夏在希

摘 要：苗族服飾紋樣內(nèi)容和形式源于苗人的生活和情感世界，其生存的環(huán)境造就其服飾紋樣的內(nèi)容，這些紋充滿著豐富的想象力和歷史沉淀。這種造型方式的平面性、共生法以及時間的平面表達，對一直以來受西方寫實素描影響很深的黑白木刻造型而言，是一種從本源出發(fā)的啟示。

關鍵詞：苗族服飾圖案;黑白木刻;造型;啟示

1 我國黑白木刻的歷史與現(xiàn)狀

我國20世紀30年代興起的黑白木刻版畫，既有中國古代的復制木刻的基因也有西方美術的影響和改造。40年代后期，中西文化進一步的融合，在黑白木刻上表現(xiàn)為刀法、黑白分割組織、凹凸刻法等，將其推到一個新的藝術層面。如黃新波的《賣血后》這幅作品構圖飽滿新穎，將人物形象故意放大，并縮小周圍環(huán)境以此來表現(xiàn)賣血者因痛苦而所產(chǎn)生的虛幻感覺，作者用刀強勁有力以及整個畫面的黑白灰的對比突出賣血者對當時社會的不滿和反抗。

50年代中期以后城市景觀和鄉(xiāng)村題材黑白木刻材涌現(xiàn)。如李樺《山區(qū)生產(chǎn)》，作者以精煉的刀法，表現(xiàn)出山區(qū)的地貌，以黑白的強烈對比和簡單的人物造型表現(xiàn)版畫獨有的形式語言，看似簡單的場景卻讓人感受到了寧靜與祥和的意境。例如，彥涵的《老羊倌》這件作品表現(xiàn)的是一個陜北老牧民身抱小羊羔，深情地望著遠方，強烈的明暗對比，用刀粗放，靈活多變的刀法，精雕細刻，其中羊羔用平口刀雕刻，很好地表現(xiàn)出綿羊毛的質感，給人一種粗獷、豪邁、奔放的氣勢。李煥民的《攻讀》表現(xiàn)的是草原漢子對知識的渴望，只用了三種刀法，即圓口刀、平口刀、兩頭尖的刀，刀法靈活多變，其實井然有序，節(jié)奏感十足。

“文革時期”因為政治原因，人們自由、個性被壓抑，價值難以實現(xiàn)。這期間作品只重宣傳而忽視審美和創(chuàng)造，如《大擺戰(zhàn)場》《一次較量》《車間擺戰(zhàn)場》，其作品特征構圖造型“大、空、虛”，藝術手法模式化、公式化。

80年代中期以后，我國版畫在題材和內(nèi)容選擇上發(fā)生了重大的變化，由單一向多維;由民族向現(xiàn)代、國際;由現(xiàn)生活向社會關懷、個人情感轉向?！斑@個轉型期更側重從版畫本體角度探究，或闡述其媒體轉換的間接性特征，或把‘復數(shù)與‘印痕作為版畫的兩大關鍵特點進行探討。”[1]老版畫家李樺也認為：“生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉，這種提法是片面的、狹隘的，它會使文藝創(chuàng)作只滿足于反 映生活，顯得干癟乏味。生活只是文藝創(chuàng)作的源泉之一，還應有一個文藝家思想感情的源泉?？梢哉f，前者是外源泉，后者是內(nèi)源泉?！盵2]這種觀點的提出表明個人意志增強，注重個人的感受和個體心理體驗，有意與大眾審美心理拉開距離。如阿鴿、徐匡合作的《主人》作品傳達西藏人民翻身做主人的幸福感和自豪感。作品語言簡潔，為了突出主體人物形象以金字塔構圖的，給人感覺其對象樂觀、自豪、可親可近。

90年代的黑白木刻也被用于當代藝術創(chuàng)作，注重空間和物性產(chǎn)生的新觀念。如徐冰《析世鑒》這個作品作者花了2年時間，刻了近2000個假字，通過活版印刷做成卷本書。他認為這書是“對人世間的分析與鑒戒”，“反映出作者非常極端、偏激的情緒”，“要罵倒一切，否定歷史”。[3]這種解釋不被多數(shù)人接受，但是不管從表現(xiàn)技法還是布展方式看，它在版畫史上都有不可磨滅的痕跡。

進入21世紀后，黑白木刻創(chuàng)作方式也變得多種多樣，主要有觀念、主題、造型、構圖、黑白處理、刀法組織等等構成。每個藝術家更自由地在形式語言上通過刀法組織來表現(xiàn)個性。如王華祥《和冬青樹一樣高的秘密》，這幅作品采用平面視覺構圖，刀法隨意多變，黑白灰處理恰到好處，人物形象采用夸張手法，有趣生動，有一種虛幻的感覺。這是對傳統(tǒng)藝術語言的直接挑戰(zhàn)，打破了版畫創(chuàng)造性局限的一面，畫面更多地是表達內(nèi)在精神世界，給人一種新鮮和別具一格的感覺。

2 苗族服飾圖案造型手法用于黑白木刻造型中

苗族服飾紋樣是苗族婦女們在平時生活中，通過觀察和提煉所總結出來的，它代表著一種生活傳統(tǒng)，其服飾紋樣的內(nèi)容和形式都來自她們的生活和情感世界。因為他們所生存的環(huán)境造就其服飾紋樣的內(nèi)容。各種各樣的紋樣都充滿著想象力和歷史沉淀。

龍的原型都不是單一的某一物類。在苗族服飾紋樣中有水牛龍、魚龍、鴨龍、船龍、蛇龍、羊龍、人龍、雞龍、虎龍、蜘蛛龍、椅子龍等等。苗龍的造型方式主要表現(xiàn)是：與獸類、蟲類、魚類的結合或變形;與鳥類、禽類的結合或變形;與花、草、植物的結合和變形;與各種勞動用具或工具的結合和變形。比如水牛龍的造型是：頭長得像牛頭，頭上長著一對雄偉的犄角;身體則是蛇軀，滿身的花紋。

蝴蝶與樹圖案的生殖意向。又如，“苗繡與剪紙中的楓木——蝴蝶紋樣，所表現(xiàn)出來的就多是一派濃厚的生殖的氛圍;那橫斷面的楓樹心內(nèi)，不是繡著象征陰陽交媾的太極圖，就是繡著小人胚胎或者繡著多子的石榴。”[4]在這樣的心理認識基礎上，楓樹和楓葉就被苗族婦女運用到了服裝上。在畫面構成中，楓樹和楓葉的外形幾乎都是以完整的造型出現(xiàn)，比如，把楓樹變成花環(huán)的樣子，然后把其他動物紋樣包圍在它里面，以此來象征楓樹的母體地位。像這樣有著豐富寓意和充滿想象力的紋樣舉不勝舉，我們可以學習和利用把它轉換到我們的木刻版畫語言。筆者的黑白木刻《十二生肖系列》并嘗試了這種造型方法：十二生肖的概念來自古時候人們對動物的原始圖騰崇拜，人們用動物來借代序數(shù)符號與地支相配。在最初創(chuàng)意這一系列的圖案時，借鑒了苗族服飾紋樣的創(chuàng)造思路如將“喜豬”擬人化，穿上人的西裝、打上領結、穿上皮鞋，彬彬有禮卻滿腦子里想著吃的，嘴巴里還吃著雞腿寓意著屬豬的人生活舒適快樂，同樣也不乏童趣。又如“威兔”，兔子本來是比較靦腆和膽小的，但是作者在創(chuàng)作時恰恰把它設計成了威武而又機智勇敢的“威兔”大哥，像超人一樣可以為弱小者樹立榜樣清除障礙。而這一形象的最初來源于筆者的先生。他就是一個勇敢、機智、威武的超人。這一象征手法和苗族服飾紋樣里的形象造型來源一樣。

苗族服飾紋樣里的幾何圖案也是相當豐富多彩，它們有圖案的單獨意義也有組合圖案的整體象征意義。苗族服飾紋樣的這種追求，如黑格爾說：“外在的現(xiàn)象符合心靈，并成為心靈的表現(xiàn)”。她們不是對物象自然形體的單純模仿，常把特定的情感與觀念同視覺形象真實感結合起來塑造物象。常用方法有：第一，聯(lián)想與幻象，比如牛變龍、龍變仙女、魚變龍等等，其圖式夸張怪異、充滿想象力。第二，異質同構，將兩個不同事物取其部分聯(lián)系在一起，其造型出來的形象有趣而生動。第三，幻化空間，苗族服飾紋樣里所營造的空間非西方美術史里可以量度的三維空間，它是一種不可度量的幻化空間，需要用心靈去感受和遨游在其中。第四，全方位空間及面面俱到，利用平面構圖營造空間體積。如“蝴蝶媽媽”紋樣，常常是蝴蝶媽媽的形象處于中心位置，在其周圍有鳥、人、龍、楓樹、花草等作向心或放射構成。第五，利用曲線表現(xiàn)運動感和流動感。喜歡用曲線，比如飛躍的馬，馬是由許多的圓形組合而成。這五點如果我們巧妙地應用在我們的木刻版畫里面，比如將它常見的幾何紋樣轉化為我們的刀法組織，筆者認為刀法組織是木刻獨有的、無可取代的，也是木刻的最本質、最核心要素，它必將為我們的黑白木刻版畫添光添彩。

3 苗族服飾圖案造型法對黑白木刻造型的啟示

今天，我們的思想、文化結構、審美格局已經(jīng)發(fā)生了很大的變革。當今藝壇中西文化藝術融合，藝術更加國際化是勢不可擋的歷史潮流。所以要學習和借鑒苗族服飾紋樣的造型方式、豐富的想象力、語言表達方式以豐富黑白木刻，這也是筆者對苗族服飾紋樣研究所得的啟示。概括起來主要有：

第一，將人與廣闊的自然聯(lián)系在一起，人、動物、植物均處在一個層次上，不受物種、時間、空間的局限，在超時空中互相融合和聯(lián)系，通過想象、夸張創(chuàng)造出新的形象。第二，好的藝術源于生活而又回到生活，苗族服飾紋樣里的一切構思都來源于生活，在生活的基礎上加工創(chuàng)造，我們的木刻版畫也應該如此。第三，構圖方面的平面性、裝飾性、意象性很具有國際性和現(xiàn)代美感，我們得吸取其精華。

以上是筆者個人的粗淺認識，苗族服飾紋樣帶黑白木刻的價值遠遠不止這些，在以后的時間里將對此主題更加深入的研究。

參考文獻：

[1] 梁越.困境中的尷尬——對中國當代版畫的斷想[J].美術觀察，1996（12）.

[2] 陳琦.李小山答問錄[A].美術文獻-中國版畫專輯[M].湖北美術出版社，1996：22.

[3] 我對“天書”的看法[J].美術，1990（12）.

[4] 楊國.魚·盤瓠·楓木—蝴蝶——苗族生殖崇拜文化研究三題[J].貴州社會科學，1993（3）.