摘 要：從音樂(lè)形態(tài)上看，“花兒”屬山歌體裁，是流行于我國(guó)西北地區(qū)的主要民歌歌種之一。多元的民族屬性構(gòu)成了“花兒”最顯著的文化特征，這一音樂(lè)文化現(xiàn)象涉及我國(guó)中西部地區(qū)的漢族、回族、保安族、土族、撒拉族、東鄉(xiāng)族，以及部分藏族、裕固族等，是這些古老民族共同擁有的民間音樂(lè)形式。正因?yàn)槿绱?，“花兒”風(fēng)格多樣、題材廣泛、旋律豐富，是我國(guó)民間歌曲中極為罕見(jiàn)的歌種，具有極其重要的研究?jī)r(jià)值。近代以來(lái)，尤其是20世紀(jì)80年代以后，為數(shù)眾多的音樂(lè)家對(duì)“花兒”的研究作出了突出的貢獻(xiàn)，可謂碩果累累。本課題在前人研究的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)以“花兒”的音樂(lè)形態(tài)研究為出發(fā)點(diǎn)，試圖進(jìn)一步觸及“花兒”的文化遺產(chǎn)保護(hù)問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：民歌;花兒;音樂(lè)形態(tài);文化遺產(chǎn);遺產(chǎn)保護(hù)

“花兒”流行的地區(qū)以中國(guó)西北的隴中高原為中心，是我國(guó)北方最著名的民間歌種之一?！盎▋骸眰鞑サ穆肪€，從甘肅中部向西，一直可以延伸到新疆的昌吉回族自治州，向西北、西南兩路波及寧夏、青海兩?。▍^(qū)），形成了一個(gè)巨大的“花兒”民歌帶。這是一個(gè)十分廣闊的人文空間，除漢族以外，“花兒”還是回族、東鄉(xiāng)族、保安族、撒拉族、土族、藏族、蒙古族、裕固族等兄弟民族共同擁有的民間歌曲形式，類(lèi)似這樣的文化現(xiàn)象在全世界范圍內(nèi)都是罕見(jiàn)的，因而極具研究?jī)r(jià)值。

1 “花兒”的研究歷史

生活在西北地區(qū)的各民族群眾常將女性比喻為花朵，并大量體現(xiàn)在他們的民歌之中，因此“花兒”成了這類(lèi)風(fēng)俗民歌的統(tǒng)稱。這些民歌蘊(yùn)含了西北地區(qū)各民族豐富的文化傳統(tǒng)、風(fēng)土人情，是這些民族前世今生的文化見(jiàn)證。

有關(guān)“花兒”產(chǎn)生的歷史，學(xué)術(shù)界至今沒(méi)有準(zhǔn)確的定論。部分學(xué)者認(rèn)為“花兒”至今已有千余年的歷史，但始終沒(méi)有充分的論據(jù)。從目前已知最早的文獻(xiàn)看，清代乾隆年間臨洮詩(shī)人吳鎮(zhèn)（1721—1792）有“花兒饒比興，番女亦風(fēng)流”詩(shī)作流傳至今，可見(jiàn)“花兒”的緣起至少不晚于明代。

隨著研究的不斷深入，“花兒”的價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂(lè)的范疇，學(xué)者們從浩瀚的民歌曲目中發(fā)現(xiàn)，“花兒”不僅僅是西北民間的“活著的《詩(shī)經(jīng)》”，同時(shí)也是一部百科全書(shū)式的“史詩(shī)”，尤其是對(duì)于那些少數(shù)民族而言，這些口碑遺產(chǎn)幾乎可以描繪出這些古老民族所走過(guò)的歷史，固有的傳統(tǒng)、習(xí)俗與觀念。2006年，經(jīng)文化部批準(zhǔn)，“花兒”入選我國(guó)第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。①2009年9月，在聯(lián)合國(guó)教科文組織保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會(huì)第四次會(huì)議上，“甘肅花兒”被正式列入“人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)杰出代表作品名錄”。[1]這標(biāo)志著“花兒”豐厚的文化積淀以及珍貴的遺產(chǎn)價(jià)值得到了全世界的公認(rèn)，成為全人類(lèi)共同擁有的精神文化遺產(chǎn)。

“花兒”研究的歷史可上溯到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。就目前已知的材料看，最早對(duì)“花兒”進(jìn)行考察研究的并不是音樂(lè)家，而是民國(guó)時(shí)期我國(guó)著名的地質(zhì)學(xué)家袁復(fù)禮先生?？杏诿駠?guó)十四年（1925年）的《歌謠周刊》②（第八十二號(hào)），刊載了袁復(fù)禮搜集整理的《甘肅的歌謠——“花兒”》一文，記錄了他在甘肅地區(qū)進(jìn)行地質(zhì)學(xué)調(diào)查時(shí)整理的30首“花兒”歌詞，這是目前所知最早有關(guān)“花兒”的研究文獻(xiàn)。

20世紀(jì)40年代，位于重慶青木關(guān)的國(guó)立音樂(lè)學(xué)院的作曲家們?cè)谖鞑康貐^(qū)進(jìn)行民間音樂(lè)考察，也是在這個(gè)時(shí)候，學(xué)院作曲系教師王云階記錄下了他的第一首“花兒”《山丹花》，這是他在青海東部進(jìn)行音樂(lè)采風(fēng)時(shí)搜集的一首民歌。王云階先生將這首民歌的詞譜發(fā)表于1943年《青海民國(guó)日?qǐng)?bào)》中《樂(lè)藝》一欄的音樂(lè)副刊上。

成長(zhǎng)于甘肅的本土音樂(lè)家張亞雄被公認(rèn)為“花兒”音樂(lè)研究的第一人。1942年（民國(guó)31年），他在重慶出版了自己多年來(lái)研究“花兒”的專(zhuān)著《花兒集》。張亞雄于20世紀(jì)40年代前后，曾擔(dān)任蘭州《甘肅民國(guó)日?qǐng)?bào)》的編輯一職，他利用這一工作之便，公開(kāi)征集流傳于甘青一帶的“花兒”民歌，并于《甘肅民國(guó)日?qǐng)?bào)》刊載了部分“花兒”以及他本人的研究文章.這一工作維系了近10年，征集到近3000多首“花兒”，賦予了這種山間的“野曲”全新的生命，在社會(huì)上產(chǎn)生了巨大影響。為此，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所的喬建中研究員曾給予張亞雄很高的評(píng)價(jià)，在他發(fā)表了一篇名為“花兒研究第一書(shū)——張亞雄和他的《花兒集》”的學(xué)術(shù)論文中，公開(kāi)稱贊了張亞雄對(duì)“花兒”研究所作的開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)：“對(duì)于日后成為民俗學(xué)、音樂(lè)學(xué)界‘顯學(xué)的‘花兒研究來(lái)說(shuō)，是第一部?jī)?nèi)容豐富也有深度的專(zhuān)書(shū)，是現(xiàn)代花兒研究的第一塊碑石”。[2]

中華人民共和共國(guó)成立以后，有關(guān)“花兒”的保護(hù)與研究受到了國(guó)家的重視，特別是改革開(kāi)放后，針對(duì)“花兒”的研究不斷升級(jí)，在許多方面有了實(shí)質(zhì)性的突破。特別是一些新的研究方法的介入，多學(xué)科、多角度的學(xué)科交叉，對(duì)我們今后的研究多有裨益。如今，“花兒”研究參與人數(shù)之多、學(xué)術(shù)水平之高、研究成果之豐，都足以使“花兒學(xué)”成為獨(dú)立的研究領(lǐng)域。

2 “花兒”的藝術(shù)特征

人們習(xí)慣將“花兒”的歌調(diào)稱為“令”，相同區(qū)域的“花兒”往往擁有一個(gè)或數(shù)個(gè)相對(duì)固定的“令”。關(guān)于“令”的不同名稱，常見(jiàn)的是以歌曲的襯詞來(lái)命名，或是根據(jù)不同民族的名稱來(lái)命名?！盎▋骸笔嵌嗝褡宓乃囆g(shù)，由于分布極廣，因而其內(nèi)部也有不同的分類(lèi)及相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)氣質(zhì)。依照“花兒”所具有的不同的民族屬性，可將其常見(jiàn)的歌調(diào)分為“東鄉(xiāng)令”“土族令”“保安令”“撒拉令”等等，這也是“花兒”最為普遍的劃分方法之一。除了不同民族的曲“令”有著明顯的差異外，地域的環(huán)境差異也會(huì)對(duì)“花兒”的音樂(lè)風(fēng)格產(chǎn)生一定的影響。因此，“花兒”按照曲令分布的中心地區(qū)劃分為不同的品種，如“河州令”“湟源令”“西寧令”“互助令”等等。

“花兒”分為情歌、生活歌和本子歌三大類(lèi)。愛(ài)情歌是“花兒”最通行的表現(xiàn)形式，青年男女們就是以這樣的歌唱形式互訴愛(ài)情，尋找如意的對(duì)偶。生活歌涉及各民族社會(huì)生活的方方面面，所表現(xiàn)的內(nèi)容題材也最為廣泛。相較而言，本子歌最具口碑歷史的研究?jī)r(jià)值，內(nèi)容多與族群的歷史、神話、習(xí)俗和觀念有關(guān)，有的本子也唱誦時(shí)辰和節(jié)令，反映出西北地區(qū)農(nóng)耕文化的古老傳統(tǒng)。此外，“花兒”中最具音樂(lè)特征的是那些豐富而獨(dú)具特色的襯詞襯字，這些來(lái)源于方言俚語(yǔ)中的“虛字”也是衍生旋律的抒情部分。人們習(xí)慣上將一些含有固定襯詞的歌調(diào)稱為“倉(cāng)郎郎令”“尕馬爾令”“好花兒令”“水紅花令”“咿呀咿令”等等。

除了音樂(lè)風(fēng)格的不同外，不同民族、不同地域的“花兒”，其唱腔也不盡相同。總體上看，“花兒”最有特色的唱腔包括“蒼音”“尖音”和“蒼尖音”三大類(lèi)，這是民間歌手在長(zhǎng)期的實(shí)踐中形成的固定的演唱風(fēng)格。從民歌演唱的音樂(lè)形態(tài)分析，“花兒”屬于高腔類(lèi)，總體上具有北方民歌粗獷豪放的性格，但也不乏細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的作品。我們?cè)龠M(jìn)一步觀察不難發(fā)現(xiàn)，民歌手們?cè)谘莩盎▋骸睍r(shí)，還融入了假聲唱法、直聲唱法、顫音唱法，以及跳音、甩音和拖腔等行腔方式。有意思的是，男歌手演唱時(shí)多使用尖音，以假聲為主，女聲則反之，多使用真聲。這樣的安排使得演唱民歌時(shí)男女音區(qū)差異的問(wèn)題得到了很好的解決。

“花兒”是鄉(xiāng)土藝術(shù)，流傳于任何地方的“花兒”，其音樂(lè)風(fēng)格都與當(dāng)?shù)氐姆窖跃o密相連，毫不掩飾其音樂(lè)文化樸素自然的內(nèi)質(zhì)，極富生活氣息。從“花兒”的曲令來(lái)看，衍生于西北曠野間的旋律線條粗獷奔放，音程跳躍幅度很大，這就要求演唱者具有較寬的音域。有的時(shí)候，歌曲相鄰的兩個(gè)音相差十幾度，要完整地表現(xiàn)整首歌曲，就必須自如地運(yùn)用假聲，這也對(duì)民間的歌者提出了更高的要求，這也是優(yōu)秀的民間“花兒”藝術(shù)家層出不窮的原因之一。由于假聲的大量使用，這就要求演唱者必須有較強(qiáng)的氣息控制能力，能夠熟練地運(yùn)用頭腔、口腔的共鳴腔體，非如此不能得到圓潤(rùn)透亮的聲音色彩。“在當(dāng)?shù)剡@種‘花兒的演唱技巧是被人們所認(rèn)可和欣賞的，但假聲唱法的局限性不能被忽視。”[3]有著“花兒”民歌大師之稱的朱仲祿先生就是一位長(zhǎng)于假聲歌唱的民間藝術(shù)家。

一般情況下，“花兒”的曲令由起音、上樂(lè)句、連接性襯句、下樂(lè)句和落音五部分組成。起音也叫作引子，是指歌唱一開(kāi)始具有呼喚性的襯詞開(kāi)腔。起音一出，要起到先聲奪人的目的，迅速引起聽(tīng)者的注意。在這一方面，許多優(yōu)秀的歌手都有自己的“絕活”，這些身懷絕技的歌手總會(huì)得到更多聽(tīng)者的青睞?！盎▋骸敝械囊r字襯句是“花兒”中最具音樂(lè)性的部分，如“河州令”“大眼睛令”“下四川令”“白牡丹令”“尕馬兒令”等民歌曲調(diào)中，常出現(xiàn)夸張的襯詞，這些曲調(diào)也因此得到了民歌手的青睞。

在音樂(lè)的發(fā)展手段上，“花兒”多在上下句的銜接處加上襯詞襯腔，從而讓上下句之間聯(lián)系得更加緊密。從音樂(lè)風(fēng)格上看，“花兒”與流行于陜北一帶的“信天游”相比，其音樂(lè)風(fēng)格趨于委婉多情，似乎更加女性化，猶如江南女子般的細(xì)膩敏感，這或許與“花兒”始終伴隨著青年男女的婚俗活動(dòng)有關(guān)。當(dāng)然，即便是表現(xiàn)女子所具有的溫柔之情，與江南的民歌相比，“花兒”往往在細(xì)膩中夾帶著淡淡的堅(jiān)強(qiáng)的感情，這是大西北女子情感世界的真實(shí)表達(dá)?？傊谡w的風(fēng)格上，“花兒”情感雖細(xì)膩，卻不失豪放的性格。僅就這一點(diǎn)，“花兒”和“信天游”在演唱風(fēng)格上無(wú)疑保持著某種共同的特性。

在“花兒”流傳的不同區(qū)域，不同的文化環(huán)境形成了不同的兩大系統(tǒng)：一系為甘肅岷縣、臨洮為中心的“洮岷花兒”;另一系則以甘肅臨夏地區(qū)和青海東部為中心的“河州花兒”，或稱“河湟花兒”。每年蓮花山的“花兒會(huì)”是甘青一帶最負(fù)盛名的歌會(huì)之一，這是一個(gè)以歌唱為主要內(nèi)容的民間活動(dòng)，其演唱的主體就是“洮岷花兒”。蓮花山歌會(huì)以甘肅康樂(lè)縣蓮花山北麓的積古川為集中地，也因此而得名?！坝紊綄?duì)歌”是這個(gè)歌會(huì)活動(dòng)中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)?！霸谕ㄍ徎ㄉ降拇蟮佬÷房冢幼≡诟浇娜罕姸家园l(fā)地拉起一道道馬蓮草繩，擋住那些‘浪會(huì)者，要他們即興編唱，留下一首首花兒，否則就不讓你通過(guò)。在這樣的對(duì)歌中，往往能生出許多有趣的故事。”[4]“花兒”是勞苦大眾的藝術(shù)，在不同場(chǎng)合有著不同的演唱形式，除了獨(dú)唱外，還有齊唱和對(duì)唱（對(duì)歌）等不同的組合方式。有時(shí)候，“花兒”還會(huì)夾雜著部分伴奏樂(lè)器，樂(lè)器以傳統(tǒng)民族器樂(lè)咪咪、四弦子、鎖吶、二胡等為主。近年來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)的步伐不斷加快，受現(xiàn)代音樂(lè)演繹方式的影響，“花兒”也有以手風(fēng)琴等西洋樂(lè)器伴奏的情況出現(xiàn)，但多數(shù)情況下，還是以傳統(tǒng)民族器樂(lè)的伴奏形式為主。

3 “花兒”的傳承與保護(hù)

“花兒”是民間藝術(shù)中的瑰寶，其影響力波及的范圍幾乎覆蓋了整個(gè)西北地區(qū)。在這些地方，人們對(duì)“花兒”的熟悉程度是驚人的?！盎▋骸卑殡S著鄉(xiāng)民的生活禮俗，表達(dá)著勞動(dòng)人民最真實(shí)的情感。然而，作為西北地區(qū)最具原生態(tài)特色的傳統(tǒng)文化之一，其現(xiàn)有的文化生態(tài)不斷遭到破壞，生存空間面臨著日益萎縮的窘境。

隨著現(xiàn)代社會(huì)城鄉(xiāng)差異的逐步縮小，特別是在青年一代中流行藝術(shù)的興起，傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化遭遇了前所未有的外部壓力。作為文化保護(hù)的對(duì)象，這些客觀因素都影響著“花兒”的傳承與發(fā)展。時(shí)至今日，即便是在一些名為“花兒會(huì)”的地方，也難以尋找到“民間歌手”的痕跡，特別是真正具有原生態(tài)意義的民間歌手更是寥寥無(wú)幾。尤其是農(nóng)村青年步入城市化生活的步伐加快，在原有生活方式的轉(zhuǎn)變等因素的撞擊之下，以往紅火的“花兒會(huì)”也日漸衰弱。正如研究“花兒”的學(xué)者喬建中先生所言：“出現(xiàn)這種危機(jī)有許多原因：整個(gè)社會(huì)的開(kāi)放，已經(jīng)使封閉的高原社會(huì)不可能保持原風(fēng)貌，現(xiàn)代的傳播媒介日益嚴(yán)重地侵襲著民間歌唱，歌手匱乏，青黃不接等?！盵4]

田野是培養(yǎng)、造就“花兒”歌手的搖籃，是“花兒”賴以生存的土壤，然而在這種生成民間藝術(shù)的文化環(huán)境不斷遭到破壞，民歌成長(zhǎng)的田野日漸荒蕪的情況下，“花兒”如何擺脫現(xiàn)有的危機(jī)？當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代，城市化的進(jìn)程不斷加速，“花兒”傳承的主體逐漸脫離的情況下，這種優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)如何得到及時(shí)保護(hù)，就成了我們今天必須面對(duì)的嚴(yán)肅話題。

在民間人士、文化學(xué)者的不斷呼吁下，“花兒”的保護(hù)受到當(dāng)?shù)卣蜋C(jī)構(gòu)的重視。從已知的消息可知，各地政府積極采取各種政策和措施，對(duì)這一民間藝術(shù)進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的保護(hù)。如地方政府出面，組織一部分專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)工作者開(kāi)展田野調(diào)查工作，搜集民歌、建立“花兒”曲庫(kù)，深挖“花兒”的文化價(jià)值;也有的地方通過(guò)定期舉辦民歌比賽、巡回展演、民歌進(jìn)課堂等方式，不遺余力地加大對(duì)“花兒”的保護(hù)力度，以期達(dá)到進(jìn)一步激活“花兒”傳播和生態(tài)建設(shè);也有的地方意識(shí)到了“花兒”作為旅游資源的潛在價(jià)值，極力宣傳和推廣這類(lèi)文化產(chǎn)品，提升其知名度，等等?？陀^上，這些措施對(duì)“花兒”的保護(hù)工作產(chǎn)生了一定的積極作用。

然而，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)對(duì)象，保護(hù)原有的文化傳承方式應(yīng)該是最為切實(shí)可行的保護(hù)方式。數(shù)百年來(lái)，“花兒”以口傳心授的方式得以傳承，只有保持“花兒”原有的即興演唱方式，將鄉(xiāng)民們的生活情感、風(fēng)俗觀念、精神信仰等融入民間歌曲的傳播行為之中，方能展現(xiàn)出西北人民的音樂(lè)天賦和人生智慧，才能積極應(yīng)對(duì)現(xiàn)代文明的沖擊?！盎▋旱乃囆g(shù)魅力的動(dòng)態(tài)的生成、展現(xiàn)必須經(jīng)過(guò)演唱，只有這一條途徑才能將花兒的形式、內(nèi)容（歌詞、音樂(lè)）的魅力鮮活地、立體地展示在民眾的欣賞過(guò)程中，通過(guò)花兒的演唱，才能使民眾感受到花兒藝術(shù)強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，滿足文化的、精神的需求?！盵5]

值得慶幸的是，近年來(lái)無(wú)論是政府層面，還是專(zhuān)家學(xué)者、民間歌手，文化保護(hù)的觀念已經(jīng)深入人心。已經(jīng)有更多的人意識(shí)到，在發(fā)揮“花兒”口口相傳為載體功能的同時(shí)，仍然需要不斷地發(fā)掘“花兒”的藝術(shù)表現(xiàn)力，特別是為適應(yīng)現(xiàn)代新的生活方式，“花兒”也需要豐富其時(shí)代特征，做到與時(shí)俱進(jìn)。另一方面，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)工作者的參與，在“花兒”曲目創(chuàng)新上大有可為。

就“花兒”流傳的西北各省市而言，社會(huì)各界對(duì)“花兒”文化的重視度是有目共睹的，我們希望有更多的“花兒”愛(ài)好者和專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)工作者參與到“花兒”的文化保護(hù)工作中去，在全社會(huì)的關(guān)心與支持下，使“花兒”這朵民間藝術(shù)的奇葩，得到妥善的保護(hù)與發(fā)揚(yáng)，在未來(lái)的發(fā)展過(guò)程中可以歷久彌新，不斷傳承。

4 結(jié)語(yǔ)

在歷史上，“花兒”是社會(huì)底層民眾的藝術(shù)，因其形貌“粗鄙”，所以長(zhǎng)期被文人士大夫們蔑為“山野之歌”。然而，“花兒”又是底層民眾最鐘愛(ài)的藝術(shù)，與他們終身相伴、世代相隨。民族學(xué)家、歷史學(xué)家重視“花兒”，一部“花兒集”，就是一部反映西北地區(qū)歷史的“史籍”;文學(xué)家、藝術(shù)家珍愛(ài)“花兒”，因?yàn)樗麄兛梢栽谶@些充滿勞動(dòng)人民智慧的歌曲中獲得取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉;這里的人們更是離不開(kāi)“花兒”，這是真正屬于他們的，可以抒發(fā)和宣泄情感的空間。

縱觀“花兒”文化所遭遇的當(dāng)代境遇，這種集民族性、原生態(tài)為一體的民歌藝術(shù)，在多年來(lái)的研究挖掘中所獲得的文化成果，筆者認(rèn)為，如何制定可持續(xù)的文化保護(hù)措施，仍需我們進(jìn)一步樹(shù)立保護(hù)觀念，不斷地增強(qiáng)保護(hù)意識(shí)。“花兒”同樣需要發(fā)展，需要現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，正所謂“變則通、通則久”。將文化保護(hù)與文化市場(chǎng)進(jìn)行巧妙的結(jié)合，通過(guò)一系列的創(chuàng)新手段，從而適應(yīng)當(dāng)今的旅游業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大趨勢(shì)，讓傳承者受益，讓這種古老的藝術(shù)不斷融入現(xiàn)代人的生活，唯有如此，方能真正解決“花兒”藝術(shù)當(dāng)代傳承的根本問(wèn)題。

我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到，伴隨著現(xiàn)代大眾傳媒方式的出現(xiàn)，“花兒”的傳播途徑早已悄悄發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這種趨勢(shì)是客觀存在的。盡管在一些地方，“花兒”的口傳方式依然存在，但顯然已經(jīng)接近消亡的臨界點(diǎn)。事實(shí)上，利用現(xiàn)代傳媒的方式拓展民間歌曲的傳播范圍，對(duì)于“花兒”的傳承并非壞事，我們應(yīng)該采取積極的態(tài)度去適應(yīng)這種變化，或許可以得到意想不到的收獲。反之，對(duì)抗才可能是窮途末路。“現(xiàn)代傳媒經(jīng)傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳播的積淀，又逐漸形成了獨(dú)立的傳統(tǒng)音樂(lè)媒介文化，成為當(dāng)代傳統(tǒng)音樂(lè)文化的有機(jī)構(gòu)成部分，并對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的生存和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！盵6]總之，文化保護(hù)并不是“花兒”藝術(shù)的終點(diǎn)和方向，文化保護(hù)的真正意義，是讓這片土地上世代生息的人們?cè)鰪?qiáng)文化自信，也為我們的將來(lái)悉心保護(hù)好這些人類(lèi)珍貴的文化記憶。

注釋?zhuān)孩?006年5月20日，國(guó)務(wù)院在中央政府門(mén)戶網(wǎng)上發(fā)出通知，批準(zhǔn)“花兒”（編號(hào)Ⅱ—20）納入文化部確定并公布第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。（國(guó)發(fā)〔2006〕18號(hào)文件）。

②該刊由北京大學(xué)歌謠研究會(huì)主辦，1922年12月17日創(chuàng)刊。

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[6] 劉夢(mèng)涵，王野寧.論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代社會(huì)的傳承與變遷——以甘肅花兒為例[J].戲劇之家，2018（04）.

作者簡(jiǎn)介：雷承峰（1984—），男，甘肅天水人，學(xué)士，海南省葫蘆絲協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，研究方向：民族音樂(lè)。