿上，唐仁用腳控制鐵絲幫秦風(fēng)開手銬，畫面圍繞開手銬、盜賊吃面兩個(gè)畫面視覺不斷切換，手風(fēng)琴的律動(dòng)跟隨唐仁開鎖的近景動(dòng)作一一遞進(jìn);其次切換唐仁和秦風(fēng)背面，盜賊在前的三角位置的深景，音樂(lè)切入定音鼓，唐仁剛要碰到鎖眼，突然盜賊聽到聲音，扭頭一看的同時(shí)，音樂(lè)瞬間停止，畫面停在了盜賊為首的三角視覺，并沒(méi)有體現(xiàn)唐仁收了腳，但是音樂(lè)的停頓卻讓觀眾體驗(yàn)到唐仁收了腳，屏住呼吸;然后盜賊回頭，畫面切換到秦風(fēng)視角看唐仁再次起腳，音樂(lè)律動(dòng)起，切換到唐仁視覺用腳踩到秦風(fēng)臉上，配器更為豐富，加入了不同的打擊樂(lè)和復(fù)調(diào)旋律，手銬打開，盜賊聽到聲音回頭，音樂(lè)激昂處突然停止，2秒的停頓，呈現(xiàn)出觀眾知道手銬已經(jīng)解開而盜賊卻不知的滑稽感;最后音樂(lè)加速，秦風(fēng)已走到盜賊面前。整個(gè)小片段2分29秒，畫面的視覺切換與音樂(lè)同步。音樂(lè)旋律的起伏變換、和聲以及配器的增減、強(qiáng)弱力度、速度的變化成為音樂(lè)“呼吸”的具體表現(xiàn)，幫助觀眾把二維畫面蒙太奇的邏輯推理和聯(lián)想能力放大到了更高的維度。

以上兩個(gè)例子，蒙太奇的空間美學(xué)形態(tài)把一個(gè)簡(jiǎn)單的故事片段切碎，讓觀眾形成多重人物的視覺空間，音樂(lè)的停頓點(diǎn)與畫面一致，感知就要有事發(fā)生的更強(qiáng)烈的緊迫感，將蒙太奇畫面中的音樂(lè)“呼吸”發(fā)揮得淋漓盡致。音樂(lè)成為電影畫面敘事的最佳助力，音樂(lè)的“呼吸”點(diǎn)放大了鏡頭與鏡頭之間的臨界點(diǎn)，形成了一個(gè)“串”，串聯(lián)了零碎和局部的畫面，構(gòu)成一個(gè)整體的感知敘事空間。音樂(lè)的“呼吸感”跟隨畫面同步，形成音畫蒙太奇的敘事效果。兩者比較，畫面處于基本幻象，而音樂(lè)的呼吸配合畫面成為時(shí)間虛幻象，畫面同化了音樂(lè)。

二、電影畫面與音樂(lè)“呼吸”對(duì)立

電影畫面與音樂(lè)“呼吸”的對(duì)立，是一種音樂(lè)與畫面情緒相反的對(duì)比關(guān)系，讓觀眾在視覺和聽覺的反差中造成情感沖擊。《唐人街探案》中1：41：52-1：43：36處，三組人物線索即唐仁和秦風(fēng)、警察，三個(gè)盜賊在醫(yī)院走廊相遇，警探在查找唐仁和秦風(fēng)的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)盜賊并與之展開槍戰(zhàn)，唐仁和秦風(fēng)在混亂中逃離，敘事的情緒在此處已經(jīng)充滿緊迫感，被抓就不能破案了，畫面中的渲染極其緊湊，但導(dǎo)演卻在此片段選擇了慢放畫面，夸大槍戰(zhàn)的效果，音樂(lè)選擇了與電影畫面節(jié)奏形成強(qiáng)烈對(duì)比的韓寶儀版本的《往事只能回味》，槍戰(zhàn)的激烈、各路人馬的拼命盤算和歌曲抒情而優(yōu)美的“呼吸感”，也就是語(yǔ)句的連接與停頓營(yíng)造感知的鮮明反差，類似美與丑、善與惡、愛與恨、生與死等表達(dá)對(duì)立。畫面的節(jié)奏和剪切與音樂(lè)的呼吸完全錯(cuò)位，視聽感跟隨音樂(lè)的抒情“呼吸”而不是畫面的敘事的激烈內(nèi)容主導(dǎo)心理活動(dòng)。音樂(lè)“呼吸”的處理，奠定了在觀眾的認(rèn)知中，音樂(lè)處于基本幻象，畫面鑒于基本幻想和虛幻象之間，此處音樂(lè)略勝一籌，音樂(lè)同化了畫面。

三、電影畫面中音樂(lè)“呼吸”的留白

留白，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中非常重要的表現(xiàn)手法。音樂(lè)“呼吸”的留白類似莊子的“虛實(shí)論”，具體表現(xiàn)在畫面的敘事性延續(xù)、音樂(lè)“呼吸”停止，音樂(lè)處于無(wú)聲狀態(tài)，似乎沒(méi)有，但那口氣一直在。

電影《地心引力》，導(dǎo)演阿方索·卡隆運(yùn)用與現(xiàn)實(shí)聲音不同的想法實(shí)現(xiàn)太空中的聲音表達(dá)。在56：15處，瑞恩發(fā)現(xiàn)很不容易才擺脫空間站的繩子，駛出的太空梭沒(méi)有燃料，絕望之際，她瘋狂踢打太空梭大聲地喊叫，而鏡頭從艙內(nèi)轉(zhuǎn)向艙外，音樂(lè)呼吸戛然而止，喊叫聲在太空中一點(diǎn)回響都沒(méi)有，宇宙的龐大和人類的渺小瞬間形成對(duì)比，人的絕望和無(wú)力感渲染得淋漓盡致。再看1：02：57-1：03：37處，瑞恩在夢(mèng)境中感覺科沃斯基在敲打艙門，艙門突然被科沃斯基打開，整個(gè)空間從有聲瞬間切換為太空中的無(wú)聲狀態(tài)，“呼吸感”點(diǎn)到為止，太空沒(méi)有空氣流通，聲音沒(méi)有介質(zhì)傳播。無(wú)聲狀態(tài)持續(xù)約40秒，幻想中的科沃斯基打開空氣閥門，聲音重新回歸。在“藝術(shù)同化原則”的概念下，此處音樂(lè)的戛然而止符合太空敘事空間的構(gòu)建，是畫面敘事的必然產(chǎn)物。[1]李·R.波布克在《電影的元素》一書中提出：“若是運(yùn)用巧妙，悄無(wú)聲息比鑼鼓齊鳴更具有感染力?！币饩车膶徝啦恍枰^(guò)多的渲染，起到好處的運(yùn)用才能為兩者的結(jié)合找到最佳的融合點(diǎn)?！兜匦囊Α分械牧舭资且魳?lè)“呼吸”中的只“吸”未“呼”，將畫面的情緒保持在一個(gè)與太空一樣緊緊吸住的狀態(tài)，延伸這種窒息感，直到最后才釋放。留白成為“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的點(diǎn)睛之筆。

綜上，音樂(lè)的呼吸展現(xiàn)著音樂(lè)中的喜怒哀樂(lè)，讓音樂(lè)融入到身體里、大腦中、人生的感知中。電影視覺畫面的構(gòu)建與音樂(lè)的“呼吸”同時(shí)出現(xiàn)，就達(dá)成了感官感受和知覺想象共同觸發(fā)的“幻象”感[2]，是音樂(lè)非語(yǔ)義性特點(diǎn)中的音樂(lè)語(yǔ)言的呈現(xiàn)，如同人類語(yǔ)言的功能性、目的性，音樂(lè)的“呼吸”也有異曲同工之妙。但不同于語(yǔ)言的語(yǔ)義性單線條語(yǔ)匯的是音樂(lè)的語(yǔ)匯更為立體，可以由旋律、和聲、織體、配器、曲式等多個(gè)因素同時(shí)并進(jìn)。大千世界，所有的生命在都以循環(huán)呼吸為基礎(chǔ)，建立在呼吸循環(huán)系統(tǒng)上的音響才是貫穿人類生命運(yùn)動(dòng)的音樂(lè)，才能構(gòu)成音樂(lè)中的每一個(gè)結(jié)構(gòu)要素。所以，當(dāng)電影視覺畫面作為一種藝術(shù)的感知符號(hào)出現(xiàn)時(shí)，音樂(lè)的呼吸賦予了視覺畫面進(jìn)入觀眾感知系統(tǒng)的生命力。

“藝術(shù)同化原則”的前提是，不同的藝術(shù)形態(tài)匯合在一起時(shí)，邊界感會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)的具體表現(xiàn)來(lái)發(fā)生變化，如果兩者呼吸表達(dá)統(tǒng)一，藝術(shù)定義的邊界感會(huì)逐漸消失，兩者會(huì)融合成為新的藝術(shù)形態(tài)。兩者呼吸點(diǎn)表達(dá)對(duì)立，藝術(shù)定義的邊界的反差雖會(huì)造成錯(cuò)位，卻反助力擴(kuò)大對(duì)方藝術(shù)形態(tài)敘事情緒的呈現(xiàn)效果，類似反襯。兩者互留空間時(shí)，留給觀眾“猜測(cè)感”與“填空”式的意境，增加了無(wú)限的想象空間。所以，每一個(gè)藝術(shù)種類都有自己特定的基本幻象，藝術(shù)同化原則在實(shí)踐中并非一成不變，而會(huì)根據(jù)藝術(shù)門類的基本幻想來(lái)確定，相結(jié)合的視覺畫面和音樂(lè)“呼吸”都是時(shí)間的“幻象”，誰(shuí)處于基本幻想，誰(shuí)是虛幻形象，就意味著虛幻象會(huì)被基本幻象吞并。但并不是所有的結(jié)合都會(huì)產(chǎn)生同化，本文未做音畫平行的分析。是否同化這個(gè)觀念的確立，要根據(jù)實(shí)際的這個(gè)藝術(shù)作品的處理的本身、創(chuàng)作者的藝術(shù)處理主張和觀眾的藝術(shù)領(lǐng)悟所決定。

參考文獻(xiàn)：

[1]李·R.波布克.Elements of Film（電影的元素）[M].北京：中國(guó)電影出版社，1994.

[2]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.