施 綿

(集美大學(xué) 音樂學(xué)院，福建 廈門 361021)

《森林的呼嘯》又稱《林中絮語》，是19世紀(jì)最偉大的鋼琴演奏家和作曲家李斯特中后期著名的鋼琴作品之一，作于1862—1863年，題贈給弟子D.布魯克納，為《兩首音樂會練習(xí)曲》中的第一首。此曲是一首描繪森林景象的標(biāo)題音樂，主題旋律優(yōu)美動聽富于詩意，時而抒情婉轉(zhuǎn)，時而激動熱情，并通過三連音、八度連奏、遠(yuǎn)距離跳躍等多種技巧的運用塑造出不同的音樂形象，勾勒出一幅大自然景色變幻的圖象。由于國內(nèi)有關(guān)此曲演奏版本研究的文章尚不多見，因此筆者將對演奏過該作品的三位鋼琴家具有代表性的演奏版本，即：(1)環(huán)球唱片有限公司提供版權(quán)，上海音樂出版社出版的阿勞1970年3月于柏林的錄音；(2)DECCA公司錄制并于2001年6月發(fā)行的博列特演奏李斯特鋼琴作品全集中的CD8；(3)哈梅林在優(yōu)酷網(wǎng)的演奏視頻進(jìn)行比較分析，以期對李斯特鋼琴作品的創(chuàng)作特點、演奏技術(shù)和音樂內(nèi)涵有更加全面、深刻的理解。

一、三位演奏家生平及演奏風(fēng)格

1.克勞迪奧·阿勞。1903年出生于智利的阿勞，是一位演奏曲目極為廣泛的鋼琴大師。幼年隨母學(xué)琴，5歲登臺演奏便已嶄露頭角。1910年起在柏林施特恩音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。1913—1918年，阿勞師從于萊比錫樂派的名師、李斯特的嫡傳弟子馬丁·克勞澤。阿勞在自述里提到這位老師時總是心懷感激，他說自己通過克勞澤繼承了李斯特的傳統(tǒng)，并且通過李斯特繼承了車爾尼和貝多芬的傳統(tǒng)。[1]可見，這位名師對于阿勞的幫助與影響為他日后藝術(shù)道路的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。阿勞的演奏技巧輝煌全面，音樂結(jié)構(gòu)組織得嚴(yán)密合理，理性和感性相融合的演奏風(fēng)格充滿了德國浪漫主義的濃厚氣息，凸顯了純正嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺滹L(fēng)格與深刻的情感內(nèi)涵。

2.喬治·博列特。博列特為美籍古巴鋼琴家，1914年出生于哈瓦那。12歲時，博列特進(jìn)入柯蒂斯音樂學(xué)院，師從戈多夫斯基的女婿薩佩頓，1923—1933年師從戈多夫斯基，1935年隨羅森塔爾學(xué)習(xí)，與此同時又隨約瑟夫·霍夫曼繼續(xù)深造。20世紀(jì)70年代起他的技藝日臻成熟，華麗的技巧中蘊含了巨大的力量和個性，他的演奏看似不溫不火，但在仔細(xì)聆聽下，不難發(fā)現(xiàn)在樂句、和聲、節(jié)奏的把握上都有精準(zhǔn)的洞察力以及所具備“個人思想化”的邏輯性。從觸鍵上講，博列特能將音與音之間的間隙把握得恰到好處，巧化了手指快速跑動的技能。[2]為此，音樂評論界稱他為浪漫主義傳統(tǒng)鋼琴演奏流派的末代傳人。

3.馬克安德烈·哈梅林。加拿大人哈梅林1961年出生于加拿大的蒙特利爾，主要追隨名師羅素·謝曼，后移居美國，1985年獲得卡內(nèi)基音樂廳國際美國音樂比賽第一名后開始了其演奏生涯。2000年發(fā)行了由他演奏的戈多夫斯基改編53首肖邦練習(xí)曲，榮獲了“留聲機”獨奏大獎，大大提高了他在國內(nèi)專業(yè)領(lǐng)域的知名度。他彈琴時身體不動，整個人簡化到極限，音樂則可以從極靜到大動，好像全部能量都蓄于身體之內(nèi)，琴聲既歡樂燦爛又清晰無暇。他不僅把快的東西彈得活潑亮麗，在那些慢得要斷裂的地方，他用氣息予之連綿的生命。而李斯特則是他“生命的一部分”，“我的生命從來沒有離開過李斯特”。[3]

二、演奏版本特點比較分析

為了對三個演奏版本的異同之處進(jìn)行詳盡清晰的對比，筆者將以曲式結(jié)構(gòu)為研究主線，對三位鋼琴家演奏此曲作深入剖析(見圖1)。

圖1 《森林的呼嘯》曲式結(jié)構(gòu)

1.A段(1—14小節(jié))。第1小節(jié)右手首先圓滑地奏出十分甜美柔和的六連音音型，這種貫穿整個樂段的音型猶如一陣微風(fēng)吹過茂密樹葉發(fā)出的喃喃絮語，把聽眾帶入了充滿生命力與神秘的大自然中。接下來的2—14小節(jié)，左手奏出優(yōu)美如歌的主題旋律，音色恰似弦樂般柔美溫婉。在A段的演繹中，阿勞的右手聲部顯得中規(guī)中矩，在音樂的流動性方面稍顯不足，而博列特與哈梅林則較之流利生動，右手聲部充斥著活躍跳動的生命力。而在左手的旋律聲部，樂句間的呼吸與音樂的動向、形態(tài)則在阿勞的指下被巧妙地結(jié)合在一起。他演奏的左手旋律氣息綿長，樂句間的劃分清晰可辨。例如，第5、8、9、10、11小節(jié)的旋律音型，尤其是第5小節(jié)的第三拍，阿勞并沒有匆忙彈出，而是有準(zhǔn)備地在此音上抻了一下，使得整小節(jié)的音樂線條感愈加飽滿。博列特和哈梅林在9—11小節(jié)的左手部分則演奏得較為理性，樂句銜接緊密流暢，不做多余的情感處理，使音樂的呼吸與律動緊湊而自然。左手的旋律以上行模進(jìn)的音型將音樂的整體情緒層層推進(jìn)，形成A段第一個較有活力之處。而三位演奏家在此處的演繹頗為相似，都將這種情緒恰如其分地表現(xiàn)出來。隨著12、13小節(jié)音響力度的加強，在14小節(jié)的演奏中，阿勞比另兩位演奏者更注重左手低音線條的保持以及音樂速度與力度上的變化，使A段的音樂情緒在慢慢趨于平靜之中自然地進(jìn)入下一樂段。

2.A1段(15—29小節(jié))。這一段的左手伴奏聲部是流暢快速的六連音音型，尤其應(yīng)注意隱藏在其中的旋律聲部，要用一只手控制聲部的強弱以表現(xiàn)出不同的聲音層次。右手的旋律將A段左手的單音主題旋律以八度的形式呈現(xiàn)出來，因此演奏時需具備良好的八度連接技術(shù)來完成樂句的抑揚起伏。此段的整體情緒比A段顯得明朗激動，音樂的層次感也更加豐富多變。阿勞在演奏中除了凸顯右手的八度旋律外，也分外注重左手每組伴奏音型中的低音及大拇指演奏的音符，使低音旋律在他的指下清晰可辨。22—24三個小節(jié)，阿勞忠實原作，在右手彈奏出音色飽滿透明并帶有層層遞進(jìn)感旋律的同時，把左手第三、四拍的漸強變化明確地予以表現(xiàn)，使兩只手在音響比例與音樂表現(xiàn)力上相得益彰、光彩照人。在26、27小節(jié)的過渡與發(fā)展后，引出了此段的高潮，阿勞以恢宏的氣勢和豐滿的音響展示給人們一幅大自然的多彩畫卷。相比之下，博列特對這個樂段的演奏處理以右手占據(jù)主導(dǎo)地位，旋律聲部音色明亮、鏗鏘有力，充滿金屬的質(zhì)感。左手的伴奏則快速流暢，風(fēng)馳電掣般的跑動給音樂注入了源源不竭的動力。21—24小節(jié)隨著樂句的發(fā)展推進(jìn)所釋放出的剛性力量將音樂推向高潮。而哈梅林對此段的演繹則處處透露出柔性之美，相比前兩位演奏大師宏大的氣勢與火一般的熱情以及強有力的觸鍵，他更注重音樂整體的細(xì)膩動人。右手的旋律歌唱柔美，樂句展開的高點——17、18、21、22、23、24小節(jié)的第三拍，哈梅林的觸鍵都顯得深思熟慮、有備而彈，每個樂句的收尾謹(jǐn)慎工整。25小節(jié)譜面上漸弱、漸安靜的表情記號，他非常貼切的予以表現(xiàn)，使音樂場景在動靜中得以自然的轉(zhuǎn)換。甚至在27、28小節(jié)的高潮部分，他對音量和音響的控制也很有分寸?？偟膩碚f，哈梅林在這段用細(xì)膩真摯的演奏為聽眾傳遞了一種與眾不同的音響信息，并通過非凡的演奏技巧展示了李斯特音樂的多面性。這種異于前兩位演奏家的演奏風(fēng)格，給人耳目一新的感覺。

3.B段(30—44小節(jié))。樂曲經(jīng)過前兩段的發(fā)展后，進(jìn)入了富有生機又充滿靈動的B段，樂段由三種作曲手法組成：(1)右手延續(xù)了A段伴奏聲部快速的六連音音型，而左手是具有歌唱性的主題旋律中的動機Ⅰ和動機Ⅱ的部分模仿[4]94—95，如30、32、33小節(jié)；(2)左右手銜接而成的六連音音型，如31、37、39小節(jié)；(3)右手伴奏音型中隱藏著主題旋律動機Ⅰ，左手為主題旋律動機Ⅱ，如34—36小節(jié)。對于第一種作曲手法的演奏，阿勞右手自然流動的伴奏聲部為左手的主題作了較好的背景鋪墊，歌唱性的旋律樂句在阿勞的演奏中顯得愈加溫婉柔和。與之相比，博列特左手旋律的音色較為明亮，整體的速度也略微偏快。而哈梅林除了在速度上與博列特大致相當(dāng)外，更注重旋律聲部的內(nèi)在表達(dá)，主題樂句氣息綿長的演奏很好地表現(xiàn)了其對音響空間的掌控。在第二種作曲手法中，阿勞與博列特都演奏得行云流水，左右手技巧嫻熟的連接恰似森林中淙淙流淌的溪水，充滿著無限的生命力，向前一路歡唱。值得一提的是哈梅林的演奏除了流暢的線條外更增添了幾分生機盎然的趣味，活像一只奔跑中的小鹿探知著大自然的神奇奧妙。第三種作曲手法的表現(xiàn)，阿勞與哈梅林都將左手主題旋律動機Ⅱ與右手隱藏在伴奏聲部中的主題動機Ⅰ相呼應(yīng)，使兩只手的橫向線條與縱向和聲，通過不同音區(qū)和音色的對比產(chǎn)生豐富的層次感。而博列特則將表現(xiàn)重點放在隱藏于右手伴奏音型的主題動機Ⅰ，清晰飽滿的觸鍵將旋律音的音色勾勒得如天上的繁星點點，閃爍著透亮的星光。

4.C段(45—60小節(jié))。短暫的平靜之后，樂曲進(jìn)入了全曲的高潮部分。不安、驚惶的情緒從45小節(jié)開始逐漸蔓延展開。45—52小節(jié)，主題旋律在左右手之間進(jìn)行著輪唱呼應(yīng)：左手低沉厚重的音響與右手高亢嘹亮的音色交相輝映，使音樂情緒的緊張度逐步加強。53、54小節(jié)左手八度頓音與右手雙音的相互配合將樂曲順勢推向高潮，55—60小節(jié)，手指短促有力如捶打般似的觸鍵，表現(xiàn)出暴風(fēng)雨肆虐咆哮的場面，亦讓人們感受到大自然變化無常的形態(tài)。如從音響方面分析，此段的演繹，阿勞無論在強度或厚度上都更勝一籌，體現(xiàn)出純正的德奧學(xué)派演奏風(fēng)格。若從音色方面分析，博列特在音色的透明度和亮度上占據(jù)上風(fēng)，主題旋律也表現(xiàn)得清晰明朗。而哈梅林的演奏，其音響與音色兩方面都有所側(cè)重，無失偏頗。45—50小節(jié)，阿勞把單音和八度形式的主題聲部彈奏得低沉有力，右手快速三連音聲部的起伏變化錯落有致，猶如滾滾波濤由遠(yuǎn)及近奔涌而來，旋律在渾厚且有動感的伴奏中步步推進(jìn)。51、52小節(jié)激情澎湃的情緒揮灑自如，緊接著53、54小節(jié)穩(wěn)健而不失熱情的演繹將樂曲逐漸拋向了高峰，55—60小節(jié)左手堅決而轟鳴般的頓音將鋼琴音響的表現(xiàn)力大大擴(kuò)展。相同的45—50小節(jié)，博列特則將重點放在右手部分，三連音中隱藏的主題旋律在他輕快的指觸下被勾勒得輪廓分明，而八度歌唱性旋律則彈奏得嘹亮動聽，右手這兩種不同音型的交替所產(chǎn)生的相異效果，使樂曲的變化顯得更加豐富多彩。53、54小節(jié)，博列特與哈梅林將速度與力度之間的變化自然地結(jié)合在一起，并順理成章地引出了狂風(fēng)驟雨般的高潮部分。

5.A2段(61—70小節(jié))。此樂段是A1段的再現(xiàn)，但整體情緒較之前更為激情四溢，一氣呵成。音響上所表現(xiàn)出的氣勢也凸顯了李斯特鋼琴音樂中如管弦樂隊般震撼人心的效果，整體速度也比A1段略快些，體現(xiàn)出較強的流動感。阿勞在氣勢宏偉的演奏中不失細(xì)膩動人之處，隨著64小節(jié)末拍的收尾漸弱，65小節(jié)以一種溫柔的姿態(tài)出現(xiàn)并一直延續(xù)至67小節(jié)，使整個樂段在活躍明朗的氣氛中富于詩情畫意。博列特的演奏則熱情洋溢，66小節(jié)對速度毫不做作的自如伸縮以及對音色細(xì)致敏感的調(diào)控，顯示出浪漫主義傳統(tǒng)演奏流派的特點。哈梅林則將右手的旋律彈奏得優(yōu)美動聽，富于歌唱性的觸鍵所發(fā)出的純凈柔和的音色力求呈現(xiàn)出音樂深層次的情感，讓人在滿懷激情下感受他深刻而充滿張力的演奏。

6.D段(71—86小節(jié))。從71小節(jié)開始，樂曲由原來的降D大調(diào)轉(zhuǎn)到E大調(diào)，左右手的遠(yuǎn)距離跳躍觸鍵在營造輕巧明快音色的同時也對演奏技術(shù)提出了較高要求。79—82小節(jié)近乎顫音的演奏效果將樂曲又推向了一個小高潮，83—85小節(jié)三對二節(jié)奏快速而緊湊的進(jìn)行，像陽光透過繁茂的樹葉灑下斑駁的光影，星星點點、忽明忽暗。縱觀此段三人的演奏，在71—74小節(jié)，阿勞的彈奏速度不急不躁，右手高聲部的八度音程彈奏得響亮扎實，但整體表現(xiàn)較為刻板，使得音樂的感染力稍顯遜色，75小節(jié)后開始加速，情緒也逐漸活潑開朗。79—82小節(jié)每一次音響強弱的起伏都清晰明了，即便是隨之而產(chǎn)生的速度及情緒變化在他強大的節(jié)奏控制力下依然沉穩(wěn)大氣，音樂節(jié)奏始終不被情緒所左右，體現(xiàn)出阿勞對速度變化從容自如地把握。相比之下，博列特整個樂段演奏得輕快活躍，充滿著無限的生機，仿佛風(fēng)雨滌蕩后的天空，純凈明亮。尤其是右手八度的音色透明有力，節(jié)奏感較強，83—85小節(jié)的跑動彈奏得飽滿均勻，猶如珠落玉盤。而哈梅林的演奏在清新明快中不乏感人之處，行云流水的音樂處理如沐春風(fēng)，使人倍感自然親切。79—85小節(jié)的彈奏沒有絲毫焦躁之感，不溫不火的速度把控使音樂的表現(xiàn)力得以淋漓盡致地展現(xiàn)。

7.CODA(87—97小節(jié))。87—97小節(jié)是全曲的結(jié)束部，在華彩經(jīng)過句后，音樂漸漸平靜，主題旋律再次出現(xiàn)，大自然的輪廓在遠(yuǎn)處忽明忽暗，若隱若現(xiàn)，漸漸消失在蒼茫暮色中。[4]96三位鋼琴家將左右手兩個聲部都演繹得層次分明，左手柔美的旋律與右手流暢的伴奏相映生輝，把人們的思緒帶入平和優(yōu)雅的氛圍中。其中博列特右手聲部的演奏比起另兩位鋼琴家更具旺盛的生命力，靈動的伴奏襯托著主題旋律低吟淺唱，讓聽眾在音樂的詩意中感受大自然的神秘美妙。

三、結(jié) 語

綜上所述，三位演奏家對《森林的呼嘯》作了特點鮮明、風(fēng)格迥異的詮釋。阿勞的演奏音樂結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)工整，音響豐滿醇厚而有深度，音色飽滿透明而又變化豐富，演奏氣勢輝煌宏偉，猶如把鋼琴變成管弦樂隊，這與李斯特的鋼琴音樂特點相符，具有典型的德奧學(xué)派演奏風(fēng)格。他嚴(yán)格按譜面標(biāo)記演奏，以真實再現(xiàn)作曲家的原意。阿勞對自由速度的運用從容不迫、游刃有余，使音樂的時間感和空間感較好地結(jié)合在一起。他所演奏的旋律在樂句的劃分與氣息的連接上清晰明確，絲絲入扣，尤其對長線條旋律的自然拉伸把握到位，雖然在某些地方音樂的流動性稍顯不足，但總的來說，由于其演奏的規(guī)范性和邏輯性，因此他的版本較適合作為普通演奏者學(xué)習(xí)參考的范本。

博列特在這首練習(xí)曲的演繹中，音色透明毫無雜質(zhì)，觸鍵有力，充滿著無限的活力以及對生命的熱愛，激情四溢的演奏充斥著對大自然的歌頌和贊美。與阿勞沉穩(wěn)大氣的風(fēng)格相比，他指下的音樂顯得流動活躍，表現(xiàn)力豐富，但由于有時過多地關(guān)注高音聲部，忽視了低音聲部尤其是低音旋律線條的表現(xiàn)，使得全曲在音響的厚度與深度上略顯單薄，空間感不足。

哈梅林是三位演奏家中音色最動人的一位，在其行云流水的演奏中處處透露出溫婉細(xì)膩之情。這與前兩位大師熱情輝煌的演奏相比，別有一番風(fēng)味，他的演奏使人暫時遺忘李斯特鋼琴音樂中炫技成分的存在，而更加關(guān)注音樂本身的內(nèi)涵。他的觸鍵講究謹(jǐn)慎，仿佛每一個音符都是有備而彈，樂句的收尾也總是令人回味，并通過豐富的音色變化塑造出不同的音樂形象，使李斯特旋律的象征性展露無遺。由于李斯特音樂特殊的視覺性，他在鍵盤上運用的技巧都用來表現(xiàn)意象和畫面，因此李斯特的音樂并不是簡單描摹，每位聽眾腦海產(chǎn)生的畫面都不一樣。他的音樂并不像歌劇那樣與視覺緊密關(guān)聯(lián)，而是讓聽者有主觀闡釋的空間。[5]而哈梅林對此曲的演繹正是把這樣的特性成功地傳達(dá)給聽眾，因此他指下的李斯特音樂會練習(xí)曲除了激情炫技外呈現(xiàn)給我們更多的則是濃濃的詩情畫意。

概言之，通過對李斯特《森林的呼嘯》演奏版本的研究，將有助于在演奏李斯特鋼琴作品時對其風(fēng)格的總體把握，同時從演奏家們極具個性的不同演繹所體現(xiàn)出對李斯特音樂中個性與共性的審美邏輯，有更加全面的認(rèn)識和深刻的理解。