王楠

摘 要：本文通過系統(tǒng)分析攝影的復(fù)制性與批量復(fù)制性，從攝影史和傳播學(xué)兩個(gè)方向同時(shí)展開對(duì)攝影媒介特征的解讀，打破彌漫于攝影教學(xué)、理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐中的審美情趣思維慣式，進(jìn)一步理解和辨析攝影媒介與視覺信息傳播之間的深層關(guān)系。

關(guān)鍵詞：復(fù)制 批量復(fù)制 視覺信息傳播

一、攝影的復(fù)制

德國(guó)哲學(xué)家本雅明（Walter Benjamin）認(rèn)為，攝影是一個(gè)通過視覺直達(dá)精神的“統(tǒng)覺”（Apperception）系統(tǒng)，去抓住現(xiàn)實(shí)特征并將其個(gè)性化地表現(xiàn)出來的過程。攝影的所謂“復(fù)制”，就是運(yùn)用機(jī)械摹寫自然客體，進(jìn)而形成一個(gè)現(xiàn)實(shí)的副本、摹本和幻影的再現(xiàn)手段，即以科技為介質(zhì)，對(duì)生活世界和現(xiàn)實(shí)存在的一種全方位、多維度、多重感覺形式的直播式的復(fù)制或記憶化的錄制。[1]

實(shí)際上，包括尼埃普斯的“日光蝕刻法”、達(dá)蓋爾的“銀版攝影術(shù)”、塔爾博特的“負(fù)正像系統(tǒng)”、貝亞爾的“直接正片工藝”等幾種類型幾種類型的早期攝影術(shù)，其成像和固像過程都是建立在光化反應(yīng)原理之上的。雖然整個(gè)拍攝過程都需要攝影師的操作，且過程極為復(fù)雜，但是在最為關(guān)鍵的自然客體信息獲取步驟，人工的干涉卻非常少，而且攝影術(shù)的發(fā)展方向就是減少人工操作環(huán)節(jié)、降低操作難度以及提高影像清晰度。因此，直到19世紀(jì)末，攝影圖像依然被形容是“魔法鏡”，與同樣具備一定自然客體復(fù)制性的繪畫相比，攝影對(duì)自然客體的“臨摹”比例精確、栩栩如生且速度更快。而攝影圖像更接近于人的直接視覺所得的特點(diǎn)，也使最大程度上排除人工干擾的、依靠機(jī)器復(fù)制而獲取的影像具有了為“真實(shí)”注解的完美特性，這也成為攝影與繪畫等其他視覺藝術(shù)的顯著區(qū)別。因此，我們可以說，攝影的復(fù)制性是與印刷、繪畫徹底剝離開來的，是一種全新的空前強(qiáng)大的復(fù)制技術(shù)體系。

日本藝術(shù)史學(xué)家重森弘淹在《從復(fù)制技術(shù)到復(fù)制藝術(shù)》一文中指出，攝影能夠在物理上正確即時(shí)地反映視覺無法發(fā)現(xiàn)或意識(shí)無法觸及的現(xiàn)實(shí)深處。較之人眼，攝影鏡頭能夠看到、看全和看清更多的自然事物和客體信息，甚至連很難定格在記憶中的一些事實(shí)的細(xì)節(jié)部分，也能夠詳細(xì)地記錄在感光材料上。在重森弘淹看來，攝影的復(fù)制性實(shí)際上是一種極其寬泛的概念，這種寬泛的意義就在于相對(duì)于傳統(tǒng)媒介的復(fù)制性而言，攝影在對(duì)自然事物和客體信息的復(fù)制上，實(shí)現(xiàn)了在空間與時(shí)間上的全面超越，即一方面，徹底打破了常規(guī)視角和意識(shí)所帶來的觀看的空間經(jīng)驗(yàn)，它能夠出現(xiàn)在任何地方，以任何角度實(shí)現(xiàn)對(duì)事物的全方位的復(fù)制;另一方面，攝影是所有過去發(fā)生的事象的表象。現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)消逝了的時(shí)間，始終能夠在當(dāng)前這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上得到重現(xiàn)和還原。[2]這也符合本雅明所認(rèn)為的，即“復(fù)制”的含義變成了以科技為手段的全方位、多維度、多重感覺形式綜合起來的對(duì)自然客體世界的存在的一種空間范疇內(nèi)的還原和時(shí)間范疇內(nèi)的再現(xiàn)。攝影抓住了在其誕生之前人類無法抓住的世界的微妙訊息，給人類一種反觀自我的機(jī)會(huì)，給鏡像里面的世界帶來詩(shī)意的面貌和節(jié)奏，開啟人們精神的獨(dú)立自由。故而直到20世紀(jì)中期，無論將攝影視為公眾教育的福音還是大眾傳媒的災(zāi)難，人們都將它認(rèn)可為原始經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制品。

二、攝影的批量復(fù)制

批量的復(fù)制（multiple copy），是指利用攝影技術(shù)對(duì)使用攝影技術(shù)摹擬出來的圖像進(jìn)行大量的復(fù)制。在本雅明看來，攝影作為摹擬自然客體信息的復(fù)制載體，其與雕塑、繪畫等的差異性在于，繪畫的摹本與原作有不可逾越的鴻溝，而攝影則不存在這種情況。攝影存在的方式是不以固定的原作實(shí)體為基礎(chǔ)的，而是某種“觀念”的自我“繁殖”，即以“技術(shù)復(fù)制技術(shù)”為本質(zhì)的對(duì)觀念性存在的一種重復(fù)再現(xiàn)。就一種復(fù)制技術(shù)制作的藝術(shù)而言，攝影圖像的可復(fù)制性直接源自其制作技術(shù)，它是為了被復(fù)制而設(shè)計(jì)的，這里本無所謂原作，其復(fù)制品和原作的區(qū)別已經(jīng)不存在了，用一張底片可以洗出許多照片，而探究其中哪一張為本真是毫無意義的。因此對(duì)攝影而言，大量散布的復(fù)制品如同原作般的散布于世界各個(gè)角落，而復(fù)制的照片也很少讓人們考慮原作的問題。

當(dāng)然，從原則上來說，藝術(shù)品從來都是可以復(fù)制的。但是我們應(yīng)該注意，傳統(tǒng)的藝術(shù)品復(fù)制從根本上來講是不同于工業(yè)化時(shí)代的技術(shù)復(fù)制的，其原因有二：一是傳統(tǒng)的復(fù)制手段在速度、數(shù)量、質(zhì)量以及可控性上并不能與后來的攝影術(shù)這種機(jī)械技術(shù)復(fù)制相比擬;二是傳統(tǒng)的復(fù)制手段并沒有將手工在圖象復(fù)制的過程中從最重要的藝術(shù)職責(zé)中解放出來，而技術(shù)復(fù)制則用機(jī)械完成了這一任務(wù)。例如版畫，雖然也具有一定的復(fù)制性，但其性質(zhì)和效果不同于攝影。一般情況下，版畫印數(shù)越靠前的作品質(zhì)量越高，印數(shù)越靠后的作品質(zhì)量會(huì)因?yàn)榉茣r(shí)的磨損而越加不可控，所以在完成預(yù)定的少量印數(shù)后，作者通常會(huì)把母版毀棄，故而版畫的復(fù)制性也可別理解為“有限復(fù)制性”。

美國(guó)攝影史學(xué)家瑪利亞（Mary Marien）在研究中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)體系化的共性：在漫長(zhǎng)的人類信息傳播發(fā)展過程中，信息傳播的被動(dòng)體會(huì)自覺地以一種統(tǒng)一的方式進(jìn)行信息的接收，即觀看。依照英國(guó)學(xué)者赫胥黎（Aldous Huxley）在其著作《觀看的藝術(shù)》一書中提出的公式：觀看=感覺+選擇+理解[3]來分析，這個(gè)共性潛在的指導(dǎo)著所有信息傳播方式的發(fā)展與走向。這就為攝影術(shù)的用途有了一個(gè)廣義的概念，即觀看目的?，斃麃喺J(rèn)為，攝影之所以能夠得到廣泛應(yīng)用，就在于其形成了觀看的優(yōu)勢(shì)，而這種觀看的優(yōu)勢(shì)實(shí)際上是從塔爾博特在完善“負(fù)正像系統(tǒng)”基礎(chǔ)上研發(fā)出“卡羅式攝影法”以使攝影徹底具備了圖像的大規(guī)模復(fù)制性之后才確立的。

三、攝影復(fù)制與信息傳播

本質(zhì)上講，絕對(duì)大多數(shù)技術(shù)的發(fā)明與革新，都有屬于自己的體系，這種體系有一個(gè)潛在的核心理念，從而指導(dǎo)著該體系內(nèi)技術(shù)發(fā)展的程度和走向。從信息傳播角度來看，如果攝影術(shù)每次拍攝最終只能生產(chǎn)一張不可復(fù)制的圖像，哪怕其對(duì)自然客體的復(fù)制性再?gòu)?qiáng)，也會(huì)被淘汰，因?yàn)槠湫畔鞑バ钥梢院雎圆挥?jì)。達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)就是這種只具備“copy”而缺乏“multiple copy”的技術(shù)，而基于“負(fù)正像系統(tǒng)”發(fā)展而來卡羅式攝影法區(qū)別于達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)的技術(shù)特點(diǎn)，就是攝影圖像的批量復(fù)制性。

以現(xiàn)在的目光來審視，達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)最大的缺點(diǎn)就是不產(chǎn)生底片，這個(gè)缺點(diǎn)對(duì)攝影的存續(xù)是致命的。因?yàn)椴划a(chǎn)生底片就不能批量復(fù)制，不能復(fù)制就不能廣泛傳播，不能廣泛傳播就無法成為公共記憶的載體，也就不可能成為一種大眾文化門類。而“卡羅式攝影法”雖難與達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)拍攝的單張圖像相媲美，但是它可以在一次曝光取得的負(fù)片上反復(fù)印制正片，為以后攝影的小幅底片，隨意放大正片。因而“卡羅式攝影法”雖在19世紀(jì)50年代后基本被英國(guó)人阿徹（Fredrick Archer）所發(fā)明的更為先進(jìn)的“濕版攝影法”所代替，但它所代表的“負(fù)正像系統(tǒng)”卻成為后來一個(gè)半世紀(jì)攝影發(fā)展的主流，這種近乎無限的復(fù)制性使得圖像內(nèi)的信息擁有了更大的傳播空間和更多的傳播時(shí)間，由此，攝影術(shù)也成為一種可大規(guī)模復(fù)制多個(gè)副本的信息傳播手段。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張杰.技術(shù)·藝術(shù)·感知——對(duì)本雅明關(guān)于復(fù)制技術(shù)-藝術(shù)思想的哲學(xué)探討[D].上海：華東師范大學(xué)，2010

[2] （日）重森弘淹.日本攝影論選譯：從復(fù)制技術(shù)到復(fù)制藝術(shù)[EB/OL].林葉，譯.（2016-09-13）[2018-00-00].http：//www.rayartcenter.org/index.php？m=&c=news&a=content_view&id=8417&types=34

[3] 王新成.淺析視覺傳播的特征[J].新聞傳播， 2012（9）：28-29