李 婷，張 依，張俊娜

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403)

0 引 言

耀州窯始燒于唐，五代時開始大量燒制青瓷，裝飾以剔劃花為主，比較簡約。耀州窯得以揚名天下的部分原因在于其最典型的產(chǎn)品——宋代的橄欖釉刻花青瓷，其刀法犀利，紋飾線條流暢有力，被認(rèn)為是宋代同類裝飾之冠，[1]其工藝受到多方效仿，并形成了一個龐大的窯系。金元時期刻花青瓷繼續(xù)燒造，但已不復(fù)往日輝煌，至明代中晚期耀州窯黃堡窯場衰落，這類產(chǎn)品便逐漸消沒；清代同省的渭南澄城窯雖燒造刻花青瓷，但工藝水平已大不如前。解放后隨著三次大面積的考古發(fā)掘，提供了豐富而翔實的實物資料，刻花青瓷的面貌逐漸清晰，二十世紀(jì)70年代，省輕工業(yè)研究所技術(shù)人員與當(dāng)時的陳爐陶瓷廠工人組成攻關(guān)組，成功恢復(fù)了耀州窯青瓷技藝并投入生產(chǎn)。隨著學(xué)術(shù)研究和技術(shù)改進(jìn)的共同發(fā)展，耀州青瓷已經(jīng)成為銅川乃至陜西的標(biāo)志性藝術(shù)品，成為重要的地方文化符號。

圖1 耀州窯刻花青瓷盤 北宋Fig.1 Carved celadon Yaozhou ware plate,Northern Song

為了解當(dāng)代刻花技藝的傳承情況，我們采訪了幾位刻花技藝的非遺傳承人：王彩虹，陜西銅川人，陜西省工藝美術(shù)大師，銅川市政府認(rèn)定并公布的“耀州窯燒制技藝”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人；趙清萍，陜西銅川人，陜西省工藝美術(shù)大師，銅川市政府認(rèn)定并公布的“耀州窯燒制技藝”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。

圖2 王彩虹老師在創(chuàng)作Fig.2 Ms Wang Caihong at work

1 傳統(tǒng)工藝的研究與啟發(fā)

首先簡要介紹傳統(tǒng)耀州窯刻花的工藝特點，以方便理解采訪內(nèi)容。耀州窯為濕坯刻花，有雙刀、單刀兩種刻法，雙刀法是拉坯成型后待坯體半干時先用直刀垂直刻畫出紋樣主輪廓，在輪廓線外側(cè)改用連續(xù)廣削的下斜式行刀，在較寬范圍內(nèi)削去花紋以外的坯體，最后使用篦劃工具裝點花瓣和葉片的紋理。[2]刻出的花紋具有浮雕般的立體感和犀利圓活的動感，刀鋒一側(cè)深一側(cè)淺，玻璃質(zhì)感的橄欖青釉熔融后隨著刻紋的深淺呈現(xiàn)出濃淡不一的效果，顯得紋飾更深刻，層次也更豐富，兼具有面和線條的藝術(shù)特征。據(jù)考證，北宋晚期使用的單刀法，其工具是一種圓形寰刃刻刀，如同一個小勺，使用時可以在拐角處變換方向，連續(xù)運刀，線條流暢有余但刻紋較淺，犀利不足。當(dāng)代耀州瓷的單刀法為新型的直角拐刀，其刀刃角度固定，只需一次就可刻出輪廓并削去外側(cè)胎面，但效果不如古法靈動圓活。在復(fù)仿初期，多以出土窯爐為模型建饅頭窯，后開始引進(jìn)了以液化氣為燃料的梭式窯。犀利圓活紋飾線條與晶瑩溫潤的玻璃質(zhì)青釉相結(jié)合，有強烈的藝術(shù)感染力。近年來，耀州瓷的仿復(fù)制技術(shù)已經(jīng)很成熟，很多復(fù)制品從胎釉、造型、裝飾、甚至一些細(xì)微末節(jié)之處都追求真品的效果；另有一些仿制品，保持耀州窯的基本特點的同時借鑒其他工藝，創(chuàng)造出多種多樣的藝術(shù)效果。

圖3 王彩虹作品 青釉刻花嬰戲葡萄紋罐Fig.3 Celadon pot carved with playful kids and grapes by Wang Caihong

談起傳統(tǒng)的耀州瓷，兩位老師都認(rèn)為耀州瓷雅俗共賞的釉色和獨到的雕刻裝飾，樸實，大氣，耐看，所以得以流傳至今，仍深受人們的追捧和喜愛。耀州窯刻花主要紋飾為花卉紋和動物紋，花卉繪有牡丹、菊花、荷花、梅花、芝草和朵花紋等，動物紋繪有龍、鳳、鹿、鶴、牛、魚等?？袒ㄇ啻芍越?jīng)典，其質(zhì)樸的釉色和獨到的刻花工藝缺一不可。相比景德鎮(zhèn)青白瓷的刻花產(chǎn)品，雖然二者使用的工具和紋樣大同小異，但由于景德鎮(zhèn)青白瓷的釉色較淺，燒成后刻紋模糊不清，對刻花瓷來說釉色過淺過深都不利于展現(xiàn)紋飾；耀州窯的橄欖青釉既青翠又穩(wěn)重，用來襯托刻花是恰到好處的。傳統(tǒng)刻花是一代代耀瓷人積累起來的，體現(xiàn)著這片土地上的人們對美的追求，凝聚著這方的風(fēng)土人情和文化傳統(tǒng)，與黃堡鎮(zhèn)有著割舍不斷的聯(lián)系。這些傳統(tǒng)工藝美得不扎眼，美得很經(jīng)典，紋飾、器型都十分耐看；反觀現(xiàn)代工藝品中充斥的浮躁和空洞，也許是缺乏古代匠人的那種真誠。

關(guān)于刻花的精髓，王老師認(rèn)為主要表現(xiàn)一種流暢的動感和生命力，講究快、準(zhǔn)、狠，運刀有一定力度，刻的過程中要一氣呵成，如果猶豫不決，刻出來的枝條和葉子就不會那么順暢。認(rèn)真研究老的、畫得好的瓷片很重要，初期臨摹的時候不僅要追求形似，更要思考怎么能達(dá)到神似。好比畫纏枝牡丹，不僅要構(gòu)圖工整，布局合理，而且要運用平日對花朵生長形態(tài)的觀察，突出其生長的動態(tài)和力量感，表現(xiàn)出植物的生命力，而不是僅僅當(dāng)作裝飾畫處理?？袒y飾處在不斷的變化中，你不會找到紋飾完全相同的兩件器物，匠人們不斷將生活中的美好事物創(chuàng)作在瓷器上，不斷豐富著紋飾的種類和表現(xiàn)方式。就以牡丹紋為例，牡丹有花苞、半開、盛開多種形態(tài)，花葉有圓葉、尖葉和五爪葉，枝干的走勢和空間的組合分配也是不斷變幻的，細(xì)細(xì)品味會覺得意趣無窮，這就是刻花青瓷的魅力，這就是手工藝的魅力。

在臨摹老瓷片時，不僅要追求形似，更要追求神似，線條應(yīng)當(dāng)舒展有度。以牡丹紋為例，枝干的弧度過大，會讓人覺得沒有力量，撐不起盛放的花頭，過于筆直又體現(xiàn)不出自然生長的動感。紋飾布局隨心而動，不必如復(fù)印品一樣一成不變，這體現(xiàn)為一種創(chuàng)作上的自然主義，表現(xiàn)著刻花的自由感。同時刻花又是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，每一朵花，每一片葉子，都不是孤立，花瓣不能脫離花蕊，葉子不能脫離枝干，每個要素都是緊湊結(jié)合，格調(diào)一致，和諧完美的。

在人與泥土交流對話的過程中，傳遞給我們的是一種和諧之美。這種和諧之美在形成視覺上舒適的同時，在心理上也產(chǎn)生愉悅。在還沒有現(xiàn)代通信與交通時，在那個封閉的小鎮(zhèn)上，在以家庭為生產(chǎn)單位的狀態(tài)下，家庭作為造物的空間，能充分促使匠人本能力量的顯現(xiàn)，展示出藝術(shù)的個性特征。在產(chǎn)品上能體現(xiàn)出一種和諧的人情味和樸素自然的親切感，工匠們在瓷器上表現(xiàn)他們自然樸素的審美。[3]

圖4 王彩虹作品 剔花浮雕青瓷百猴戲圖罐Fig.4 Celadon pot incised with a hundred monkeys in relief by Wang Caihong

通過研究刻花青瓷的紋飾和構(gòu)圖，能夠體會到一種追求美滿的心理。傳世的刻花青瓷大都紋飾滿布器身，在有限的空間內(nèi)表現(xiàn)出豐滿的構(gòu)圖效果。其紋飾雖看似繁復(fù)，但主體突出，或是在器物的視覺中心，或通過枝葉烘托表現(xiàn)，層次清晰，具有規(guī)侓性。這種滿的構(gòu)圖方式也能夠體現(xiàn)當(dāng)?shù)孛癖妼τ谏畹陌捕ê蛧业姆睒s昌盛的向往。傳統(tǒng)刻花是一代代耀瓷人積累起來的，體現(xiàn)著這片土地上人們對美的感受和表達(dá)，凝聚著一方的風(fēng)土人情和文化傳統(tǒng)。

2 當(dāng)代工藝創(chuàng)新

2004年王老師開始研制剔花浮雕，2005年研制成功并開始獲獎，獲獎作品有百鳥瓶、浮雕橄欖飛天瓶、嬰戲葡萄紋罐、牡丹美人瓶等，剔花浮雕結(jié)合了耀州窯傳統(tǒng)剔刻花和木雕、石雕、玉雕、漆雕多種工藝。區(qū)別于景德鎮(zhèn)浮雕的婉約柔和，耀州窯的剔花浮雕更多地保留了傳統(tǒng)刻花犀利遒勁，棱角分明的風(fēng)格特征，與南派浮雕工藝有著鮮明的區(qū)別。不同于傳統(tǒng)刻花、劃花和剔花只能刻纏枝等比較局限的紋飾，剔花浮雕的題材是多種多樣的，幾乎各種紋飾都可以表現(xiàn)，而且紋飾立體感強，十分生動。

圖5 王彩虹作品 剔花浮雕青釉飛天圖瓶Fig.5 Celadon vase incised with flying maid in relief by Wang Caihong

王老師的淺浮雕作品飛天圖瓶融合了不同時代的多種文化元素。飛天來源于敦煌壁畫，其面相清瘦，身材修長，婀娜多姿的身形和衣袂飄飄的神態(tài)展現(xiàn)著飄逸靈動的美感。其中各有姿態(tài)，或手捧仙桃或吹奏胡樂，以飛舞的仙鶴和流云紋襯托其間，顯得絢麗浪漫，極富想象力。雖沒有壁畫一樣大量的顏色鋪排，但也有極其強烈的藝術(shù)效果。

圖6 王彩虹作品 青釉墨彩山水紋瓶Fig.6 Celadon vase painted with waters and mountains in ink colors by Wang Caihong

比剔花浮雕早幾年研制成功的青釉墨彩瓷近年來也不斷得到多方的認(rèn)可和追捧。這是一種窯變瓷，其燒成原理類似于鈞瓷，是通過控制釉的各種元素含量和燒成氣氛形成變幻莫測的釉色。使用類似于版畫刻的方式，施釉后先將圖案外多余的釉剔掉，留下來的窯變釉經(jīng)過高溫熔融，形成濃淡相宜、干濕層疊的水墨畫般效果。

談到青釉墨彩瓷的創(chuàng)作，王老師說起在耀州窯博物館看到的一件白釉褐彩絞釉盤，那種自由靈動、飄逸灑脫的風(fēng)格給她留下很深刻印象。這類產(chǎn)品十分鮮見，博物館同類藏品也只有這一件。這種創(chuàng)作于有意無意之間呈現(xiàn)自然隨性的風(fēng)格，和青釉墨彩瓷很契合。

3 刻花青瓷的傳承與弘揚

當(dāng)我們問起他們對當(dāng)代年輕人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技藝的建議時，兩位老師都認(rèn)為學(xué)習(xí)任何一門手藝，首先內(nèi)心應(yīng)當(dāng)是熱愛的，一時的沖動是不夠的，要耐得下性子，不斷地琢磨，不斷地練習(xí)?；竟氃鷮?，而且不能長時間放下，一門技藝往往要用一輩子去領(lǐng)悟，不能急于求成。這一點上，古代的師徒制度還是很有借鑒意義的。

圖7 白釉褐彩絞釉盤 清代Fig.7 White plate painted with twisted pattern in brown enamel,Qing Dynasty

兩位老師認(rèn)為當(dāng)前的耀瓷市場相比于景德鎮(zhèn)和建陽等名窯并不算好。主要原因是人才匱乏，與其他名窯的工藝大師密度相比還是有一定差距，而且人才培養(yǎng)跟不上；產(chǎn)業(yè)規(guī)模小，合作少；影響力有待提升，缺乏應(yīng)有的陶瓷文化氛圍，宣傳工作也比較滯后。而且，我們還應(yīng)該從窯爐材料、工藝流程以及現(xiàn)代科技等多方面來進(jìn)行耀州瓷研究，發(fā)掘創(chuàng)新點。賦予耀州瓷傳統(tǒng)工藝以時代風(fēng)格，與當(dāng)前人們的物質(zhì)文化生活、旅游業(yè)以及文化產(chǎn)業(yè)密切結(jié)合起來，向?qū)嵱谩⒀b飾、陳設(shè)、紀(jì)念、藝術(shù)性等更多領(lǐng)域發(fā)展。[4]

因為堅持工匠精神，保持傳統(tǒng)刻花的藝術(shù)特色，耀州窯保留下來的這些傳統(tǒng)工藝也存在一定市場；耀州窯的釉色、器形以及裝飾所體現(xiàn)出的獨特魅力，是古代匠人智慧的結(jié)晶，具有不可替代的人文和工藝價值。如現(xiàn)在正如火如荼開展建設(shè)的耀瓷小鎮(zhèn)瓷韻公園、水韻公園；原來的黃堡鎮(zhèn)紡織廠舊址上的老工業(yè)園區(qū)也正在被改造成工業(yè)遺址公園和頗具現(xiàn)代潮流的藝術(shù)創(chuàng)作街區(qū)。在這里既看到了唐三彩燒造遺址上，千年不變的窯泥，也聽到了耀州窯文化基地管委會負(fù)責(zé)人對現(xiàn)在和未來建設(shè)規(guī)劃的美好構(gòu)想以及工作人員對這片土地和事業(yè)的熱愛；既感受了耀州窯千年窯火生生不息的熾熱，也見識了國家級工藝大師在這里創(chuàng)作，對藝術(shù)的執(zhí)著。這種產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)降慕ㄔO(shè)，能夠以旅游發(fā)展的模式推動一系列的耀州窯發(fā)展，使完全不了解的群眾也能通過小鎮(zhèn)在了解其歷史的前提下去觀看和參與耀瓷的制作。同時提升對其文化的傳播。

近年來，耀州窯文化基地管委會對標(biāo)江西景德鎮(zhèn)的陶溪川，提出了“絲路瓷都、千年名鎮(zhèn)”的定位，著手建設(shè)集博物館遺址觀光、工藝體驗、研發(fā)生產(chǎn)、文化交流、教學(xué)實習(xí)、會展交易、休閑娛樂、餐飲住宿為一體的“耀瓷小鎮(zhèn)”，將耀瓷文化產(chǎn)業(yè)園與旅游發(fā)展相融合，順應(yīng)大眾旅游時代的潮流。

同時,銅川職業(yè)技術(shù)學(xué)院成立了陶瓷設(shè)計與工藝專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會，籌備開展陶瓷專業(yè)建設(shè)和中國耀州窯陶瓷技藝傳承與創(chuàng)新人才培養(yǎng)培訓(xùn)班，為耀瓷產(chǎn)業(yè)培養(yǎng)產(chǎn)品設(shè)計、生產(chǎn)工藝、機械裝備、技術(shù)管理、信息和數(shù)據(jù)庫等各方面的人才，將為耀瓷產(chǎn)業(yè)注入新的活力，提供技術(shù)支持，這一決策得到多方認(rèn)可和贊許。