沈苗苗

摘 要：幾乎是只要涉及藝術(shù)，就涉及表現(xiàn)。一件藝術(shù)作品的內(nèi)容總不大可能只是為了向觀眾呈現(xiàn)那些元素的表象。美術(shù)表現(xiàn)牽連眾多，難以對(duì)其下定義，阿恩海姆認(rèn)為把“內(nèi)在的”東西和“外在的”東西聯(lián)系在一起是表現(xiàn)在有張力的刺激物經(jīng)知覺在大腦里喚起的感覺范疇。但是我們?nèi)绾稳ジ鶕?jù)“內(nèi)在的”去把握表現(xiàn)顯征從而達(dá)到創(chuàng)作目的呢？文章對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行分層闡述。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)心理學(xué);美術(shù);表現(xiàn);結(jié)構(gòu);透視;象征

一、藝術(shù)心理溯源

古典藝術(shù)呈現(xiàn)為藝術(shù)家精神變態(tài)——沖動(dòng)的心理類型，由于精力彌散和升華作用而創(chuàng)造，并竭力通過(guò)自我意志的創(chuàng)造去爭(zhēng)取自由，最終體現(xiàn)為社會(huì)化的美的理想?，F(xiàn)代藝術(shù)（浪漫的）是以強(qiáng)迫——神經(jīng)癥意志型的藝術(shù)家為主宰，這一時(shí)期的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)個(gè)體的永存，創(chuàng)造本身成了生命的表現(xiàn)，以天才的藝術(shù)家的人格崇拜為標(biāo)志。而榮格的人格分析心理學(xué)理論的核心恰是人格整體論，藝術(shù)本身倡導(dǎo)由心而發(fā)，心靈是一個(gè)先在性的概念，包含思維、情感、行動(dòng)等一切意識(shí)到的及一切潛意識(shí)的內(nèi)容。其中最大膽的觀念莫過(guò)于集體潛意識(shí)——自遠(yuǎn)古以來(lái)祖先經(jīng)驗(yàn)的儲(chǔ)存，對(duì)歷史事件有一定的記錄。因而得出結(jié)論，在人類生命循環(huán)過(guò)程中原型所引起的典型的人類屬性都是類似的（包括思想、意象、神話傳說(shuō)和情感、行為模式等）。

而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)因是個(gè)體因素的弗洛伊德，則認(rèn)為對(duì)本能進(jìn)行壓抑的結(jié)晶就是文化、文明。文明建立在拋棄本能的基礎(chǔ)上，是以不滿足強(qiáng)有力的本能，通過(guò)遏制、壓抑或其他手段為條件的?！吧谋灸堋奔醋晕冶灸芎托员灸埽ㄟM(jìn)取性、建設(shè)性和創(chuàng)造性?！八赖谋灸堋奔瓷l(fā)展的另一種對(duì)立力量，包括破壞性、攻擊性和自毀性。任何我們能看到的美術(shù)創(chuàng)造都是藝術(shù)家通過(guò)“升華”把一些受壓抑的或者無(wú)意識(shí)的的原欲轉(zhuǎn)變到社會(huì)文化所認(rèn)可的形式上去，由此獲得想象的“替代滿足”。任何形式的美術(shù)作品中都滲透著或掩飾著作者變了形的欲念，因而我們?cè)阼b賞一幅作品時(shí)，要學(xué)會(huì)由表現(xiàn)的表征入手，解剖藝術(shù)作品的符號(hào)，走進(jìn)藝術(shù)家意識(shí)深層的內(nèi)容，同時(shí)，不能把藝術(shù)家的個(gè)性心理和社會(huì)歷史文化以及社會(huì)心理割裂開，它是具有社會(huì)歷史性的。歸結(jié)為某一個(gè)因素的因果決定論不能完整地揭示藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)因，藝術(shù)本身實(shí)際上不排斥任何發(fā)展的可能。

說(shuō)到這就不得不詳談發(fā)源于20世紀(jì)初葉德國(guó)的格式塔（Gestait）心理學(xué)，它依據(jù)現(xiàn)代物理科學(xué)的概念，以整體的觀念反對(duì)元素主義，主要觀點(diǎn)有：核心理論是整體不等于總和，不是所有構(gòu)成成分機(jī)械相加之和;構(gòu)成成分的性質(zhì)變化不會(huì)對(duì)格式塔本身有影響，即變調(diào)性，但是整體的性質(zhì)會(huì)對(duì)部分有影響。格式塔藝術(shù)心理學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)是由一種完整的形體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生出的一種新質(zhì)，是主客體活動(dòng)的共同產(chǎn)物。藝術(shù)家就是要善于通過(guò)將物理的物質(zhì)材料創(chuàng)造成一種含有豐富的心理意義的結(jié)構(gòu)完型，實(shí)現(xiàn)與欣賞者身心共鳴。該心理學(xué)派認(rèn)為在外部事物的存在形式、人的視知覺組織活動(dòng)和人情感、視覺藝術(shù)形式之間，有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。正是在這種“異質(zhì)同構(gòu)”的作用下，人們才在美術(shù)作品的形式中直接感受到活力、生命、運(yùn)動(dòng)、平衡等性質(zhì)。當(dāng)然，格式塔是一種組織或者說(shuō)是結(jié)構(gòu)，不同的組織結(jié)構(gòu)有不同層級(jí)的水準(zhǔn)，而不同層級(jí)的表現(xiàn)形式亦會(huì)帶來(lái)不同的觀者感受。而該學(xué)派把給人感受極為愉悅的，在特定條件下視覺刺激物被組織得最好、最規(guī)則（對(duì)稱、統(tǒng)一、和諧）和具有最大限度的簡(jiǎn)單明確的格式塔稱為“簡(jiǎn)約合宜”。藝術(shù)能被適當(dāng)?shù)氖侄渭右员憩F(xiàn)，就證明它不是一種讓人無(wú)法捉摸的東西。上述追溯是為了證明藝術(shù)有章可循，就像行為主義關(guān)注的焦點(diǎn)是怎樣創(chuàng)作，怎么樣才能把這個(gè)“操作”在教育訓(xùn)練中通過(guò)不斷強(qiáng)化來(lái)控制。那么美術(shù)表現(xiàn)就不單單是具備創(chuàng)造力即可，美術(shù)的創(chuàng)作始終是一種過(guò)程性的東西，而不是意識(shí)在長(zhǎng)期潛伏后的頓悟。在探索的過(guò)程中，我們有必要去站在藝術(shù)心理學(xué)的基石上去研究美術(shù)表現(xiàn)。

二、基于形式談結(jié)構(gòu)表現(xiàn)

（一）自然事物的外部表現(xiàn)性

韋太默指出，由于對(duì)表現(xiàn)性的知覺具有非常明顯的強(qiáng)制性和強(qiáng)調(diào)性，所以它不可能僅僅是學(xué)習(xí)的結(jié)果。我們也可以說(shuō)表現(xiàn)性就存在于結(jié)構(gòu)之中，表現(xiàn)形式與表現(xiàn)內(nèi)容在結(jié)構(gòu)上相呼應(yīng)，遵循一致性，通常我們通過(guò)畫面的張力去感受表現(xiàn)性。在知覺式樣中有一些固有性質(zhì)，譬如形狀和色彩，這些最基本的表現(xiàn)性因素是可度量的，也是可以經(jīng)過(guò)一定的訓(xùn)練來(lái)鞏固的。也有資料表明表現(xiàn)性在人的知覺活動(dòng)中所占的優(yōu)先地位，在成年人當(dāng)中已有所下降，但在兒童和原始人當(dāng)中，卻一直穩(wěn)固的保留著，這也許是過(guò)多的科學(xué)教育的干擾。那么除了人這一復(fù)雜式樣，其他事物是否具備真正的表現(xiàn)性呢？答案是肯定的。心理學(xué)上一度認(rèn)為所有的人類情感是由感情的誤置、移情作用、擬人作用或原始的泛靈論產(chǎn)生出來(lái)的。事實(shí)上，表現(xiàn)性是萬(wàn)物本身固有的，不是人的賜予，在原始時(shí)期，人們主要是靠自己的知覺對(duì)事物進(jìn)行分類。

（二）原始藝術(shù)表現(xiàn)與兒童藝術(shù)表現(xiàn)

首先需明確的是無(wú)論是原始美術(shù)還是兒童繪畫表現(xiàn)的都是純粹的、樸素的，以描繪心靈來(lái)擺脫對(duì)實(shí)物的客觀束縛。原始美術(shù)與兒童繪畫都有著共通的繪畫特點(diǎn)，是自然天性的流露，表現(xiàn)形式稚拙。那么為什么兒童會(huì)把現(xiàn)實(shí)中比較復(fù)雜的事物和幾何圖樣劃等號(hào)呢？經(jīng)過(guò)實(shí)際觀察可以排除他們觀察不仔細(xì)或者缺乏興趣這樣的論調(diào)，也不是集體潛意識(shí)的干擾，我們要明白他們并不是要以不成熟的表現(xiàn)技巧去再現(xiàn)原物。普遍流行的唯理智說(shuō)認(rèn)為兒童所畫的是他認(rèn)識(shí)到的東西，而不是他看到的東西，鼓勵(lì)用理性知識(shí)來(lái)代替感性知覺。根據(jù)皮亞杰的兒童認(rèn)知發(fā)展階段論，在兒童發(fā)展的初級(jí)階段，其心理主要特征，就是對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的全面依賴，兒童們畫的就是他們所看見的，他們通常用天真的觀察方式先把握總體形狀，然后才去顧及部分特征，他們創(chuàng)造出來(lái)的形象和色彩也是凝練的，有表現(xiàn)指征的，有時(shí)候他們會(huì)以抽象的重復(fù)線條再現(xiàn)事物的運(yùn)動(dòng)軌跡，同時(shí)還能顯示出他們?cè)谧鳟嫊r(shí)胳膊和手的動(dòng)作特征，而且他們一旦學(xué)會(huì)了某一種式樣，就會(huì)用它來(lái)代表現(xiàn)實(shí)世界中各種不同的事物，盡管這些事物是不同種類，但粗略的結(jié)構(gòu)卻被表現(xiàn)得大體一致。

原始藝術(shù)不是產(chǎn)生于隨心所欲的好奇心也不是產(chǎn)生于創(chuàng)造性的沖動(dòng)本身，它是記錄日常生活的重要實(shí)踐工具，除了記錄和傳遞信息，甚至還被認(rèn)為具有巫蠱占卜等作用，具有一種非物質(zhì)的特殊精神力量。原始先民希望借此吸取某種超越自身的力量，為狩獵活動(dòng)找到精神后盾，為了保證狩獵的成功，所以圍繞巫術(shù)儀式制作了很多壁畫。在埃及壁畫和兒童繪畫中，他們常常選取一些物象的典型部分來(lái)表現(xiàn)整體，當(dāng)然，我們不能參照如今的透視法則去鑒賞這些創(chuàng)作。

（三）美術(shù)作品中的透視

當(dāng)繪畫開始遵循三度視覺概念的時(shí)候就迅速拓寬了豐富性，堪比和弦給音樂帶來(lái)的變化。就拿唐代張萱的《搗練圖》來(lái)看，畫家采用散點(diǎn)透視法進(jìn)行構(gòu)圖，四個(gè)搗練女子各站在一個(gè)有透視角度的長(zhǎng)方形的不同交點(diǎn)上，其中三個(gè)女子以對(duì)稱排列的方式面對(duì)面站立著，畫面的深度一下子就被表現(xiàn)出來(lái)了。西方繪畫非常講究透視法，他們認(rèn)為世界是立體的，所以竭盡全力用線條或色彩在平面上表現(xiàn)立體空間。西方寫實(shí)主義繪畫強(qiáng)調(diào)對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫和還原生活的特性，達(dá)·芬奇強(qiáng)調(diào)了透視的三個(gè)方面：幾何透視、空氣透視和隱沒透視，并詳細(xì)記錄了他的觀察經(jīng)驗(yàn)。喬托，文藝復(fù)興時(shí)期第一位畫家和中世紀(jì)最后一位畫家，在透視技法方面也邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。他的代表作《逃亡埃及》的背景中，對(duì)山巒樹木的表現(xiàn)能讓人清晰地感受到畫面景物近大遠(yuǎn)小的縮變，并且他大膽地使用透視法來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)處天空中的小天使，擯棄禁欲主義，充滿了生活情趣。馬薩喬的《圣三位一體》入選“感動(dòng)世界的100幅名畫”，用嚴(yán)謹(jǐn)工整的透視線條畫出拱券型的神龕，人物安排按照近大遠(yuǎn)小的透視法則，層層遞進(jìn)，表現(xiàn)出真實(shí)的立體空間效果，通過(guò)對(duì)光線以及空氣的描繪，使畫中景物產(chǎn)生距離感，表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的空間。從古希臘的短縮法到文藝復(fù)興時(shí)期的線性透視，到17世紀(jì)的光透視（空氣透視），再到19世紀(jì)的色彩透視，透視學(xué)幾乎貫穿整個(gè)西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的歷史。

三、美術(shù)作品的象征性

古往今來(lái)具備象征性元素的繪畫作品一直在繪畫領(lǐng)域占有一席之地，藝術(shù)家通過(guò)借用象征性元素的深層次隱喻作用努力與觀者達(dá)成某種意識(shí)共鳴，以期更好地傳達(dá)出繪畫作品主旨內(nèi)涵，能否對(duì)其進(jìn)行正確的解讀關(guān)系到對(duì)此類繪畫作品的正確認(rèn)識(shí)與理解。在一件藝術(shù)品中，每一個(gè)組成部分都是為表現(xiàn)主題思想服務(wù)的，除此之外古埃及藝術(shù)中還有其他固化的象征性元素 ，如鷹必須象征太陽(yáng)神赫拉斯，豺象征著死神阿努比斯，等。尼德蘭畫家揚(yáng)？凡？艾克的作品《阿爾諾芬尼夫婦像》中洋溢著虔誠(chéng)與和平的氣氛，以表達(dá)對(duì)市民生活方式和道德規(guī)范的贊頌。畫面前景中的狗象征著對(duì)愛情的忠貞。畫面左側(cè)的灰白色的鞋子象征著家庭生活的和諧，白色也象征著結(jié)婚雙方的意念純潔。畫面中最為精彩的圓鏡，象征了上帝洞察一切，俯視人間，圓鏡外圈圓形的裝飾，上面刻畫著基督受難的情節(jié)，也象征著人生的短暫易逝。念珠象征對(duì)宗教的虔誠(chéng)，掃帚象征著生活的潔凈，蘋果象征著警告，橙子象征富有，綠色的裙子象征生育和新的生命，等等。如此眾多繁瑣的象征性元素都為畫作主旨服務(wù)，更加突出強(qiáng)調(diào)了畫作的中心內(nèi)容，使作品具有更深刻的寓意。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998.

作者單位：

西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院