何多苓油畫(huà)抒情性的風(fēng)格特征

嚴(yán)晗冰

摘要：何多苓是中國(guó)當(dāng)代抒情現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)畫(huà)家，他的作品中流自然露出的憂傷的詩(shī)情，是他在畫(huà)壇獨(dú)樹(shù)一幟的原因所在。其油畫(huà)抒情風(fēng)格具有三個(gè)方面的特征：一是鄉(xiāng)愁的抒情，繪畫(huà)內(nèi)容的選題上都圍繞著“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義”和“傷痕繪畫(huà)”，反思那段青春經(jīng)歷之憂傷;二是現(xiàn)代彷徨的抒發(fā)，描繪了當(dāng)代年輕人懷舊的情結(jié)與城市年輕人的精神狀態(tài)，并保留中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意精神，將二者完美融合在一起;三是“書(shū)寫(xiě)”中的抒情，何多苓畫(huà)面上的那種以單純、簡(jiǎn)練的筆尖跳躍游離于畫(huà)面之上，賦予了畫(huà)面節(jié)奏、靈動(dòng)、寫(xiě)意感，這也是是油畫(huà)抒情的魅力特色。

關(guān)鍵詞：何多苓? ?油畫(huà)? ?抒情性? ?風(fēng)格特征

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）12-0016-03

何多苓作為20世紀(jì)80年代“傷痕美術(shù)”與“鄉(xiāng)土美術(shù)”的代表，從1982年創(chuàng)作的油畫(huà)《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒后》，一直有新的作品呈現(xiàn)在大家眼前。這些年來(lái)，他的繪畫(huà)方式不斷地變化、形式語(yǔ)言不斷地完善，但是他作為畫(huà)家的感覺(jué)卻是鮮明的，給予人的形象也是完整的。

一、鄉(xiāng)愁的抒情

（一）鄉(xiāng)土的情節(jié)

1976年文革結(jié)束后，人們的生活呈現(xiàn)出全新的面貌，但“文革”時(shí)期的傷痕與教訓(xùn)不斷引起我們回顧和反思，因而70年代末期在中國(guó)美術(shù)界興起了一種創(chuàng)作潮流——“傷痕美術(shù)”。在這一時(shí)期由于對(duì)創(chuàng)作主題的反思，“傷痕美術(shù)”一反文革時(shí)期的畫(huà)風(fēng)，重新回到現(xiàn)實(shí)主義，開(kāi)始關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，通過(guò)強(qiáng)烈的視覺(jué)效果展示那個(gè)年代的人們所經(jīng)歷的慘痛歷史。何多苓在這時(shí)期創(chuàng)作出了他繪畫(huà)藝術(shù)生涯中占有重要地位的《青春》與《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，這兩幅作品可以說(shuō)是何多苓繪畫(huà)生涯上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他的畫(huà)風(fēng)細(xì)膩真實(shí)，在題材的選擇上面也頗為相似。作品中通過(guò)悲傷的基調(diào)和情感味道連接了中國(guó)鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的另一個(gè)通道——對(duì)人與人的感情、人格的解析、愛(ài)與恨的認(rèn)知，撼動(dòng)了一代中國(guó)人。其實(shí)何多苓的鄉(xiāng)土繪畫(huà)比傷痕繪畫(huà)有著更為復(fù)雜的抒情性，這一時(shí)期的作品更側(cè)重于描述農(nóng)村和農(nóng)民的生活場(chǎng)景，實(shí)質(zhì)上主要還是根據(jù)作者對(duì)知青年代的回憶、農(nóng)村生活的場(chǎng)景與憂傷心境來(lái)創(chuàng)作的，但兩者間沒(méi)有一個(gè)十分明顯的界限。

（二）傷痕的敘事

在傷痕美術(shù)潮流中，何多苓的繪畫(huà)也展現(xiàn)出了自己獨(dú)特的性格。在何多苓早期的作品中，描繪的畫(huà)面十分柔和，題材的選擇也大都以知青為主。比如《我們?cè)^(guò)這支歌》，畫(huà)面憂傷、抒情，具有詩(shī)意。用他自己話說(shuō)，就是“我把當(dāng)知青那幾年的感受和體會(huì)全部畫(huà)了出來(lái)?！雹僮髌分械膫谢{(diào)，畫(huà)面中體現(xiàn)的憂郁和迷茫都是他的獨(dú)特之處。其實(shí)早期的傷痕美術(shù)是畫(huà)家批判現(xiàn)實(shí)的一種手段，雖然作品中多是對(duì)知青的刻畫(huà)，但更多的是一種人文的關(guān)懷。鄉(xiāng)土美術(shù)與傷痕美術(shù)，雖皆是對(duì)艱苦生活親身經(jīng)歷后的感受，在內(nèi)容上也都挑選了以描繪鄉(xiāng)村生活為主的題材，可對(duì)何多苓來(lái)說(shuō)，兩者卻有著不同的意義。在上山下鄉(xiāng)特殊的成長(zhǎng)環(huán)境里的遭遇與記憶，潛移默化中讓他以自己獨(dú)特的視角觀察著身邊的一切，將自己融入于畫(huà)中，傾訴著內(nèi)心的含蓄與迷茫，此時(shí)期的作品注重對(duì)人的未來(lái)，以及生活的希望與向往。而作品中最不同于他人之處在于，雖然何多苓在場(chǎng)景中很少有直接表現(xiàn)農(nóng)村，但卻以一種內(nèi)斂的方式去表現(xiàn)了自己對(duì)“鄉(xiāng)土”的深刻感情。

二、現(xiàn)代彷徨的抒發(fā)

（一）懷舊情結(jié)的抒發(fā)

20世紀(jì)90年代，何多苓選擇了不被當(dāng)代社會(huì)和畫(huà)壇所認(rèn)可的藝術(shù)表現(xiàn)形式，采用另一種不同尋常的選題視角創(chuàng)作了全新的《迷樓》系列。他在創(chuàng)作中添加了許多中國(guó)古代建筑當(dāng)中的奇特元素，老庭院的幽徑、窺探、偷聽(tīng)，懷舊的情感也在其畫(huà)面中充分展現(xiàn)，并利用起稿時(shí)留下的線條與背景內(nèi)容巧妙的相結(jié)合展現(xiàn)了多層次的空間轉(zhuǎn)化與歷史的滄桑感。可惜的是這個(gè)系列并沒(méi)有將他想要表達(dá)的情感充分展現(xiàn)出來(lái)，有些過(guò)急，脫離了現(xiàn)實(shí)的感情需要。何多苓利用了三年左右的時(shí)間探索中國(guó)傳統(tǒng)元素的懷舊情感，可最后還是舍棄了，放棄了迷戀許久的《迷樓》系列的他，又重新回到了自己所熟悉的，帶有自然朦朧感的傷痕美術(shù)中。但值得一提的是，何多苓在創(chuàng)作這個(gè)系列時(shí)敢于大膽嘗試中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方藝術(shù)的融合，探尋中西方兩種文化的突破點(diǎn)，為中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展提供了可學(xué)習(xí)借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

（二）城市年輕人的彷徨

2000年左右，何多苓又把中國(guó)傳統(tǒng)題材放在一邊，減去了原來(lái)具有的代表性的東西（20世紀(jì)80年代的文化特性、20世紀(jì)90年代的滄桑感），畫(huà)一些完全客觀的東西，如人物肖像、裸著的女人體、幼小的兒童等。近幾年，又借鑒了一些大自然風(fēng)光作為配景，這些配景和上世紀(jì)80年代所繪的配景有所區(qū)別但也有所相同——它們都是一些樹(shù)叢、植物，虛化但又可以襯托人物的東西。何多苓將其處理的朦朧而平整，和前景的人物恰當(dāng)?shù)娜诤显谝黄穑@種風(fēng)格他一直延續(xù)到現(xiàn)在。當(dāng)代抒情寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)是何多苓追求藝術(shù)的本體，他以生命為主題，追尋生命的本源與歸宿，同時(shí)，他對(duì)青春與生命提出了自己的看法，以自我獨(dú)特的抒情方式立足于自己所鐘愛(ài)的事物中，實(shí)現(xiàn)了自我的價(jià)值。

三、書(shū)寫(xiě)中的抒情

何多苓的畫(huà)作中具有其自身的藝術(shù)氣息以及與眾不同的憂傷氛圍，一路下來(lái)形成一種自己的獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言?！八咏袊?guó)的古典詩(shī)詞‘大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A，在現(xiàn)實(shí)物像的‘真實(shí)上，同時(shí)作為一種人生的境界和體驗(yàn)?；蛘呦裰袊?guó)古典文人畫(huà)，梅蘭竹菊，山水草木，同時(shí)也是人的‘胸中逸氣的意象。”②2000年后何多苓都是以一些女人體作為繪畫(huà)題材，在這些作品中他以自己靈活的繪畫(huà)技法，用筆觸直接表達(dá)內(nèi)心的情感與意象。這也正如中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)中不斷強(qiáng)調(diào)的“筆情墨趣”，通過(guò)每一個(gè)精準(zhǔn)的落筆，準(zhǔn)確表達(dá)出內(nèi)心的深切感受和所要描繪的意境。

（一）節(jié)奏感與靈動(dòng)

每個(gè)時(shí)期都有各自的社會(huì)需求，巴洛克時(shí)期的畫(huà)作不再詳盡地展示形體的描繪，他們故意掩飾一大部分形體留給觀察者去想象，用想象力打破理性的和諧，創(chuàng)造出畫(huà)面的虛實(shí)與節(jié)奏，整體光感的統(tǒng)一。到了何多苓的畫(huà)中，一脈相承與單純就成為了其畫(huà)中節(jié)奏感的共同點(diǎn)，他繪畫(huà)時(shí)會(huì)盡量在畫(huà)面上做一些減法，使畫(huà)面看起來(lái)簡(jiǎn)潔明了，使之簡(jiǎn)單化。還有另一方面較為重要的，就在于手的敏感度，在繪畫(huà)時(shí)手腕轉(zhuǎn)動(dòng)的幅度、力度是十分重要的。“你去杵一下，拉一下，用側(cè)鋒，用筆尖，甚至手指頭揉一下，或者你給它擦掉了，用減法，這都是你的表現(xiàn)方法，不是說(shuō)油畫(huà)就是層層涂上去的?！雹圩詈笾匾囊稽c(diǎn)就是我們常說(shuō)的偶然性，無(wú)意時(shí)留下的一筆，有時(shí)候往往更加精彩，我們應(yīng)該學(xué)會(huì)保留，而不是一個(gè)勁地去修改、覆蓋，這些無(wú)意中的筆觸都可能成為油畫(huà)作品中的點(diǎn)睛之筆，甚至是畫(huà)面中的節(jié)奏與靈動(dòng)。

（二）筆墨感

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)上，一般不將中國(guó)的傳統(tǒng)文人畫(huà)稱之為“畫(huà)”，而是稱為“寫(xiě)”?！皩?xiě)意”，也是一種利用靈活的繪畫(huà)技法所留下的痕跡，進(jìn)行內(nèi)心感情與意象的間接性表達(dá)。“我國(guó)的中國(guó)畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng)就是將自然物像概括為象征性的藝術(shù)形象，五彩的世界凝聚為墨色的濃淡變化，塑造自然物像注重筆力走勢(shì)與墨韻輕重的美感，形成了精神上接近山川流泉、松陰竹影的意境美。”④這也與何多苓的藝術(shù)想法和追求別無(wú)二致，可以說(shuō)是用另一種角度來(lái)理解中國(guó)傳統(tǒng)文化。雖然何多苓的作品大多還是以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為主，沒(méi)有去創(chuàng)作如現(xiàn)代派一樣絢麗多姿的形式，但卻能在使用西方繪畫(huà)技巧的同時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)思想文化溶于畫(huà)中，以獨(dú)特的形式展現(xiàn)出不凡的內(nèi)容。

四、結(jié)語(yǔ)

探索何多苓的繪畫(huà)作品讓筆者對(duì)于繪畫(huà)表現(xiàn)有了更深的理解，盡管“傷痕”的時(shí)代早已過(guò)去，何多苓也在每個(gè)時(shí)期不同的繪畫(huà)中不斷地探求著自己獨(dú)特的繪畫(huà)主題和繪畫(huà)形式，但是在不同時(shí)期所自然流露出的那種憂傷的詩(shī)情，以獨(dú)特的方式表達(dá)成熟的深刻與美。也正是何多苓這種品性和創(chuàng)作風(fēng)格使他在當(dāng)代畫(huà)壇能夠經(jīng)久不衰，不斷創(chuàng)作出多種類型的優(yōu)秀作品。

注釋：

①王海洋：《安德魯懷斯寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)及其對(duì)當(dāng)代中國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)發(fā)展的啟示》，《美術(shù)》，2005年第9期。

②何多苓：《天生是個(gè)審美的人》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2011年，第116頁(yè)。

③何多苓：《天生是個(gè)審美的人》，第117頁(yè)。

④劉南一：《中國(guó)高等院校美術(shù)教程繪畫(huà)色彩教程》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2007年，第79頁(yè)。