王紅簫 李 紅

從1949年新中國成立至今，曲藝創(chuàng)作、曲藝研究、學科建設(shè)一直處于薪火相傳、穩(wěn)步發(fā)展的良好局面中。先有曲藝藝術(shù)的世代傳承，再有曲藝研究的點滴積累，而后有曲藝科學的系統(tǒng)成型，最后有曲藝學科的羽翼漸豐，這是曲藝學學科發(fā)展的一般規(guī)律。曲藝作為民間傳統(tǒng)藝術(shù)，在藝術(shù)學科專業(yè)布局中具有不可替代的獨特優(yōu)勢。曲藝藝術(shù)在現(xiàn)今時代需要搭上高等教育改革發(fā)展的時代快車，借此實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，走出一條自信、自覺的傳承發(fā)展之路。

一、曲藝教育發(fā)展現(xiàn)狀

在我國曲藝教育發(fā)展的過程中，習慣性的思路還是把重點放在培養(yǎng)曲藝表演人才上。在高校教育中，很多專業(yè)課的設(shè)置多是將重點放在實用性質(zhì)的基礎(chǔ)表演課程上，缺少了對曲藝理論研究的關(guān)注，即使有所涉及，但是很多并不做高標準的硬性要求。這就需要在課程設(shè)置上，更注重對曲藝理論的重視。究其原因，一名專業(yè)的優(yōu)秀曲藝演職人員需要具備的能力不僅僅是扎實的專業(yè)基礎(chǔ)，這已經(jīng)不能完全適應(yīng)新時代條件下對曲藝提出的更高水平的要求了。我們需要首先建立起一支領(lǐng)先的科研隊伍，這樣就要在培養(yǎng)專業(yè)人才的基礎(chǔ)上，更加注重理論建設(shè)。

曲藝，作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的明珠之一，對曲藝中文化基因的傳承與學習有著十分重要的意義。在2017年1月印發(fā)的《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》中，就強調(diào)“加強中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相關(guān)學科建設(shè)，重視保護和發(fā)展具有重要文化價值和傳承意義的‘絕學、冷門學科”，這就為我國加快加強培養(yǎng)曲藝高等教育人才提供了具有指導性的意見，也為加快推進曲藝學科建設(shè)提供了指導性意見。據(jù)不完全統(tǒng)計，現(xiàn)在國內(nèi)有八家高校開設(shè)了曲藝相關(guān)的本科教育，還有二十多所的高校和研究所開設(shè)了曲藝相關(guān)的選修課程和藝術(shù)鑒賞類的課程?，F(xiàn)在有越來越多的高校關(guān)注曲藝學科的教育以及專業(yè)人才的培養(yǎng)。

在黨和國家倡導文化自覺和文化自信的政策推動下，我國的曲藝教育事業(yè)面臨著十分有利的大環(huán)境。除了政策的推動，還有很多組織的引領(lǐng)，比如中國曲藝家協(xié)會等，不僅推動教材撰寫，還有曲藝學科的建設(shè)，這些都讓曲藝高等教育不斷發(fā)展。曲藝教育也自覺地擔負起對人才的培養(yǎng)以及文化自覺的擔當，只有高端人才的不斷輸入，才能使高等教育向更深層次邁進。這就需要高等院校不斷完善學科體系，加強對曲藝理論的打磨?，F(xiàn)階段的高等教育發(fā)展，已經(jīng)向著好的方向不斷邁進，但是還需要多方面力量的融合，這樣才能為曲藝的進一步發(fā)展提供更大的空間。曲藝高等人才的教育和培養(yǎng)的目標并不是培養(yǎng)出職業(yè)的表演藝人，而是培養(yǎng)出具有高素質(zhì)的曲藝專業(yè)人才。二者之間有很大的區(qū)別，曲藝高等教育人才有厚重的文化底蘊、較高的藝術(shù)修養(yǎng)、很強的表演能力，尤其具備創(chuàng)作能力和創(chuàng)新能力，能夠?qū)?yōu)秀傳統(tǒng)曲藝文化中的文化基因進行轉(zhuǎn)換，并創(chuàng)新性地再生產(chǎn)，以此更好地肩負起中華優(yōu)秀曲藝文化傳承的重任。

二、曲藝高等教育應(yīng)轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)教學觀念

在現(xiàn)代的曲藝高等教育中，師生之間已經(jīng)不再是從前傳統(tǒng)意義上的師徒關(guān)系，具體來說，傳統(tǒng)的教學是師徒之間的“口傳心授”，是在舞臺上的表演和舞臺后的教學這種點對點的形式。而高等教育乘著時代的快車，借助新技術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)演變?yōu)閹熒g面對面的傳道授業(yè)解惑，這種改變，從根本上講是教學觀念的轉(zhuǎn)變。在教學觀念上來講，傳統(tǒng)曲藝界的“拜師學藝”中有“投師”這一環(huán)節(jié)，它最大特點就是在于師父和徒弟之間人身關(guān)系的不斷強化。在學徒的學習期間，“投師”就意味著投在了師父門下，就已經(jīng)不是簡簡單單的前來學習的學者。反觀現(xiàn)在的教學觀念，已經(jīng)很少有這樣的教學觀念了，更多的是科學的教學體系，師生之間是平等的地位。師者，傳道受業(yè)解惑者也。高層次的師資隊伍培養(yǎng)更具有理論基礎(chǔ)的人才。他們不僅可以表演還可以進行理論研究，尤其是在曲藝藝術(shù)正式進入本科教育之后，學習一門藝術(shù)已經(jīng)成為了科學的學習過程，不再是傳統(tǒng)的師徒關(guān)系，而是一種新時代條件下的新型師徒關(guān)系，每一個學生可以隨時請教多位老師，博采眾長。這就是傳統(tǒng)的拜師與新時代條件下的曲藝藝術(shù)學習之間的區(qū)別。

在過去的傳統(tǒng)教育中，師傅并不會真正地傾囊相授，學徒就連單純的表演技能都很難完整順利地學習下來。故而流傳著“教會徒弟，餓死師傅”這類言語，師父甚至在某種意義上還在提防徒弟，以防吃不上飯，所以都會有一個“壓箱底”的本事不教給徒弟，這也是不得已而采取的一種自保方式。但隨著時代的進步，生活條件的提升，曲藝也搭上了高等教育的快車，曲藝教育被搬上了高校的講臺，學生和老師之間的相處更為融洽，老師在傳道授業(yè)解惑的時候也是知無不言言無不盡，不會有像過去那樣的種種顧慮，也可以做到真正傾囊相授，恨不得讓學生學會所有東西。這也就是老藝人所謂的“不說糊涂相聲”“不說糊涂書”的藝術(shù)觀念的體現(xiàn)。

三、曲藝高等教育應(yīng)有科學的教學模式

從教學模式上來講，過去的曲藝傳承方式都是以“師傅帶徒弟”口傳心授的方式為主，并沒有科學的課程設(shè)置和教材。從前的拜師學藝的教學模式已經(jīng)不適應(yīng)當今的發(fā)展了，如今我們有更多的學習渠道，比如線上直播、自主學習等。藝術(shù)教學的模式經(jīng)歷了從傳統(tǒng)的師徒制到現(xiàn)在的在線教育再逐漸進入高校的教育體制之中，教學模式的轉(zhuǎn)變發(fā)展使這個行業(yè)發(fā)生了翻天覆地的變化。在傳統(tǒng)的師徒關(guān)系中，學員的數(shù)量是有限的，也缺乏一定程度的科學教學模式。上文提到的徒弟單飛的現(xiàn)象也令很多師父感到困惑。所以在曲藝的高等教育上，教學模式就有了更科學的體系，再加上專業(yè)的師資力量投入，讓曲藝的高等教育重新煥發(fā)生機。

四、曲藝高等教育應(yīng)建立完整系統(tǒng)的教學內(nèi)容

在我國，曲藝種類名目繁多，例如：說、韻誦、坐唱、立唱、半說半唱等各種形式，當然在新時代條件下還有唱歌和跳舞的加入。這些都是觀眾對曲藝提出來的新要求，曲藝發(fā)展必須要順應(yīng)時代的發(fā)展，這樣教學內(nèi)容也要隨之更新，以有別于傳統(tǒng)教學內(nèi)容。曲藝作為一門表演藝術(shù)，用的是“口語說唱”向觀眾講述故事，塑造人物形象，表達劇本背后的思想感情，反映社會現(xiàn)實問題。傳統(tǒng)的曲藝教學內(nèi)容都由老師自己決定，不經(jīng)篩選，會什么教什么，帶來的問題是教學內(nèi)容良莠不齊，甚至還有很多類似《翻四輩》《反七口》等難登大雅之堂的作品。但在高等教育中，就不會有這樣的情況存在，教學內(nèi)容是經(jīng)過科學系統(tǒng)的篩選之后，才能編入進教學的課本之中，基本都是傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)中經(jīng)典的代表性作品，比如《報菜名》《夸住宅》《八扇屏》等，這一點上高等教育就更為科學，也更有利于曲藝藝術(shù)的進一步發(fā)展。

正如我們說過的，曲藝藝術(shù)的本質(zhì)特征是“以口語說唱故事”，這是曲藝有別于其他藝術(shù)門類的本質(zhì)屬性。在現(xiàn)代的曲藝教育中，需有更符合時代特征的內(nèi)容，比如通識教育的加入，英語、計算機等專門技巧的配合，還有藝術(shù)鑒賞等審美課程的加入，都是和傳統(tǒng)教學內(nèi)容的不同。曲藝大部分的表演方式都是以第三人稱的視角為主。這樣，在舞臺表演上便可以完美體現(xiàn)出“一人分飾多角”“跳出跳入”還有“一人一臺大戲”等特點。正是由于曲藝種類的繁雜，對教學內(nèi)容也提出了更多的要求，教學內(nèi)容需要順應(yīng)新時代的發(fā)展要求，有別于傳統(tǒng)教學，新時代的教學更需要融入新的表演元素。

五、曲藝高等教育應(yīng)配備強大的師資力量

中國傳統(tǒng)的曲藝藝術(shù)中多是拜師學藝，也就是劃分流派的學習，我們經(jīng)常會說“一日為師，終身為父”，在這種傳統(tǒng)的師徒關(guān)系中，徒弟學到的內(nèi)容多是單一的，主要來自于師父所學，老師也不是像當代意義上的老師。用相聲界的拜師學藝為例，有很多師徒之間不和睦的事情等，這些大都是因為追逐名利。師徒之間的情誼雖然還有所保留，但是一部分徒弟學到一定程度就希望自己能有更多收入，甚至是更大的名氣，這時師父如果不能滿足徒弟的要求，那么一部分的徒弟就會選擇單飛，離開師父的身邊。很多單飛之后的徒弟會自立門戶然后繼續(xù)從事教學工作，甚至還有一部分人憑借自己師父的名氣，招收到更多的學員。隨著收入的增加，自己也逐漸成為師父的競爭對手。為了減少徒弟單飛后的損失，師父們會繼續(xù)栽培很多新的徒弟，但是老師精力有限，培養(yǎng)徒弟的數(shù)量也有限，所以即便是有忠誠的徒弟，但是隨著培養(yǎng)徒弟數(shù)量的增多，再加上徒弟單飛造成人才、利益的流失，學員的數(shù)量和質(zhì)量都不能得到保證，使傳統(tǒng)藝術(shù)培訓行業(yè)中的師父們很難將自己的“門派”做大做強。除了徒弟們單飛造成的師資、學員流失問題，由于大多藝術(shù)教育沒有統(tǒng)一評判的標準，教師們大多師承不同派系，風格不同，教學方法論不同等原因，導致老師精力有限。

但是現(xiàn)代的教育體系就避免了這樣的問題，因為師生之間是平等的，在高校對高端人才的培養(yǎng)過程中，越來越注重對理論基礎(chǔ)的傳授以及對專業(yè)技能的培養(yǎng)，專業(yè)技能上是一門學科一位老師，也就沒有傳統(tǒng)師徒這樣的概念出現(xiàn)了，越來越多的專家學者加入到教學之中，師資力量得到了很大的提升也使得人才的培養(yǎng)更加全面。

結(jié)論

21 世紀，我們已經(jīng)走過了近五分之一，讓曲藝人自豪的是，中國曲協(xié)與高等教育出版社聯(lián)合起來，帶動著情系曲藝、腳踏實地的專家們撰寫曲藝學科教材，本人在應(yīng)用這些教材進行學士、碩士和博士的有關(guān)曲藝論文的培養(yǎng)中，驗證了這些教材的理論價值和現(xiàn)實意義，這些教材具有開拓性的意義，書寫了一段無法抹去的前所未有的歷史。

愿在匆匆而來的余下的 21 世紀文化時間里，曲藝人能夠踐行四個關(guān)鍵詞：視野、判斷力、沉潛與光芒。視野是就曲藝從業(yè)者的眼界而言，藝術(shù)是相通的，吳祖光先生說曲藝是“一網(wǎng)打盡的藝術(shù)”。曲藝是獨特的，但我們要打開視野發(fā)現(xiàn)它的獨特性，絕不能做井底之蛙。判斷力是說在五花八門的藝術(shù)語境里，我們要有自己的判斷力，堅定自己的選擇。而沉潛與光芒是帶有相反相成意義的一對范疇，沉潛對應(yīng)著探求曲藝的深度，光芒對應(yīng)著營造曲藝的高度，沒有深度便沒有高度，沒有黑暗便沒有燦爛。我們有著充分的耐心與信心，用多年的努力，進行著曲藝的學科建設(shè)，再當書寫 21 世紀曲藝史的時候，這將是厚重的一筆。

（作者：王紅簫，東北師范大學文學院教授;李紅，遼寧科技大學藝術(shù)學院副教授）

（責任編輯/鄧科）